《横道世之介》和《海上钢琴师》的结合体。时间跨度被拉长后，就连中村义洋也变得细水流长起来。更令人惊异的是，滨田岳这种类型演员竟然能从十二岁演到三十岁却毫无违和感。 电影主要分明暗两条线，明线是离别，告别同学，告别恋人，告别朋友，告别师傅，告别偶像，最后告别母亲。暗线则是团地人们对他的支持和爱，其中以母亲最为明显。 主题还是一如既往的励志成长，但作为背景的团地变迁却又在某个方面影射了日本经济的重整时代。底色苍凉。 结尾的母亲日记回溯是熟悉的中村义洋式情感爆发点，虽然还是一如既往地戳中泪点，但不得不说比起前面四部中村义洋对结尾的处理来说，这部的结尾还是略显老套刻意，有失水平。 说到底，中村义洋的风格和这部片所要表现的有点矛盾，温情幽默的风格冲淡了略显沉重的主题。有点辜负剧本，但也已经拍得比较不错。当然，如果能让是枝裕和来处理的话，这部片子可能有不亚于《横道世之介》的表现。

我一直认为，把故事讲好了的才算是电影。这部片子做到了，讲好了故事就不算浪费人的时间。

片子开头沉闷，渡会悟的一切行为让人不解。

这家伙明显脑残，为什么他同学都不讨厌他呢？一辈子就该是魔法师，可为什么有女生对他有好感呢？

为什么大家都离开团地，而他却独自留下呢？

到了中篇给人以解答，噢，原来他年幼时有这么惨痛的回忆啊。

晚上巡查，坚持锻炼身体，学习大山倍达的空手道及其语录（精神）。是为了不让惨剧再次在自己眼前发生，能够保护自己身边的人。一直以来他背负的是愧疚，他痛恨自己没有力量。

同学、未婚妻一个个全都离他而去了，可他始终打破不了自己的心魔。

之后，玛利亚的遭遇给了他改变的契机。16年来的抑郁发泄一空，拯救了玛利亚，也拯救了一直深陷心魔的自己。两个人的人生自此都改变了。一直按照自己方式战斗的渡会悟终于取得了真正的胜利。

到这里我觉得，其实妨碍他离开团地的阻隔已经不存在了。渡会悟可以做到面对自己的过去了。只不过是他自小到大对团地的这块地方的感情让他留了下来。

最后，母亲日记中留给他的话（或者说是对他的期望）让她知道了母亲一直以来对他的爱。她背负了所有的压力默默支持儿子，等待他走出困境。

可以说为了不辜负母亲，也可以说为了自己的未来。

这些促使他下决心离开团地，闯荡出自己的未来。

最后引用渡会悟母亲的话来结尾：阿悟，你不管到哪里都行的。

一个人良好的品质会带给他光明的未来。励志般的结尾让全篇主题升华。


《机器人大爷》、《盗钥匙的方法》以及这部《大家，再见》，都折射出了日本社会中的某些现状，取材于现实。

外加魔法师也有春天，平凡中见真情，屌丝逆袭，母爱伟大这些主题融汇在一起。还是值得这120分钟的时间了。

影片至少有两层相互交织的叙事元素掩盖或者说转移了我们对影片关注的焦点：一是阿悟的童年创伤（在毕业之前目睹好友无缘由被杀，终做出一辈子不踏出团地的决定），一是温情色彩（母亲对阿悟的爱护，阿悟的情感经历，阿悟对玛利亚的救赎，同时完成了自己的救赎），这两个叙述元素相互交织发展，既构成了阿悟十几年在团地的生活经历和情感历程，最终也在“救赎”与“自我救赎”的背景中促成了阿悟出走团地，影片也至此完成了一种“奇观展示”和温情叙事。

（在这个层面上观看电影确实是让人比较心仪，只是你不得不逼着自己在往前走一步，再走不一步，好往看看清楚，影片终究说了什么。这就是犯难的地方。）

那么，被上述两个叙事元素转移的关注焦点到底为何呢？首先我们考虑下阿悟那个决定“一辈子不走出团地，一辈子生活在团地，守卫团地的每一个居民”。这种奇观式的生活状态，不仅对团地的居民造成困惑（他们将阿悟为了确认安全而进行的每日的巡逻视作是“偷窥”），被电视台视为一个新闻事件加以报道，更改变了阿悟及母亲的生活轨迹（母亲对儿子的隐忍，阿悟失去了女友）。思考问题的关键在于我们要将这种“奇观”标记为一种症候，即拒绝成长。拒绝成长的展示，不仅表现在阿悟身边人的变化（母亲的衰老，团地的衰落，同学的陆续搬走），而且更为直观地表现在阿悟身上——十几年时间过去了，但阿悟的造型始终如一：一样的发型，一样的着装。阿悟的这种拒绝成长，是空间性的，他被困在团地之中。

团地既是一个安全的港湾，一个便利的生活区，同时也是一个囚笼式的空间。当然，可以将之联系于阿悟的心理创伤，而将团地的“囚禁”视为是阿悟心理空间的一种外化。但这样的解读，其实消解了团地在影片中的恐怖力量，因为这样的解读赋予团地以一种符号界的意义。团地和恐怖片中的鬼屋或凶宅一样，都在人力之外，彷佛成为一种自我的存在。从拉康实在界理论范畴来说，团地或者凶宅，成为一种实在界难以消化内核的物质外现。詹姆逊在《<闪灵>与历史主义》一文中也涉及了对恐怖片中凶宅的讨论，这可以成为一种理论互参。那么当我们将团地做了上述的界定之后，我们来讨论下团地恐怖力量的显现指出。对阿悟来说，团地最为直观的恐怖之处，在团地与外界连接之处，也就是楼梯。这一点影片中在电视台采访片段和阿悟与女友试图走出团地去卡拉OK的片段显现得很明显——即使阿悟下定决定出走团地，但仿佛团地具有一种将其钳住的魔力，甚至阿悟昏厥了。

有意思的是，楼梯做为一种连接，连接团地和外界，但在阿悟的经历之中，却造成一种深深的断裂，不仅是外界和团地的断裂，外部生活与团地生活的断裂，更是情感和性格上的断裂——借由连接，更显现一种深深的断裂。

顺便说一句，这种拒绝成长式的影片呈现，在其他影片中亦有其他方式，最为明显的是《铁皮鼓》中的奥斯卡。不一样的是，奥斯卡的拒绝成长是时间式的。他那不曾成长的身体和心理，好似时间在他身上停滞了，成为时间的一个断点。或者，我们从本雅明的理论出发（或许我们再参照下齐泽克的解读），奥斯卡成为一个“单子”式的存在，被抛出时间的连续体之外，关于奥斯卡及其父辈（包括德国）的过去，不断在此间重来、冲突。这个单子式的时刻，单子式的存在，也成为拉康意义上的实在界坚硬内核的外化，提醒着德国历史连续体之中的断裂和裂隙，指示着充满乱伦、暴力的德国一战二战史，不仅清算政治上的狂妄，也清算着文化上的颟顸，更清算着普通民众作为纳粹帮佣的罪行。从这个意义上来说，团地也成为一种“单子式”的存在。

同样，我们也应该将思考的脉络进一步延伸，从个人式的拒绝成长延伸至时代政治学之中，正如奥斯卡式的拒绝成长指示着德国的一战二战时代，我们也有必要将阿悟式的拒绝成长将日本在八十和九十年代的社会经济变化联系起来。

这就转入了文章开头所说的，另一个被温情和“奇观”掩盖甚至转移的关注点，即影片中的时代政治经济学（这也是詹姆逊在《<闪灵>与历史主义》中所凭借和倚重的分析方式）。这一点，我们可以综合考察团地的出现和影片中的时间节点（算一算阿悟的生活时代，看一看影片中的日历，日历最后一次出现，日历上的年份是1997年）。

团地的出现始于日本战后特别是五六十年代的经济腾飞，为了缓解日趋紧张的住房环境而大量营造了适合三四口之家居住的两居室或三居室。在影片的开始，有一段对于介绍团地的专题片，将之描绘成媲美欧美城镇的居住社区。这种居住环境的变迁以及洋溢其中的乐观精神，实际上是日本自石油经济危机之后，尤其是七十年代后期至八十年代中期（日本与欧美签订“广场协议”之前），经济飞速发展和人民生活水平提高在精神层面的反映。这个时期的经济数据显示，日本在1974～1980年期间GDP年平均增长速度均超过了10％，1974～1985年出口对整个GNP增长的拉动上升34.5％，1985年上升至14．6％，贸易盈余不断扩大。经济的飞速发展，不仅带来物质层面的极大丰富，此时欣欣向荣、人丁兴旺的团地成为最佳的例证，而且带来了人民在精神层面上的乐观精神，洋溢在团地的其乐融融的生活气息。而1985年9月，美国、日本、英国等5国财长和央行行长在美国纽约的“广场饭店”签订“广场协议”，决定联合干预外汇市场，使美元对主要货币有秩序地下调，强迫日元对美元升值了1倍。为了应对日元大幅升值局面，1985年10月，中曾根首相的私人咨询机构提出了扩大内需的政策建议，并且对因日元升值导致出口受阻所带来的“高日元萧条”，日本政府采取了“扩张性财政政策”；日本中央银行则采取了“超宽松的货币政策”。1986—1987年连续调低利率，将基准利率从5％下调至2.5％的历史最低水平。与此同时，1987～1989年，日本中央银行的货币供应量（M2+CD）增长速度分别高达10.8％、10.2％和12％，从而造成国内过剩资金急剧增加。在宽松的货币政策支撑下，过剩的资金纷纷流向了股市和房地产等领域，泡沫经济逐步形成。到了九十年代房地产泡沫破灭以及98亚洲经融危机之后，日本进入了长达二十年的经济衰退期而一蹶不振，直至今日。

因此，我们可以将1985年标记为一个重要的时间节点，那是日本经济由盛转衰的转折点。在影片叙述的层面上，阿悟的好友在毕业之际无端被杀害，而阿悟陷入了精神创伤之中，就此构成了阐释上的隐喻。之后阿悟做出了留在团地生活的决定，开始了十几年的一步不踏出团地的生活，也经历好友的陆续搬离，爱情的幻灭，团地生活的萧条和母亲的离世。这一系列的个人遭遇，无不镶嵌在八十年代后期至九十年代日本经济社会的衰退之中，成为一种隐喻式的表达。更为直观的层面，可以参照此时团地的变迁：居民陆续搬离、商业的衰退、生活设施的缺乏管理、大楼的拆除，外国移民的搬入。

接下来的问题是，阿悟如何实现救赎和自我救赎呢？在此我们先关注一个问题，即影片展示了父亲的缺席。不管是阿悟还是园田，都是来自只有单亲妈妈的单亲家庭（阿悟的邻家女孩甚至都是一个人出现）。父亲的缺席，不仅暗示着家庭的不完整，在精神分析学意义上更造成儿子（不是女儿。佛洛依德的学说似乎忽视了女性的面相，这也是为女性主义者所诟病之处）在构造自我主体性时的阻碍。因为缺少来自“父之名/父之法”带来的禁令效果，儿子不能超越“俄狄浦斯阶段”，真正被纳入社会结构之中，得到他在社会结构中的位置。相反地，这时候母亲的影响就得到加强，使儿子在此时候呈现背向社会/自我主体建构的“逆趋势”。从这个意义上来说，阿悟留在团地，就可以视为婴儿回归母亲子宫的姿态，其拒绝成长就是对其社会身份，对符号界位置的拒绝。

因此，阿悟的自我救赎，首先就与其“寻找父亲”（甚至在与玛利亚的情节中，阿悟成为一个父亲）的道路相重合。父亲的角色，在影片中可以展现为阿悟现实中的师傅泰二郎，还有其理想中的空手道大师大山师傅。影片中甚至没有交代阿悟的父亲的任何细节，只是在提及园田时，阿悟说道园田也是单亲家庭。这一个细节，说明人物并不在意为何父亲会缺席，而只是体认父亲缺席/不在场的事实。甚至可以说，园田和阿悟是一对影片意义上，也是精神分析意义上的“双生子”，他们具有相同的家庭背景和内敛的个性，只是创作者着意展现他们二人命运上的差异：具有性别认知偏差的园田（女气）与阿悟一起巡逻（借由园田母亲之口，表明园田很喜欢和阿悟一起巡逻），后来园田离开团地去外面上学，之后回到团地决意和阿悟一样不在走出，一起经营面包店，直到最后他精神崩溃。而阿悟没有走上园田的道路，正是他在其成长过程中努力“追寻父亲”的结果——通过这样的努力，阿悟多多少少逐渐获得了其社会主体性。直至最后经历了大山师傅的死亡，泰二郎师傅的退休（完成了形式上的“弑父”），母亲的死亡（形式上的“弑母”，摆脱了善良的“恶魔母亲”），拯救玛利亚（成为形式上的父亲），阿悟终于大步走下团地的楼梯。这是具有象征性的时刻和动作，阿悟终于成为一个“正常的”社会人。

那么阿悟的动作，除了对其自身具有救赎意味之外，对我们所关注的日本的重整时代，有什么重要意义呢？通常来讲，反映论认为影片或者其他的文艺作品总是时代和社会的反映。这样的观点，将影片的表述视为时代一种症候。这样的理论思路，对于我们分析影片背后隐含的社会意义，总归是一种有效的方式。问题在于，从拉康-齐泽克的理论视野出发，这样的方式正是借由赋予症候以符号界意义的方式来消解症候作为实在界坚实内核所具有的力量（一种惰性的、恐怖的力量，指向作为空位的实在界）。阿悟的出走团地，在反映论的意义上正可以视作日本重振旗鼓，力图重整社会经济发展的努力和信号。然而，如果参照阿悟出走之后的日本的九十年代和二十一世纪十年，情况恰恰与影片所暗示的相反。事实是：1991年“泡沫经济”破灭后，整个20世纪90年代日本经济陷入了长期停滞，并爆发了严重的金融危机，因而被称之为“失去的十年”。而到了2007年，日本厚生劳动省披露有2000万日本人处于贫困当中，差不多每6人当中就有一个。这些日本穷人外表光鲜甚至有房有车，他们成了日本社会一个被割裂的特殊群体。如此说来，出走之后的阿悟，其生活之前景也并非光明一片。正是在这个意义上，阿悟的被困与出走，并不因为被阐释赋予了意义而成为日本经济社会重整的信号（甚至是振奋的强心针），而只是纯粹地指示着日本经济社会的内在断裂。而重新整合之路，尚属于漫漫长路。

说来有趣，最近几年日本的影片，似乎劲吹着一股温情而又泛着肥皂泡光彩的“复古风”，尤以《永远的三丁目的夕阳之1964》《永远的三丁目的夕阳》为代表。以召唤六十年代的奋进精神为口号的努力，表明在社会经济困境中试图加以重整的决心。但更为直观的是，这些表现出来的乐观和奋进，无不指向现实的疲惫和困境。

另外还有一个值得关注的点，就是阿悟救赎的第二个途径，即阿悟与玛利亚的关系。上述分析表明阿悟成为玛利亚形式上的父亲，借由成为一个父亲使得阿悟真正超越了“俄狄浦斯阶段”而被纳入社会。其中阿悟与玛利亚养父等三个歹徒对峙的场面和情节，表明重复是治疗精神创伤的方式，也表明重复是不断追索以实现意义（主体性和自我）的唯一方式（这也正是我毕业论文着力阐释的要点）。当然，这里要关注玛利亚作为外国人的身份。这里探讨作为一个外在开放而内在封闭的社会和族群，日本如何调整自己的心态与外国人/外国文化相处。影片中有四个细节可以表明这种相处是多么的暧昧和尴尬：一是在团地的宣传片中，解说词将团地视为可以媲美欧美城镇的小区；二是日渐衰落的团地，本土居民陆续搬出而外国人渐次搬入；三是玛利亚的养父与玛利亚母亲结合，但虐待并企图性侵玛利亚；四是阿悟对玛利亚的靠近与最终的拯救（同时也完成了自我救赎）。

这四个细节，正呈现出日本在对待外国人（尤其是欧美人的态度）：对于其先进文化与丰富物质的向往与奋起直追，对于异质文化的不适应与逐渐适应。这样一个动态的过程，还必须结合日本八九十年代的经济社会变化情况来加以考察，考察在不同的经济时期，日本人由于社会经济状况的变化而对西方文化的态度。最终阿悟对玛利亚的拯救与自我救赎是耐人寻味的，表明了一种携手前行，共度难关的意愿，一种追求平等地位的意愿。但这种意愿的存在恰恰表明了不平等和分歧的存在，正与1985年日本与欧美各国签订“广场协议”，日本开启经济衰落阀门的心结互相印证。

在拒绝成长和社会重整两项对抗中，影片所讲述的温情故事，成为掩盖在经济社会现实之上的一层不无暧昧的面纱。

（好吧，又拉拉杂杂说了一些。趁着上班没啥事敲敲字。以后文山会海的也不知道还有多少余力写这些东西。再有，久了不读书，那些翻来覆去的理论也会苍白的。自勉吧。20130927）

对滨田岳做主演的感觉从不认同到非他演不可。也许是因为他脸上还带着一些年少时的执着和那股认定了就一定要实现的“傻劲”有关。

影片的内容就不多复述了，导演巧妙的营造了一个特定的场景，主角原地踏步而周围的人，事按自己的步调前进。

因为主角原地踏步的关系，更凸显出周围的事物变得飞快。曾经一起放学的同学到如今只剩寥寥几人；热闹的商业街也不再开得下去。

影片中充满了离别。同学，青梅竹马，蛋糕店老板，巡逻的小伙伴，女友。

母亲倒是我一直被疏忽的，遗嘱戳中泪点

每个人都是独特的，即便是那么不起眼的。成长的经历使我们变得独特，或许在很多人眼中，这种独特具有多重贬义，比如自闭、胆小、懦弱等等，然而只要我们相信自己，并努力去生活，或许有一天，内心的力量足以形成突破自己的勇气。从这个意义上来说，我们不必轻视自己，正如电影里的男主角相信自己能战胜一切敌人，尽管别人对他一脸鄙夷，而事实上，我们是否真正拥有这样的力量，很大程度上取决于我们的内心，这种内心的力量或许真的能够颠倒乾坤。
”灿烂的樱花也会随着暴风雨的到来四散飘落，离开才是真正的人生。“人生是未知而充满神秘的，我们不知道几年以后的自己会是什么模样，而正是这样的人生才是充满挑战的，只要内心拥有足够的力量，便足以面对任何形式的未来！
本来只是冲着仓科加奈去看的，但发现电影里的仓科加奈比写真集里逊色多了，反倒是这电影本身让我有一些惊喜。

《大家，再见》。中村义洋和滨田岳的组合，这一次没有以往那样聪慧的叙事技巧，可看性会稍不如《金色梦乡》、《洋芋片》等，把叙述步调放得更缓更慢。它将一种不可思议的、深情的、无奈的固守与念旧写到极端，也并不觉突兀。一瞬间起高楼，一瞬间楼塌了。电影说，”灿烂的樱花也会随着暴风雨的到来四散飘落，离开才是真正的人生。“但总有痴儿参不透。这一类日影藏着一些静静的悲怆，中年况味。