其实从内容上还是可以达到4星的，但是过多的荒诞情结有些导致我观影中出神，还是谨慎一点吧。中间其实没有必要那么的复杂，支线人物和支线剧情少一点，然后直接丈夫被错杀，大儿子和婆婆回乡下，小儿子回归以给予女主唯一的希望，不是更好？这样不至于中间出神几次。

把支线去掉后，其实故事是一个非常干净的主题，一个家庭主妇的缩影，映射着广大劳动主妇，但这个时候说这个女性有了自己的独立意识，我觉得尚早。女主从开头就在健身房里扫地与人偷情，其实女主很早就有想抗争，但是当她发现那只是一个中年男人发泄完了短暂兽欲后，她便被打回原形的时候，其实她就发现原来外面的世界也和家里那个没有用的男人一样，不仅几分钟就完事儿，同时把女性只是发泄的工具，不问女性的状态和不顾及女性的感受，发泄完就继续洗澡或者发泄完就继续睡觉，一个样子，甚至当家里的男人连维系一家的钱都不给的时候，女性就是玩物和工具。加上忙忙碌碌的各种婆婆、大儿子、小儿子、邻居等等的各种，为什么命这么苦？哈哈哈，我也经常问自己为什么命这么苦呢，这是所有人的自我质疑的升华，而不仅仅只是一个人甚至是一个家族妇女的。

最后丈夫死了、婆婆走了、大儿子走了，世界变安静了，如果这个时候女性意识觉醒了后，应该不要再那么的奴性，应该开始像兰普林一样死了老公也要正常生活，而不是在阳台上准备一跃而下。最后为了小儿子又能坚持下去生活，一样是把自己的生活依赖了别人的身上，这点儿不可取啊不可取。

如果把阿莫多瓦与法斯宾德的电影放在一起比较，你一定会发现相似的情境，主人公的歇斯底里，各种现实中最为丑陋的堕落现象，一一呈现，最后把人性的罪恶感推到极至，且无法选择。

观影人不免长吁短叹，是对主人公的同情还是深深的无奈，由此触及人性的灵魂，资本主义的现实就是如此的丑陋和造孽，正好给我们社会主义的优越性找到了个注脚，但这毕竟只是电影，艺术的真实不比生活的真实。

或者，阿莫多瓦却不会这样看，他就是要剥开现实的表皮，慢慢的一点点的给我们看，从早期的《激情迷宫》《活色生香》直至《论尽我阿妈》等，他都会用淋漓尽致的表现手法，打破常规，一点点的吸引住我们的眼球，这部《我为什么命该如此？》就是这样，拍于他风格转变的1986年，扮演女主人公的演员是他一直重用的演员卡门・玛拉。

整个故事令人无望到绝望。她是一家日本剑术馆的清洁女工。影片一开始，就是她与一个正洗澡的男人发生了失败的性关系。回到家，面对的是吸毒的大儿子和同性恋倾向的小儿子。老公看似一个为所欲为的人。后来的蜥蜴成了家中唯一的宠物。婆婆是一个不谙世事的老小孩，而邻居不是妓女就是一对怪异的母女，女儿有特异功能。母亲则是位怒气冲天的怪女人，而她为了生存还不得不做工，陪看妓女与嫖客恶心的做爱。

还有一对所谓的作家夫妇，简直就是一对肮脏的骗子。游走在故事当中，没人怜惜她。里里外外，都让她感到无比灰暗。老公沉溺于对德国昔日影星的梦想中，当着格洛莉亚的面可以放肆的与其通话约会。一怒之下，她拿着猪腿骨头对着老公当头痛击，没想到老公就此毙命。让她没想到的是，办案的警察，就是开场与她发生性关系的“性无能”，也就是作家的弟弟。唯一的作案证人蜥蜴，也被抛出窗外摔死。

好像一切都是顺理成章，我们看不见这个白发奶奶送黑发人的悲痛，也看不到儿子对其父死亡无依的嚎啕大哭，整个色调是如此的冷漠和无情。把一系列怪癖和造孽者放在一起，产生一个现实的堕落链，由此看出导演的苦心。

影片最后，女主人公安然无事，恢复到平静，大儿子与奶奶回到念叨已久的家乡农场，小儿子回到妈妈身边。支离破碎的家粉刷一新，窗户成了唯一的观景点。丑陋的现实似乎远去，只要有人，生活总要继续，只是谁也不知道：或许我命该如此，未来究竟会怎样。

2005.4.12

无处不在的阿莫多瓦红，绿色的墙壁、油画一样的光影和邻居家Crystal的廉价泡泡一样的粉色，却掩盖不住生活的苦难和珍贵的人性，我个人觉得这部的色彩调和比欲望法则做得好，而说实话我觉得阿莫多瓦后期的破碎的拥抱那部就差很多。我为何命该如此也是阿莫多瓦的导演功力初现的电影，从墓地被捡回的蜥蜴成为杀夫的见证者又被意外碾死、有念动力想做演员却被母亲一直家暴折磨的小女孩Vanessa、在琐碎繁重的生活的苦难中沉浮的Gloria、也是和Volver一样在解除和男性的性缘关系后才得以重生的女性的挣扎，我真的，我太爱阿莫多瓦了

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一条蜥蜴从公墓里被捡回来，它成为家庭成员，它是在场的；它目睹了家庭里发生的琐事和矛盾，一言不发地在地上爬行，它也是在场的；格洛丽亚用棍子杀死了背叛自己的丈夫安东尼奥，它是目击者，它更是在场的；但是当警察保罗踩死了地上爬行的它，又将它扔出窗户横尸街头，它变成了不在场：当经历和目睹了家庭发生的故事，又以死亡的方式取消了目击的意义，蜥蜴像是一个隐喻，让格洛丽亚的命运在在场却不在场中发出了“我为什么命该如此”的质问。

“我为什么命该如此？”，字幕慢慢滚动出来，是一个词一个词的展示才组成了完整的句子，仿佛是让观众认真读完这个句子，加深对格洛丽亚对命运喟叹的印象。挥之不去的不仅仅是观众的体验，更重要的是说出这句话的“我”，格洛丽亚，一个家庭主妇，在被隐藏秘密的孩子、唠唠叨叨的老人和专横并出轨的丈夫围绕的生活里，她每天似乎都在问这个问题，但真正可悲的是：当格洛丽亚质问命运的不公时，不是大声地叱骂，不是疯狂的怒吼，而是埋藏在自己的内心深处，仿佛只是在质问自己、对自己怒吼——“我为什么命该如此”，以一个问号无声地结尾，没有感叹号的生活里似乎只有一种隐忍的宿命观。

这种宿命观正是自己不在场的写照。格洛丽亚去日本武馆里做保洁，看到训练的人拿着棍子，她也偷偷学了起来，在众人散去之后她一个人加力，做出一个下劈的动作，棍子在那一刻是她的武器，但是没有敌人，她只是在猎杀空气，她是不在场的；做好保洁，看到浴室里有个男人在洗澡，水冲在身体上的声音勾起了格洛丽亚的欲望，她靠近他，然后走向她，身体和身体在只有水声的喷溅中贴合在一起，这是疯狂地自我表白，这是身体的在场证明，但是水淋在她身上让她清醒过来，或者是想到自己还要回家还有丈夫，或者是男人的不举让她失去了欲望，当她从浴室里退出来的时候，她在自我虚构的欲望世界里是不在场的；回家，她是妻子，是母亲，是儿媳，众多的关系都让她在场，但是大儿子托尼躲着她吸毒，小儿子在外面和男人在一起，婆婆不停地唠叨，她只是为他们做饭，照顾他们，但从来没有机会进入他们的故事，她也是不在场的。

格洛丽亚深深陷入在场却不在场的悖论中，这种悖论趋向的是一种无：无是物质的物，丈夫安东尼奥开车是专职司机，但赚不来几个钱，格洛丽亚只好自己去外面找工作，或者去武馆里做保洁，或者去作家卢卡斯家里做保洁，但依然是微薄的收入，她甚至被楼上的邻居克里斯塔尔拉去看房间里男人脱衣服，“我没有鸡巴，只有马盾。”男人在脱衣中暴露自己并享受被围观的感觉，他满足了自己的暴露癖却也让格洛丽亚赚到了一些钱。格洛丽亚物质的贫乏让她成为不在场的人，她和丈夫安东尼奥做爱，压在他的身下，她得到的不是进入的感觉，而是在计算着这几天的收入，想着家里的开支，她的身体永远在别处；她想要买一个电发卷，但是没有足够的钱，于是她带着男妓的小儿子米古尔去看牙医，在和牙医进行了密商之后，便把米古尔留在了那里，她是把儿子当成了交换的物品，牙医“收养”了他，牙医便给了格洛丽亚一笔钱，于是拿到了钱的格洛丽亚终于可以去购买自己朝思暮想的电发卷了。

物质的无，让她的身份、身体都不在场，所以导致的是在家里没有爱，没有性，这是性爱的无。安东尼奥回家来什么也不干，还对格洛丽亚烧的饭菜大放厥词，电视里正播放关于结婚一周年的纪念视频，这种纪念仪式除了提供了12次做爱机会，便是撒了的咖啡，便是受伤的脸，便是毫无感觉的夫妻观众。在床上安东尼奥想要一点性，他也不顾格洛丽亚的感受，只是身体的占有中满足欲望，而身下的格洛丽亚数着家里的开支。物质的无，婚姻的无，性爱的无，这是格洛丽亚不在场的证明，所以对她来说，必须找出办法来对抗这种不在场。她去做保洁赚钱，是证明自己价值的表现，这是物质的逐步在场；她总是去找楼上的克里斯塔尔，她是一个每天接客的妓女，在克里斯塔尔那里，她找到了自己身为女人的那一部分，即使看着克里斯塔尔现场接客，她也能让自己进入到旁观的亢奋中；她也偶尔吸毒，在一种满足中证明自己的存在。

但这又是如此的卑微，格洛丽亚就像那只被捡回来的蜥蜴一样，在场却永远是不在场。托尼和奶奶在公墓里发现了这只蜥蜴，他们带它到家里并给它取名叫“芒尼”，命名是在场之一种，“芒尼”成为了家庭成员，但是它只是一只小动物，除了托尼和奶奶喜欢之外，没有人将它当成小伙伴，当然，它所目睹的家庭故事也是一种虚假在场，即使在格洛丽亚棍杀丈夫的时候，它是唯一的在场者，但是它不说话不作证，在场就是不在场；而不在场并不是属于它最被漠视的命运，当保罗在查案时一脚将它踩死，并扔出到街上，在大雨滂沱中它最后只是一具柔软的动物尸体，谁也没有对它哀悼——除了雨夜回来的奶奶和托尼看到被抛尸的“芒尼”，才留下一两滴眼泪。“芒尼”从公墓被捡回来，公墓就是它在场的起点，但是公墓象征着的就是死亡，从公墓到家，再从家里死去，“芒尼”绕了一大圈最后还是返回了死亡，这是一种轮回，更是一种宿命。

“芒尼”或者也在发问：“我为什么命该如此？”所以作为格洛丽亚杀死安东尼奥在场的目击者，“芒尼”在场不在场的宿命也是格洛丽亚的一种投射。但是对于格洛丽亚来说，它超越蜥蜴之处就在于她能让不在场的自己最后在场。格洛丽亚身边的两个女人为她提供了在场的生活样本。克里斯塔尔虽然是妓女，但是她能用身体主宰自己的生活，她可以穿着色情婚纱迷惑男人，她为男人提供满足暴露癖的场所，在男人和女人的关系上，不是家庭妇女的克里斯塔尔没有被束缚，甚至最后她还获得了格洛丽亚永远没有得到的爱，格洛丽亚的丈夫死了，警察保罗带人来调查，保罗认识了克里斯塔尔，于是他们在一起了，在克里斯塔尔的家里，他看到了一个盒子，发现了盒子里的海洛因，他不是以警察的身份将克里斯塔尔绳之以法，而是对她说：“你就是一个女神。”——女神和海洛因发音一样，毒品被赋予了一种浪漫气息。克里斯塔尔用身体让自己在场，格洛丽亚身边的另一个女人，或者只能称之为女孩的就是瓦内萨，瓦内萨有一个专横的母亲，她总是对瓦内萨不满，咒骂成为家常便饭：她不允许瓦内萨看电视，乘坐电梯时让她走楼梯。这样一种母女关系当然也让瓦内萨成为不在场的人，但是瓦内萨有特异功能，她就是利用自己的特异功能对抗母亲：她让那部电梯失灵，所有人都只能走楼梯；她用意念让家里的花瓶破碎，用毁坏来报复……

克里斯塔尔的身体，瓦内萨的意念，都让自己在场，而这两个女人成为格洛丽亚反抗命运的范例，于是她开始寻找属于自己的位置。安东尼奥接到那个暧昧的电话，让她无法忍受，马勒夫人是安东尼奥曾经的相好，这次来电是为了卢卡斯的那本伪作能够出版，本来格洛丽亚在“作家”卢卡斯、出版商马勒夫人和丈夫安东尼奥的生活之外的存在，但是仅存的一点联系让她找到了反抗的机会，安东尼奥要出去见马勒夫人，他让格洛丽亚去熨烫自己出门的衣服，于是两个人争吵起来，争吵是在场的开始，继而演变为一场争斗，格洛丽亚拿起一根棍子狠狠劈向了安东尼奥，安东尼奥没有防备，他歪歪斜斜倒在厨房里，后脑勺的血慢慢流了出来。

争吵、争斗和杀人，都是格洛丽亚在场的证明，她甚至夺走了一个人的生命。但是这种在场必须变成不在场，于是她去了瓦内萨的家里，听到瓦内萨说自己恨妈妈；她又去了克里斯塔尔那里，又一起回到自己家里，除了死去的安东尼奥，房间里只有蜥蜴“芒尼”，于是警察赶到，她有了不在场的证据，即使在为日本武馆做保洁时，拿起棍子劈下去大喊一声：“我才是杀死我丈夫的人。”也不再有人相信这是一句真话，不再相信她是一个杀夫的女人。作为一个家庭主妇，她是不在场的；身为凶手，她是在场的，但是悖论在于，不在场时需要在场的证明，在场时又需要不在场的证据，格洛丽亚就是生活在充满悖论的宿命生活中，而最后以在场的方式杀死丈夫，并没有让她真正在场，当她回到家，目光依次穿过客厅、厨房和卧室，里面空空如也，没有人在场，她自己也成为一个不在场的人，于是她想要以跳楼的方式结束生命，以证明自己从来都是不在场的。但是当她靠在栏杆上，俯视街道做最后准备的时候，她看到小儿子米古尔正向这边走来，米古尔上楼对格洛丽亚说的第一句话是：“这屋子需要一个男人。”

米古尔和男人们在一起，他也是不在场的一个人；格洛丽亚让他成为牙医的“养子”，也是不在场的证明；而在米古尔不在的日子里，安东尼奥甚至从来没有察觉出他不在，这又是另一种不在场，而当他回来，并不是作为儿子的回家，而是作为男人的在场，这是米古尔对自己的命名，也是对命运的一次改变，只有蜕变为真正的男人，只有把握了自己的命运，才是真正在场的，而一个男人的在场，才会使一个女人也在场——母子第一次真正意义上命名了自己，也第一次让彼此在场。这是一个家庭的回归，当摄像机从房间和阳台向外延伸，是密密麻麻的高楼，是川流不息的车辆，在这个已经在场的家庭之外，又有多少人像那只叫“芒尼”的蜥蜴一样，看似在场却永不在场。

这次阿莫多瓦没有讲前面几部所关注的边缘人群，而是回归了传统家庭女性的视角。

镜头一开始是在武道馆，妻子的偷情的那一幕很容易让人观众有种先入为主的对这个角色产生一种道德伦理上的反感，后面随着故事的展开，家庭的现状，妻子对家庭心力交瘁的付出，丈夫的自私冷漠，一个人从早忙到晚，神经衰弱只能靠吃药来缓解，却也没有离开，直到两个人的又一次争吵，丈夫的意外死亡。也许这个时候会感觉到轻松一些了吧，随后儿子与老母亲的相继离开，看似是女主的自由，但亲人的离别时的告诫，还是让一个母亲感觉到失去了一切，女主走向镜头时的无助与绝望，动人而又让人同情，还有一幕是母亲想要自杀的一幕，镜头俯拍着地表，小儿子的出现算是峰回路转不再是以悲剧收场，代替父亲的角色，这个家也会温暖起来，镜头两次拉远，密密麻麻的家庭，而这个家庭的故事则是城市的一个缩影。

妓女，警察，司机，作家，小偷故事的配角互有联系都有着自己的问题，但没有一个活得有女主这么累，加上一个有着特异功能的小女孩，为故事增添了幽默鲜活的气氛～