这是我的2010年上海国际电影节闭幕影片。又是一部反映小人物生活艰辛的黑白片，时间在二战后，地点意大利。之前看到豆瓣有一些人说，这部片子怎么跟王小帅那个《十七岁的单车》那么像啊，不由得让我想起来那起著名的“三毛抄四”的事件来。

对于社会底层的苦难群众来说，全世界各地的苦难几乎都如出一辙：社会大环境很差，不能提供多少能带来稳定收入的工作，要养家糊口。里奇好不容易得到了一个贴海报的工作，却被告知他必须有一辆自行车才能得到这份工作，而他们家的自行车早就被送进当铺，换成了他们的口粮。妻子有些无可奈何有些微怒地卷起了自己嫁妆的床单，去当铺换回了自行车。然而他们的好生活并没有开始，在里奇工作的第一天，自行车就被人偷了。在自己追捕小偷、报警都无济于事之后，里奇决定把自行车找回来。最后，当然是没找回来，走投无路的里奇甚至想要去偷一辆别人的车，却并没有别的贼那么幸运，他当场就被抓住了。虽然主人最后并没有把他送去警察局，但他的问题还是没有解决。没有自行车就没有工作，没有工作就没钱养活家人。生活不是童话，我们只能怀着对他们的担忧结束观影，而那里还有很多和他们相似命运的小人物。直到今天，在我们身边，他们也依然存在。

导演没用什么特殊的技巧，没有上帝视角，没有加入个人情感，而且演员也都是业余的，就这样简简单单地把事情最原生态的样子呈现出来，却给了我们一部伟大的电影。有句话说“大道至简” ，“大巧不工”，就是这样的简单，给了我们最深刻的感动。

片子里引起我最多关注的是里奇的儿子布鲁诺，他简直像一个天使。爸爸第一天出去工作的时候，他一丝不苟地把爸爸的车擦亮，临出门前，他回望了一眼躺在床上的弟弟（妹妹），体贴地回去把窗户关上。当爸爸的自行车丢了以后，他那么小，却一步不离地跟着爸爸去找自行车。他不怎么说话，但会时不时地抬头看看爸爸，这是一种关怀、一种安慰。因为追偷车贼的线索断掉，爸爸把火气撒到他身上，打了他一巴掌，他哭着要离开，却转瞬又懂事地跟着爸爸走了。当有人大呼“有孩子溺水了”，里奇慌乱地奔回来，发现小布鲁诺坐在台阶的最上面乖乖地等着，那一瞬间我也有一种失而复得般的惊喜。为了表示歉意，爸爸带布鲁诺去吃匹萨，店里没有匹萨，里奇看到儿子看向旁边一个小男孩吃东西的那种羡慕眼神，点了两份面包和干酪，甚至点了半瓶酒。布鲁诺看到食物时满足的那个微笑和亮晶晶的眼睛，说明他可能从来也没进餐馆吃过这些东西。他不时地回头看那个吃了很多东西的男孩，爸爸告诉他“你要想像他那样吃东西，一个月至少要赚10万”，他立刻把手里的面包放在了盘子里——懂事得让人心疼。还有后面爸爸去那个疑似偷车贼家里被一群人围攻眼看要吃亏，他机灵地跑去叫来了警察；爸爸偷了一辆别人的自行车却没能逃脱，被人揪着打的时候，他飞跑着挤进人群，尽管他不能阻止别人，但他捡起了爸爸的帽子，再三拍打上面的灰尘，并把它抵还给他，然后默默地走在爸爸身边，不停地用手帕抹眼泪。他还是会抬头看看爸爸，当他发现爸爸也开始流泪时，他伸出自己的手握住了爸爸的手，就是这一幕，我忍不住跟着他们父子一起哭起来。这个孩子，他那么小，根本不能承担任何重担，但他一直试图分担，并用自己的小小心灵去温暖自己的父亲。还是那句话，他是一个真正的天使。

有这样的爱，还是会有希望的吧。

我小时候胆子小，很多事情不敢尝试。比如，骑自行车这回事，当5，6岁小孩把身子全部蜷缩在自行车三角架中一路向前的时候，十岁的我尚没有勇气尝试。我上五年级时，仍然不会骑自行车，有一天我爸接我放学，天色已晚，在一个拐角，没有留意，我跟他还有自行车一起栽进了路旁的沟里。我听到我爸嘀咕了一声，好像是抱怨我不会自己骑车。我对这件事情印象如此之深，很大程度上是因为我很尊敬我的父亲。我可以不鸟这个世界上任何一个人，但是我爸永远是我的偶像。

只是那个晚上，我发现父亲也有缺点：一个完美无缺的父亲，怎么能在一个偶然事故中抱怨无辜的儿子呢。还有一次，我爸骑自行车载我去上学。那天天气不好，下雨，不记得为什么，我爸骑得自行车还是借得别人的。半途中，高速行进的自行车前轮突然飞了出去，我跟爸都摔倒在地。我爸看我没有受伤，挥挥手，让我自己步行去上学。那一次，我同样对我爸腹诽不已。

我现在渐渐明白了，为什么在一个尴尬的处境中，我爸没有表现得像我想象中那般完美。一个父亲，在自己孩子面前，特别是儿子面前，总是试图体现威严和强大。当现实生活打破这种神话的时候，一霎那，任何一个父亲都会不知所措。

德西卡的《偷自行车的人》，史上最伟大的电影之一，我看完之后的、第一反应是想起了童年旧事。这部牛逼影片牛逼之处从大师到文青说得够多了。除了每次必然被提起的现实主义风格，意大利战后惨淡现实，非职业演员演出——男主角当时真的正在失业，安德烈·巴赞之外，我感兴趣的仍然是各式各样的八卦。其中最让我好奇的是德西卡如何从一个轻喜剧偶像派演员转变成了一个伟大的导演。一个毫不谦虚自称“新娘在新婚之夜也会抛下新郎来追捧我”的帅哥，怎么能拍出了《擦鞋童》，之后又拍出来《偷自行车的人》。我的惊讶如同马丁·西科塞斯的惊讶，这很正常，你能想象刘德华当导演拍出一部《鬼子来了》吗？

除此之外，片中的父子占据了我的所有视线和想法。布鲁诺不像个孩子，在老爸找到工作得意忘形的时候，是他帮老爸擦拭自行车，并且对车上的损坏耿耿于怀，出门之前细心地帮妹妹关上窗子；他总是说，如果是我的话，就要跟谁理论理论，这件事情该如何处理。拉康说，一个尚不具备足够行动机能的孩子，也会在镜子中发现自己完美的形象，但这是一种误会。大致上，这是他镜像理论的一小部分。一旦经历生活的挤压，孩子的镜中之像就会很快破灭。布鲁诺表现的像个大人，恰恰因为社会还没有把他当作一个成人，家庭也没有让他完全担负起成人的义务和责任。当遍寻自行车而未得的老子打了儿子一个耳光的时候，这是现实世界与布鲁诺“大人形象”最为激烈的冲突。布鲁诺在这次冲突中立刻显现出孩子本色，那是他为数不多像孩子的时候。冲突在父亲孤注一掷带儿子去吃大餐过程中得以消解，父亲努力维护儿子眼中的尊严和伟岸，布鲁诺也渐渐明白父亲高大形象的虚弱以及维持这一形象的艰辛。

偷自行车的人其实是一个父亲，正如犹马镇上那个身有残疾的父亲，只是前者不如后者好运。因为《偷自行车的人》当中连奥森·威尔斯也看不到摄影机，它就是生活本身，后者却只不过是一个美丽的故事。布鲁诺恐怕也明白这一点，所以他紧紧握住了父亲的手，就像现在的我早已原谅了我爸，并且仍然热爱他。

故事开始于失业工人等待就业机会的场面。在正午的阳光下拍摄，高反差画面使得战后重建的白色建筑显得格外耀眼，明显具有一种疏离和异物的感受这已经不再是人们所熟悉的文艺复兴时代的意大利了，不再是可以用建筑、绘画和雕塑来表现它的文化精神的意大利了，小小的摄影机镜头就像一只惊愕的眼睛，不停捕捉着这令人惊奇和惶惑的新生时代。
一群失业工人中，只有安东获得了一份贴海报的工作，但他却不在人群中，相反，因为失望和疲惫，他挤出人群去休息。在人们寻找他、他挤进人群的过程中，镜头跟踪拍摄了失业工人们那一张张失望、艳羡和疲惫的面孔。在类型电影中，主要人物往往也是千呼万唤始出来的，为了满足对大明星的期待感；但在本片中非职业演员安东的出场并不是为了满足群众的期待，而是以他为线索，交代出更多的主角——庞大的失业工人群体。因为安东对“有没有自行车”这个问题的片刻犹豫，人群中立刻出现了竞争者。这种场面调度方式在《辛德勒的名单》等影片中也大量存在，但其目的已经简化为交代精心布置的环境、丰富信息量、强化视觉奇观，而不再是以纯粹的“纪实”和为现实世界留下毕肖摹本为目的了。
安东一家当了床单赎出了自行车。当铺伙计将床单上架的场面调度是极其震撼的如果说战后某些行业迅速发展起来的话，当铺一定首当其冲：高高的货架足有几层楼高，为了将安东家的小包裹上架，伙计不得不攀登巨大的阶梯；在规模惊人的自行车货架中，安东一家人的希望终于落地了——一辆小巧轻便的自行车。这个镜头的场面调度与开场镜头如出一辙，只不过，前者表现的是人的状态，而后者再现了战后的物质生活。
安东第一天上班，人和自行车都成为展现环境的向导；这还不够，导演特意安排安东兴奋地妻子跳起来窥视安东新工作单位，摄影机的本质特征是通过主要人物的视点获得了强化。安东的妻子上楼去感谢算命女人，安东站在楼下等候。这个小小的插曲就像在一个小小舞台上上演的一出戏剧，人来人往，经过精心挑选的几个闲人和儿童的形象丰富了影片整体人物群像。“闲人”群像的设置有助于揭示社会时代特征，如提到我国的民国初年，“闲人”一定是些提笼架鸟，没有生气的没落贵族；提到美国30年代，“闲人”一定是些戴鸭舌帽、贩私酒的流氓阿飞。本片设置的“闲人”形象既带有一些沉重的茫然，又带有战后经济复苏时期的某种生气。
后面一场戏中，安东骑车送年幼的儿子去上班，一辆在他们身后停下的、挤得满满的、连车外都悬着人的公交车，下车的人们顺手踢开小乞丐的动作，又给观众展现出一群为生活而奔波的忙碌忧郁、丧失了同情和耐心的人们。这一细节又为自行车丢失以后，父子两人不得不挤公交车回家的无奈心情做了铺垫，使这部以纪实手法拍摄的影片得以拥有完整而富于感染力的剧情结构。
如果说自行车丢失以前影片展现的是社会生活的“面”，那么，在寻找自行车的过程中，安东父子带领观众进入了意大利战后社会生活的底层。安东找朋友帮助，在一个建筑中，工会在召开以空谈为主的会议；无精打采的人们在排练一些无精打采的戏剧；开车的朋友们帮助安东在自行车市场中大海捞针；狡猾的小偷和唯利是图的商贩控制着黑市交易；突如其来的一场雨将失窃者、小偷和窝主聚集在共同的屋檐下；在追贼的过程中，安东第一次对儿子发脾气‘小布鲁诺连小便都来不及，跟随着父亲在空荡荡的广场上追寻着贼的踪迹。拥挤的战后简陋建筑使人们感到窒息和压抑；而在历史悠久、本应充满人文气息的广场上，小布鲁诺和父亲的身影显得如此渺小和孤独——环境，无论是熟悉的还是陌生的，对于挣扎求生的人来说，都已经丧失了美感，构成沉重的压力。
宗教本应给人信心，但恰恰是在教堂中，安东丢失了小偷的踪迹。宗教不再是人世的救赎，在失望的安东眼里，教堂与妓院一样，都是小偷的避难所，是罪恶的渊薮之一。
一个落水人终于使专注于寻找自行车的安东记起了年幼的儿子的存在，感到自己粗暴的态度已经伤了儿子的心；下面一场戏中，安东咬紧牙关，请儿子吃了一顿丰富的午餐，使紧张而富有悬念的剧情结构增加了温馨的氛围，当然，影片编导也没忘了将饭店中形形色色的人物加以表现，与教堂、妓院中的人物群像形成对比。“落水人”在“剧作法”中被称为“熏咸鱼”，是幌子和错误信息的意思因为熏咸鱼味道太强烈，所以容易吸引人的注意，产生误解。安东就以为落水的是被自己所忽略的儿子，当他看到在他心目中几乎是“失而复得”的儿子时，整部影片的情感节奏达到一个高潮，不但使剧情情节波澜起伏，也为结尾安东从儿子那里得到安慰设下伏笔。
在影片的后半部分，不信命、阻止妻子感谢算命女人的安东，终于也来向算命女人求助了。他找到小偷的家，找乐警察，然而，这是一个更为贫穷和野蛮的地区在这里，他不再是受害者，而是一个入侵者；一群更穷的人对他步步紧逼的经典画面终于出现了，这是本片的标志性画面，它从视觉和社会学的角度，揭示出一个丢自行车的人如何变成了一个偷自行车的人，他是被一种更强大的力量步步紧逼，终于走到了无路可走的地步。安东寻找自行车的努力失败了。然而，作为一条带领观众贯穿于现实生活的线索，他的使命已经完成；剩下的，是使影片的情感和剧作达到高潮，他试图偷车，但没有偷他的车的人幸运，他在儿子的面前被人们辱骂、殴打。在同一天中，他既被偷他的贼羞辱，也遭到被他偷的人们的羞辱，他真的是走投无路了。
儿子捡起他的帽子的动作几乎是对他唯一的救赎。人们被儿子的泪水和捡帽子的动作所体现的最后一点尊严感动。丢自行车的人——找自行车的人——偷自行车的人，和他的儿子默默走在人海中，眼前是一辆又一辆的自行车，犹如无数的念头在父子二人的心中和眼前闪过。紧握的双手是人世间最后一点可以依靠的力量。

摘自《经典名片读解教程》

很久以前，为了完成大学老师的任务看的，这种片子真的很适合教学任务，把二战后人们的悲催真的体现得淋漓尽致，父亲好不容易用妻子的嫁妆换了一辆自行车，却被小偷偷走了，这辆自行车是全家人的希望，父亲和儿子跑遍了全城抓小偷，尽管抓到了小偷，却没有证据，只能眼睁睁地放走小偷。父亲没办法，选择了一个最笨的解决办法--偷别人的车

说实话，整个电影悲催的氛围真的特别浓厚，我后来才知道，电影的主角在现实生活中也是一位失业工人，难怪演得这么好！导演的现实主义手法也用得特别好。

无论如何，在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的，《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环，即便是非电影学专业人士，对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片，似乎被感染的只有情绪，那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般，粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片，却能得出一番新鲜的结论来。
即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力，也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同，但我以为，恰恰是这点，断送了新现实主义的魂。
父与子的故事，并不像典型电影中的教育被教育，也不是一个“长大成人”的寓言，又或者两者都有，更多的是朋友之间的地位悬殊的友情，在意大利当时的社会条件下，尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下，这样的关系我不禁生疑，时代的先进性是否如此发达。
当然以上只是关于故事本身的设定存疑，在形式风格上的影响更为突出，如果说相比于优质电影，《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话，那么反观时下的所谓“艺术”电影，尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们，他们在展现他们眼中的世界之时，似在刻意的回溯新现实主义的辉煌，他们利用现代视觉技术，力图制造“伪”现实主义，即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实，但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙，而是不得已的为之，现下电影人的拙劣模仿，不啻是画虎不成反类犬。
再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本，淡化的起、承、转，无“合”，人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般，去去来来，少有交错的冲突，每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的，然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车，是在退一步便万丈深渊的前提之下，这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话，那么他的寻车过程，几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”，他的每一个线索，都是在街头游荡时不经意的瞥见，而当他自己想去偷车时，零点零一秒之后被立马发现，这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计，实在像是事先演绎的搬演作品，无数的巧合成就了89分钟内的假传奇，剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着，而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度，实在无从说起。
即使有粗糙美学的提纲挈领，但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一，这不单是自然光的合理利用，经典的构图法，更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵，但事实是整部影片展示的意大利景观，远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉，也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”，但单就本片来说，给予如此崇高的官方评价，我以为名不副实。

一个人，面对生活，一旦束手无策无法驾驭时，他所拥有的快乐就会弃他而去。换一种说法，快乐背叛了他，快乐转向了他的看客。这是必然的，充满乐趣的故事总是残酷地建立在痛苦的现实中。 里奇这个男人是一个缩影，是与一个时代、一个阶级、一类家庭、一种男人、一条黑白分界线有关的记忆。 二战后的意大利，有战败的法西斯轴心国之名的背景，这是一个大环境。里奇不是从战争中走出来的"英雄"人物，也不是具有争议的历史人物，他普通，平凡，甚至在影片的开头显得处处蹩脚不中用。 职业介绍所的人出来喊名时，里奇坐在远处，仿佛与己无关。刻画的恰似睡眼惺忪的社会形态，传递出的却是生存压力下疲乏的精神面貌，也是战后整个社会的心理状态。呈现的现实是，衰败的经济，僧多粥少的无望境遇，让观者分明体会到了活着的不易与残酷竞争的现实意义。

看一看自行车与里奇碰撞出怎样的缘分。 里奇失业了两年，终于等到了一份工作。在墙上贴海报，这份工对里奇来说相当不错，薪水加上家庭补贴金，他可以给老婆孩子安稳的小康生活。可是，这份工作附加了一个条件，见工时一定要带着一辆自行车，没有自行车成了问题。 里奇遇到提水的妻子玛利亚，报喜，再报忧。在他们的对话中，负面的情绪主导着一切，里奇一个劲儿地抱怨自己的命运，有了工作，却没有自行车。解决问题的能力与抱怨问题的方式十分生动地展现了这个人物。 一个斜坡路上，里奇虽然接过了玛利亚右手提着的水桶，但这依然抹不去上一场景，渐远的画面里玛利亚竭力提着水桶追随里奇的一幕。之后，他们回到家，进了房间，里奇开始垂头沉默，懦弱也好，被生活压榨得没了斗志也罢，里奇的性格特征已经完全显露出来。

当然，里奇身上可窥见的恰是意大利这一国家。造就个性的因素有方方面面，承担责任的方式也可以各有不同。但不能不说，单单作为丈夫、父亲，从体能上他都未能与妻子共同分担一份艰辛，可以想象，里奇在失望的境遇，他的抱怨哀叹是自身难保的信号，精神上的溃败，这是很难成为妻子孩子可以百分百依托的精神依靠的。 后来，剧情也这样发展了。里奇的妻子积极地应对着面前的麻烦，里奇的妻子扯出亚麻被子去当铺当，换钱买了自行车。看着里奇扛着自行车在体面的办公室面试，好笑又异常现实的画面折射进眼中，只叫人无奈。这或许也导演的意图，他赞美勤劳无畏的女人，用这样的方式讽刺了战争，讽刺了战后的颓靡。 对于里奇这个角色，是不是先抑后扬，暂不得知，但这些生动细微的场景随意地带入进故事剧情中，很自然地交代了故事的主人公--里奇不是一个干瘪无味的人物。 不论怎样，命运还是眷顾了里奇。虽然在影片的结尾，我们知道了这并非是对他的恩赐。 失业的人即使欢笑，眼窝里还是藏着心酸的泪，但愿我这话里的水分不会超标,肉麻的煽情不令人反感，因为我们知道活着的环境出了问题，社会出了问题，为此买单的都是最勤劳最普通的人，而那些该为此负责的人们永远都会比"炮灰"过得舒坦。

回到故事里，自行车被偷了，刚刚上岗就业的里奇再次面临失业，守住梦的唯一办法就是找到被盗的自行车。里奇与大儿子布鲁诺一起走上了艰难的寻车之旅，这段旅程当然不平凡，从一个被盗的失主到偷车被抓的贼，里奇带着全体观影的乘客走进了与心灵对话的灰色通道。 把所有微不足道的平常事串起来，这是本片的特色。 小孩子布鲁诺认真擦车，以致后来准确地描述出车的样子。这显然是故意安排的，如果一个孩子用另一种方式承担着生存的压力，那一定是整个社会的悲哀。 里奇的太太去卜卦，起初里奇很清醒，他知道这是骗钱的把戏。可是后来，他也走了进去，付了钱，得到一句话，“眼前要找不着，这一辈子也难找到。”完全是句废话，可是人走在迷失的路上，能够站立不倒，有时需要的仅仅是个虚幻的假象。这或许也是现实主义者所呐喊的，众神在关键的时刻都会背叛你，靠天还不如靠自己。 里奇与同事在贴海报，旁边是两个乞讨的小孩子。在同一场景下，语言与画面相错，画外音与画内影像的衔接，自然流畅。丰富了视觉效果，也把当时社会面貌晒了出来。 里奇的两个孩子在影片中都被带上了象征希望与爱的光环。婴儿躺在床上，大儿子布鲁诺与父亲一起出门时，关上了窗户，这是爱的关怀。里奇被逮住，布鲁诺用孩子可怜的眼神救出父亲，这是爱的回报。最后里奇流着泪拉着布鲁诺绝望地行走在人群里时，布鲁诺握紧住父亲里奇的手，这是传递的希望。 影片贵在真实的细节刻画，每个场景中的背景都在暗示主人公的心情与他的社会地位。黑白电影胶片也可以用作情绪调色板，明即是欢快与希望，暗则是绝望与悲凉。里奇的背影，阳光下里奇的影子，里奇躲在暗处的阴影，这些都巧妙地形成了无声的语言。 偷与不偷，里奇的心理斗争与内心矛盾，这是影片在最后绽放的最绚烂的色彩。人，生来就要面对矛盾的抉择，向左走还是向右走？留下还是游走？幸运的是，无论多么点背倒霉的人，面对命运的捉弄，身后总会有一个家，为他挡风雨。 《偷自行车的人》这部影片在1950年的第22届奥斯卡电影节上获得影片特别奖，同时获得最佳外语金球奖。不得不赞叹影片突出的新现实主义风格，而且在我看来，影片最出彩的地方是故事编排的狡黠。半个世纪前的作品，如此简单的故事，却可以做到处处设分支，场场有冲突，让人时时产生歧义，难能可贵。电影就是要出其不意，还要混淆视听，对每个步骤，每个环节。

写在前面：
这篇影评非本人原创，作者是法国诗人让•科克托，出自《关于电影》，我所做的工作是把书用相机拍下来，然后转换成文字。
毫无疑问，这是关于这部牛逼电影最牛逼的评论。

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《偷自行车的人》(维多里奥•德•西卡)
让•科克托

我经常重复，一部杰作不打开任何一扇门，而是关上门，结束它在其中开始酝酿的、似乎要得到充分发展的行为。
恐怕维多里奥•德•西卡的《偷自行车的人》使意大利人几乎不可能继续从《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《擦鞋童)、《云中四步曲》到《灵窍一夜通》这条深受欢迎的、给了我们许多杰作的脉络，这是条奇怪的脉络，因为它反对夸张的风格，因为意大利把它当作糟糕的宣传加以排斥，而最好的宣传与道德无关，只通过美来进行。
意大利街道，和街道热闹的人，是非常美的。富有阶级对此可能早已习以为常，再也发现不了其中的演出，也许就是这个原因，我们的导演同胞们对此不屑一顾，不赞成那些为他们的国家带来荣耀、帮助它走进人们心中的影片。
意大利的街道就是一个剧院。随便一个窗口的女人，就是一个女演员。随便一个男孩，就是一个演员。这就使戏剧在世界上最戏剧性的城市里变得困难而稀少。演出就在街上。我祝贺那些明白了这个现象、在电影里重新找到哥尔多尼和剧院传统的人。
例如，人们只有在威尼斯才能看到，一座正对着一家时髦饭店的露天座的工人的房子里的家庭们，为隆重端上来的煎饼鼓掌，我就见过这种可爱的滑稽场面。
维多里奥•德•西卡是一个戏剧演员。在比亚里茨电影节上，我们为他在帕格里埃洛的影片《灵窍一夜通》里扮演的遗忘症患者而把男演员奖颁给了他。他在很多方面配得上这个奖。他高贵而狡黯的脸，包裹(用这个词的真实意义)着他的优雅，他看着外面和里面的眼睛，他让人想起奈瓦尔、波德莱尔的姿态，总之，他身上所有不寻常的风度，使人能够理解他对最近这部影片极好的把握。
《偷自行车的人》从第一个画面到最后一个画面，都惊人地成功，尤其是因为影片的主题能够让制片人和发行人气馁。一个工人没有钱。人们为他提供了一份贴布告的工作。他得有一辆自行车。他的妻子卖掉了床单；他买了他的自行车；他的自行车被偷了。他去找他的自行车。除此之外，对导演的创新没什么可说的。我们面对的，是视觉的写作，是灯光的墨水，是记录能像果戈里一样用一个平庸的插曲来组织一个悲剧的心灵构造的镜头。维多里奥•德•西卡一秒钟都不松懈。没有一个空洞的画面。没有一个毫无意义的眼神。他之所以向我们展现谤沱大雨里的德国修道院修士，他之所以好像偏离了他的故事，那是为了描写的丰富，这种笔不停地使用的描写对他有帮助，讲电影故事的人不去追求它就错了。
让我们惊讶的镜头，很可能不会让我们的导演同胞们惊讶。他们有可能会说：“我天天看到这些。”他们无疑忘记了文学杰作只描绘一些普通的地方，但使用的，是一种将这些地方剥离出来、作者用他的放大镜向我们强调的角度。
观众漫不经心的懒惰擦去了动作的细节、投递的眼神、众多的细微差别、众多的焦虑、众多让人类值得活下去的秘密的羞耻心。任何一个这样微末的奇迹，都逃不过维多里奥•德•西卡的眼睛。他通过一个正在叠他的小外套的孩子，一个正在吃的孩子，一个生气的孩子，一个抓住他父亲的手的孩子，来震撼我们。当筋疲力尽的无名演员，想到也去偷一辆远处停在人行道边上的自行车时，人们会想，任何名演员都远远比不上他。
人们谈论现实主义。人们本应该谈谈仙境，谈谈阿拉伯故事的方法。你们不要弄错了。这部影片不是急急忙忙拍出来的，而是花了很多力气的结果。摄像机的移动和光源能够证明这一点。神奇的，就是抹去了工作的痕迹，影片好像是用一个袖珍摄像机拍的。
我再次重复，维多里奥•德•西卡爬到了夺彩杆的顶端，他摘下了夺彩杆上的金彩品。他迫使他的同志们使用未知的力量。喜新的我们向他表示我们的谢意。(《巴黎一报刊》，1949年8月26日)

这是一个情节凄悲的电影：二战时，一个城市贫民，里奇，终于得到一份贴海报的工作。工作的必要条件：自行车，是用全部家当换来，却在上班的第一天就被偷走。里奇带着六七岁的儿子满城乱找。最后，狂乱之中，偷了另一辆就跑，却当场被捉，被打骂，儿子扯着父亲衣服哭。车主决定不追究。绝望的里奇牵着儿子的手，缓缓隐没于人海之中。

它是凄伤的，但不是哀怨的，也不是压抑的、幽闭的，或哭诉式的，更不因世道险恶人性粗劣而有意强化某种报复心理，来渲泄对人生的恨意，打击所有的观众或潜在观众。

我非常喜欢如下的情节：
里奇让朋友帮着找车，于是一帮人出发到自行车批发市场。我原以为那时自行车一定很少的，否则为什么会答应。但这市场竟似一望无际。有趣的是，无论领头的怎么分工，这五个人却始终走在一块，好像在取暖，又像在小孩玩过家家。
里奇让儿子在河岸边等，他自己下去寻找偷车贼，忽然听到数人大叫：孩子落水了！他慌忙往回冲，喊儿子名字。落水儿童被救上来时，他刚好看到那个小身影出现在梯级尽头，抱了衣服坐下，孤独地，高远地。此刻，自行车忽然轻如鸿毛。
于是里奇带儿子到餐厅吃饭，两瓶酒！两个干酪面包！这在以前大约是没有的事情，何况在自行车刚被偷，难得的工作即使失去的时刻！小男孩纯真的惊喜在屏幕绽放。父亲说，喝酒！男子汉就该这样！别让你妈妈知道。
还有一个情节是：最后，自行车主人凝视着里奇，决定放过他。里奇回家。

我愿意将这个70年前的黑白片看作人生的隐喻。
如果人生惨淡，这也许是上帝安排。我们注定找不到那辆自行车，无论它多么珍贵，寄托了多少希望。假如人生注定如此，我们也还是可以带那个疲惫的孩子上餐馆，用仅有的生活费为他要两瓶酒，两个干酪面包，让他在失望中也有光辉有自豪，知道人生艰辛，但有报偿。
无论自行车有多么珍贵，人生也始终有比它更珍贵的东西。

中国也有一部《十七岁的自行车》，也讲偷车与被偷。我已经忘了大部分情节，但是，记得在看的过程中，是如何的难受。那种无处可逃的压抑阴暗追逐着所有的人。我甚至想跳起来大喊。这样的观影经历，是可怕的。我不知道导演到底想要批判什么暗示什么，如果他用了这么多精力，只为了告诉大家关于仇恨与绝望的存在，这真的太可怕了。

这部电影获得了许多的奖。对西方人来说，它对时代的意义也许是丰富得多的。
为了跟踪偷车贼，里奇闯入正在做弥撒的教堂，引起众人怒目，秩序混乱。是的，他不在意什么弥撒，因为知道这不能解决问题。但是，他随后却去找算命婆，想从旁门左道得到上帝的指示，但却只得到了几句胡说。是看完这两段我才注意到，对二战时的西方人来说，这也许是很不寻常的。无论是把持教堂的虚拟的上帝，还是那个算命婆，上帝的民间代言人，都无法拯救里奇的巨大损失，不能让他黑暗的明天变得光明。上帝已死。这一声大喊可能真是极端震撼的，但在从无信仰的我们看来，好像西方人挺装的。大概，没有信仰的人始终也无法真正了解信仰沦丧的痛苦吧。