10.0 一，经历过类似生活的人，可能会有一种莫名的亲切感。电影对农村生活的刻画，自然、真实。除了一些文化元素外，感觉在照镜子。 二，以一的视角来看，电影中呈现的苦难，不是物质层面的艰难，而是背井离乡的无奈，或者说是文明变迁把人作为动物的天性在慢慢消磨殆尽。姑婆与姐姐的离去，诚然充满悲剧色彩，但这真的是苦难么？ 三，这几年一直在意个体意识与存在意义。今天突然注意到，宗族对个体的影响。如果说人是群居动物，那他所在的群体大意指的是他所在的宗族吧。（之前一直认为，群居是因为离不开社会其他人的协助。可是，生存的竞争性使得社会看起来在“养蛊”罢了。有合作，但竞争更多。人作为动物的群居性不应在此。） 四，宗族的消失，血脉的疏远，我们每个人，背井离乡，渐行渐远。

五，观影时不自觉想到伊利亚卡赞的《美国 美国》。二者同样是背井离乡，却有完全不同的观感。想到此处略感酸楚。

最后，感谢有人记录这种存粹的、独特的、记忆中的乡村生活。

《野风》

贫瘠的山坡旁

白色芦苇招摇

火车氤氲的黑

她向往

平静

又永不倦怠的流水般

用甘洌洗濯

用羽风轻抚

不唤的午后

石屋的烛火

倒映在乌黑的眼眸

离家的男人是希望

顽皮的男孩是寄仰

顺从的女孩苦中作乐

穿上金银的首饰

流下黑色的汗泪

蜻蜓点在浮萍

激不起荡漾

至于幼猫和羊

狗是她们敦厚的玩伴

满身褶皱的女人

临终前依旧捧着她的铜罐

愿暴雨可以安慰

枯槁的皮囊

颤抖的心

9.2/10 本月拟集中看一下雷伊的作品，《大地之歌》是雷伊拍的第一部长片，也是阿普三部曲的第一部。 影片的叙事相当舒服，行云流水般展现了印度农村的生活场景。影片以小女孩杜尔加偷了邻居的果子开篇，奠定了影片的母题：穷。 因为穷，杜尔加吃不上饱饭，只能去偷邻居的果子给家里的姑婆吃；家里年久失修的房子一直得不到修缮；杜尔加的父亲无法坚持创作，只能去给别人收租维持生计，长久地漂泊在外；杜尔加的母亲无法追求自己梦想，甚至需要典当自己的嫁妆来维持生计。 在这种看不到希望的贫穷生活中，杜尔加和她的弟弟阿普最大的快乐就是跑到村子外面，去看一看途经此地的火车。看到这里的时候，我猜测故事的走向会像《浪荡儿》那样，杜尔加会带着弟弟坐上火车，离开这一片看不到希望的土地。然而不料一场大雨下来，杜尔加淋了雨发烧不止，家里的房子也在风雨之中摇摇欲坠。等大雨停歇下来后，房子倒塌了大半，年纪轻轻的杜尔加也去世了。 这个片子的叙事一环扣一环，围绕着贫穷这个母题，层层相扣地把事件逐一铺层开来，拍得很真诚，叙事技巧也相当高明，精彩绝伦。 这个片子上映后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了《大地之歌》，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。嗐，不知道还以为纳尔吉丝是中国观众呢。

要论印度电影在国际上最知名的代表，生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊，以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖，黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛，便以阿普三部曲扬名海外，细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生，是印度电影不朽的经典。

参观泰姬陵的雷伊与黑泽明

按照中国人的说法，萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生，而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家，他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是，1923年，即雷伊出生两年后，父亲便去世了。他由母亲照顾到大，在加尔各答大学完成学业，拿到物理学学位。

雷伊的兴趣并不在自然科学上，毕业后，又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年，他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计，工资很低，所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社，雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说，激发了他的电影创作欲。

作为电影爱好者，1947年，雷伊和同好创办了加尔各答电影协会，广泛涉猎欧洲及好莱坞电影，萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作，是在1949年。

法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河]，他被聘为外景助理。1950年，雷伊被公司派去伦敦总部，借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。

[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄，给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商，没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已，他用自己的积蓄启动拍摄。

西孟加拉邦政府资助了这部电影，但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长，部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”)，以为这是一部正面宣传印度修路的电影，于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。

事实上，[大地之歌]不仅和修路毫无关系，也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来，它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家，生活寒酸，完全看不到新印度的希望。

[大地之歌]

雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时，他还在广告公司工作，只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影，毫无经验。曾有制片商愿意投资该片，但要求修改剧本，被雷伊拒绝。

1954年，纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答，雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照，获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后，导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景，受纽约现代美术馆之托，探班[大地之歌]，看完拍摄和片花后，赞不绝口。

1955年，[大地之歌]在纽约现代美术馆首映，反响热烈，之后在美国上映八个月。次年，影片入围戛纳国际电影节主竞赛，雷伊自此一鸣惊人。

《印度时报》给出了极高的评价，称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价：“我不想看农民用手吃饭的电影”。

在印度，[大地之歌]当然也引起了争议，最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年，纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映，激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面，表现了印度人民建设国家的决心。

很多年以后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌]，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。

[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身，而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言，只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷，正是他们生存的底色，塑造了他们的人格，框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望，有所有人可以共情的瞬间。

有了[大地之歌]的成功后，[大河之歌]的制作变得十分顺利，仅用一年多便完成。1956年，[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时，雷伊有了要完成阿普三部曲的想法，于是便有了[大树之歌](1959)。

姑婆的形象既可怜又可恨。揩油、扔小猫、蹭围巾、去别人家投靠时讨好的说辞，刻画了其招人厌恶的一面。四处投靠而孤独离去又让人无比同情，比如吃到水果时的笑容，和临终前对两个孩子的母亲有点感激且留恋的笑，让人不得不对她产生一种复杂的情感。

和大人们互相厌恶的行为相比，孩子们还没被现实瓜分完的同情心和天真显得突兀，不过也体现了事物发展的几个阶段。偷果子看似不懂事，实则也是孩子借由不成熟行为对于现实的一种对抗及无奈之举。

孩子的母亲也是悲剧的综合体，对于不成熟不现实的丈夫无望的期待与失望，对于无法改变自身境遇的无能。同时还要对姑婆产生既恨又怜的矛盾心理，这种矛盾心理也体现在果园拥有者的身上，当看到“偷盗者”一家的悲惨境遇后，之前的责备一扫而光只剩下同情，同时又开始质疑自己之前为了生存而自私的合理行为。

稍微有些失望的地方是原本看到孩子母亲读丈夫第二封信时以为要全剧终了（点到为止），结果又描述了失掉女儿和房子的情节，个人感觉有点用力过猛。

大地之歌，生命之诗。在贫穷野性的土地上艰难求生的一家人，情感留白处理，不怒不威，生活的长河静静漫延，生命的悲欢依序上演，而人似乎选择的只有接受，可以改变的很少。虽然把乡土景物处理得极具美感，然而底子里蕴含的是对这种陈旧落后的生活方式的批判态度，童年的女儿没有糖、没有玩具也没有受教育的机会，姊弟俩去看火车的场景，透露出对现代科技文明的好奇与憧憬。这个地方没有法律，没有政府，没有社会保障与各种基础设施，靠天吃饭，靠地活命，结果是婆婆在体衰力竭遭人嫌弃之后只能无望地独自走向死亡，母亲生生看着女儿在大雨之夜病死也无能为力，所以最后父亲拒绝了长辈的劝阻，他们从来不关心自己一家却执拗地要求他人固守旧居。父亲深知惟有出走才是生路，结尾的道路不知会通向何方，但也许会是一个更有希望的方向吧。/拍乡土景物深得自然韵致，令人眼前一亮的几处“水墨画”镜头，拍大雨将临时分，意境营造如神来之笔，然而这样的苦雨给穷人带来的无疑是灾难。夜深时分那屡屡进攻的风雨，那将破未破的门扉与帘子，将紧张感拉到最高，观众与人物一起，希望它无事发生，却又无力地等待着大雨决堤的那一刻。