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作者：戏影场编辑部（来自豆瓣）

个体于家庭中失序的常态

香特尔·阿克曼

《让娜·迪尔曼》在影像时间与空间上是极具实验性的先锋之作。导演香特尔·阿克曼选取生活框架中最为本真的琐碎事件，延续了与真实生活高度一致的节奏来表现，并且不断重复。与此同时，将极富戏剧性的事件尽可能的留白，固定时间出现的嫖客，敲门、开门、穿外套、出门，仅此而已。

简而言之，基本上迪尔曼一餐饭花了多久，影像中就呈现出多久。

而以往常规的戏剧架构都被抛诸脑后了，全片固定镜头，房间里的每一处机位甚至都不曾被移动过。兴许导演想表述的第一主角是时间本身，也未可知呢？

影片开始两小时之后，笔者一直在焦虑得等待着，女人像是砧板上的肉，被反复挤压变形多次，态度全无。她怎么还不崩溃呢？她就这样忍受下来了了吗？

后又想起了青梅竹马，以极端化的暴虐行为表达个体的反抗，成就一出悲剧。

迪尔曼被放置在去戏剧性的极端理性的框架中，畸形的个体，生活的荒诞感充斥在空间中，以拖沓的时间线呈现在画面里，没什么美感可言。就如生活本身是毫无逻辑的，《让娜·迪尔曼》就是这样的一部电影。

过度的真实带来的残酷性昭然若揭，红色的室外框架与女人家庭的阴郁的浅色调形成反差，暗示潜在的暴力因素。

全片唯一一段未留白的迪尔曼的性交场面，她一直试图推诿，未果。男人强硬得掠夺获取了肉体的满足感，迪尔曼从头至尾除了疼痛，没有任何表情。

然后我们从迪尔曼的梳妆镜中，看到了行凶的场景。

事后的男人倒头就睡毫无防备，女人的身体遮挡住了剪刀穿破肉体的瞬间，没有丝毫血迹喷射出来的，一场即时性的凶杀案已然结束了，整个画面中寂静无声。“迪尔曼”作为个体绽放的一幕凝结在了充满女性意识的梳妆镜中。作为影片的重场戏，时长甚至不够她做一餐饭。

佩索阿曾说过：“人不能看见自己的脸庞,没有比自视自己的嘴脸更为可怕的事情了。自然造化给人的礼物,就是人无法看见自己的脸庞,也无法对视自己的眼睛。人只能在河流或湖泊的水面中看到自己的脸庞,在这里,他不得不采用的姿势甚至是极有象征意义的:他必须弯腰,向自己鞠躬,以便为看清自己的脸庞这一自辱行为而谢罪”于是他最后说,“镜子的发明毒化了人类的灵魂! ”就像卡利古拉最终癫狂着打破了镜子，镜子作为人像的载体，往往承载了不可言喻的形与像。

大抵是因为反抗的无用性，也已诚然无需赘述了。

戛然而止的影片没有交代女人的下场，冲破了生活框架的同时打破了法律界限，后果毋庸置疑，最终留给迪尔曼作为个体寂静的固定场景。画面右侧方赫然陈列着她装满嫖资的瓷器。嫖客的血弄脏了她纯白的衬衣，血从她左心口的位置，缓慢而厚重的往下流淌。

迪尔曼贯穿始末都不是一个纯洁的人，却又无比真实得无所适从，她在生活中扮演了一个母亲，一个好邻居，一个妓女的角色，观众找不到其中的哪一处是独属于“迪尔曼”的。家庭框架将她填满了，满得无所适从，最终个体与家庭的矛盾被一次卖淫事件激化，促成了矛盾至暴虐的转化，作为个体她捅下了那一剪子，捅坏了她苦苦支撑的单亲家庭表面的平和，完成了现实层面的自我毁灭。

出于这一角度，这一刀的对错似乎也就不重要了。嫖客必然罪不致死，但是生活中千千万万个“迪尔曼们”到底应当何去何从呢？

在我们所熟知的东方观念中，群体为大的观念甚嚣尘上，你我是否需要保持理性看待问题的眼光？

当涉及自身利益相关的问题出现的时候，如何在群体中留有个体的一席之地，还是融入进去就失了自己？

哪怕没有答案，生活也迟早会逼得我们无路可退。

循环往复的生活真的就此无解了吗？

个体与家庭生来矛盾？

还是人物的特殊性酿成了这一必然悲怆的结尾。

影片没有给我们答案，镜头外的你我会否得出基于个体差异性的答案呢？

【2017.12.3】

“我的青春只是一场阴郁的暴雨，偶尔被灿烂的阳光射穿。”

我第一次看时间在18分钟处，第二次在35，第三次在42。接下来我允许自己走神了，就像他儿子那样，我允许自己对她的一点点忽视，毕竟这样也没有多不正常。

其实我很喜欢Akerman，喜欢到我不断地刺激自己道 “这是她的电影，认真点看！”，可哪怕是这样，哪怕我绷劲了神经，我仍然在某些时候恍恍惚惚地走神了，直到下一秒，我才意识到并猛地将思绪拽回来。我暗暗惊了 --- 恰恰是因为这电影竟然使人不可能全程专注，这片子才是真他妈厉害。

3小时的电影，它的剧本要么浓稠到需要如此时长来稀释，要么就是靠无限稀释本就单薄的剧本来博取艺术效果。这片子却诡异地占了2样。

我走神了那么多次，却压根不需要担心错过任何剧情（当然结尾除外）；可是在我真正全神贯注了的那些片段里，细微的信息又遍地都是，任我提取。

Jeanne做事时那种看似漫不经心的、却精致而准确的“专注”，其实是一种本能而巧妙的、面向自己内心的掩饰，掩饰自己无所事事的现实，掩饰她那很大程度上将自己的情感寄生在他人身上的人生。

混饮料的那段，我觉得是全片最神经质也因此最可怕的片段。她倒了牛奶倒咖啡，加了白糖又全重做，这一大串明明毫无意义的动作却显得那么充实，把时间线填得满满的，Jeanne带着平淡地表情一步步做着。

可她的内心完全与“稳定”相反。在片子中段，她削土豆的时候走神了一小会，不注意看发现不了，而大部分人就发现不了，这还包括她自己，毕竟事后她也不会记得“我会走神”这种小事。但随着天数增加，一言不发的晚餐时间每日囤积，她的一些小小地不受控开始频繁且明显，比如她会忘了在离开一个房间时关灯，忘了把客厅桌上存钱的瓷器盖上。其实，这种难以描绘的转变在现实中的家庭妇女身上要消耗以十年为单位的时间来酝酿，这也就是为什么我说，这剧本浓稠不堪，需要用时长来支撑了 --- 太短，不现实，却也不可能做到写实，只能稍稍在电影的世界里尝试一些离经叛道。

“屏息凝神”这个词就该用来形容我在最后5分钟里的状态。我目不转睛，脑子飞快地在想。明知她坐在桌前，也许直到结尾都不会再动了，但我仍不敢挪开视线，她那起伏不定的身体和节奏不明的气息，是我现在唯一搞懂她的机会了，毕竟我似乎没有好好看过她啊 —— 是因为她推不开那个像猪一样的男人，而那一时的烦躁点爆了一切么？

屏幕暗下去了，她只是继续微微喘息着。我可能没机会知道了。

PS : 2个人默默无言坐在饭桌上吃土豆；每一天结束都有看似多余的一行文字告诉你“什么时候了” ... 这些都很像《都灵之马》（或者应该反过来说），塔尔有眼光啊。以及，Akerman的天才我将永远仰望。

本文为1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为《让娜·迪尔曼》撰写的评论文章《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品》，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121。在这篇小文中，珍妮特提纲挈领地把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式，和破除对活动影像的执迷联系起来。幸又不幸的是，这篇半个世纪前的小文似乎一如《第二性》那样在各种意义上都没有过时，故以母语译出，在「女性主义」愈发可见的纷乱当下，以饲有心且潜心致力于女性主义、女性电影的读者/观者。

值得一提的是，1976年，《暗箱》杂志就《让娜·迪尔曼》与阿克曼做了一次访谈，访谈摘录译文可戳←。本文作者珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。

更更更值得一提的是，《让娜·迪尔曼》的幕后纪录影像《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman, 1975，可戳B站中字在线观看），记录下了香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间不为人知的故事。这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们将看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。

让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品

珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）

出自：Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121

《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》是一部看上去绝对一目了然的电影。在3小时20分钟里，我们观察一位比利时中产阶级寡妇生命中的三天，寡妇由德菲因·塞里格饰演，她和她16岁的儿子住在一间小公寓里。一天中的大部分时间，她都在公寓里独自度过，操持一连串做不完的家务事，包括每天下午的卖淫。与伊冯·雷奈尔和杰姬·雷纳尔（注：Yvonne Rainer，美国女舞者、女导演、女演员；Jackie Raynal，法国女导演、女演员。上世纪七十年代，二人经常与香特尔·阿克曼、乌尔莱克·奥汀格、德菲因·塞里格等女性电影人一起合作拍片）那些更具隐喻性的电影不同——她们的电影中，单元序列或单元镜头的结构允许观众在再次思考影片时重新排布这些单元，而在《让娜·迪尔曼》中，电影的感觉很大程度上依赖事件严格的时间顺序。一项家务及其习惯性动作紧跟在另一项之后，形成一套第二天也早已了然于胸的例行程序——让娜各种姿势（gesture）的精确和效率，几乎寂静的声音（由此我们能辨认出她在公寓里来回走动时高跟鞋的声音），水槽里的水流声，橱柜门开关时的声响。事件的线性顺序如此严格地被描述出来——例如，准备晨间咖啡时的每一步，制作晚餐时的每一步，从杂货店购物到清洗碗碟，再把它们放进抽屉和橱柜——以至于第二天，当让娜的客人离开后，她没有像往常一样精确地梳好头，这就意味着她的秩序被打乱了。然后，她发现土豆烧焦了。紧接着，无意识在姿势平面上的滑动逐渐加速，直到第三个下午，让娜几乎无法确认她的例行公事，于是我们终于被允许目击那个「色情场景」——让娜面孔扭曲，身体被男人盖在身下的鸟瞰镜头。完事后，她以一种特有的沉默和机制（economy），用一把剪刀刺死了他。最后一个镜头持续了很久——在沉默和近乎黑暗之中，让娜在餐桌边坐着，外面射进来的光在房间里闪烁，每个细节都是我们熟悉的。

图像陈述（enunciation）的机制与让娜的动作、声轨的贫乏相匹配。摄影机几乎总是和人物保持中等距离。镜头持续时间长，镜头总是正面的、不动的。为整部电影设定的机位非常少。实际上，每间公寓的几个房间都只定了两三个地方，摄像机总在这些地方拍，保证一个稳定的、中景的场域——房间及其物件的这一空间——演员们正是在这样的场域中穿梭移动。由此我们才能看到那些取代传统叙事性事件的姿势。当我们重新思考《让娜·迪尔曼》时，卖淫这一事实以及谋杀的视觉化，在某些方面就与许多传统上不太重要的图像有着同等的意义：让娜削土豆；让娜将肉糜捏成肉丸。随着虚构的展开，这些图像承载起高度的焦虑。每一项家务都像一个封闭但又流畅连接起来的叙述单元，在持续的时间和细节中，再现了一种强迫性的精准、且等同于自然主义的表演。我们在运动真正持续的时间中看到了它们，这使我们愈发注意到它们的构造和意义。这些事件通常是被忽略的，或者发生在电影的背景中。它们是一系列的省略符，但被人们对主流电影的注视所取代了。例如，我们直接看到让娜在浴缸里洗澡的中景镜头（浴缸的正面镜头，她的侧面镜头）；之后，我们看不到她走出去挣扎着穿上衣服的图像。直到她已经穿好一部分内衣和裙子，图像才重新开始。前两个卖淫场景被省略了；我们只看见门开着和关着。而且，正如克莱尔·约翰斯顿（注：Claire Johnston，英国女性主义电影理论家、女权活动家，与劳拉·穆尔维一齐活跃于上世纪七、八十年代。1973年发表的《作为反电影的女性电影》，是女性主义电影理论中至关重要的一篇文章。）所指出的，决定虚构进程的关键事件在空间和叙事上都被省略掉了。

诱惑在于一步接一步地重述情节，似乎这一连串姿势和省略的明晰性，承载着对电影的力量的理解，也承载着它对女性主义电影制作的重要性。《让娜·迪尔曼》之所以成为一部重要作品，其出人意料的焦点不仅在于一个女人的姿势，且是那通常被认为（以及被表演为）是毫无戏剧性、平淡无趣的姿势。确实，给予一个几乎完全被社会角色限定且自我抹除的女人如此严格的关注，这意味着什么呢？让娜，在图像中持续在场，实际上已将自身从日常活动中刻画出来，这些活动都是为了她的儿子，为了男性的象征性位置，为了大写的父亲才演出的；卖淫就是让她的客人在结构上和经济上占据她死去的丈夫的位置。

现在，女性主义电影和文学作品的核心问题是：女人是否有可能表达自己的欲望？当她说话的时候是谁在说话？例如在伊冯·雷奈尔的电影《有关一个女人的电影》（1974）中，女人的想法是通过男性画外音说出来的。女人和她自己的语言相分离。从字面上看，她就是被男人说出来的。在《让娜·迪尔曼》中，问题是通过叙事的沉默表达出来的。尽管对女人声音的压抑被虚构自然化了（naturalize）——让娜的大部分时间都是一个人度过的，她和她的儿子只需很少的言辞来维持他们的关系——然而镜头和虚构的持续时间，以及图像陈述的缺乏变化，使得对女人声音的压抑变得去自然化了（denaturalize）。（让娜「本能的」精准动作也是如此。它们被虚构自然化，又被持续时间去自然化。）同样缺席的还有电影作者的声音，不像戈达尔在《我略知她一二》（1967）中塑造的耳语——这是一个启发性的例子，也不同于阿克曼在《我你他她》（1976）和《家乡的消息》（1977）中自己做的选择。

掌控性话语是由目光而非声音构成的。在观看者（摄影机/导演）与被观看者（角色的动作、角色的空间）之间运作着一种辩证法。不同于大多数电影中的观看网络——主要通过视线的匹配和其他类型的匹配剪辑进行调解，在这部电影中，观看者/被观看者的逻辑绕开了虚构。主观镜头系统被排除了，随之而来的是，一种空间匹配的逻辑被不同角色的旨趣所合理化。镜头组织的逻辑回到了摄影机和及其明显的掌控者，一位女性主义电影人身上。

角色和导演之间在这里便存在分歧，有两种话语、两种女性模式：缺失的女性（the feminine manquée），在父权制下适应了新文化；女性主义者，积极关注她受压迫的客观条件——她在家庭中的位置。正是正反打的缺失担保了逻辑的分离。摄影机的看不能解释为任一角色的视角。其旨趣延伸超出了虚构。在其平稳性及可预测性方面，摄影机自身表现出与让娜相同的精准性。然而，当摄影机自始至终都延续着它的逻辑，让娜的秩序却被扰乱了，随着谋杀的发生，文本也走向了它逻辑的终点，因为让娜完全停止运转了。即便让娜已经象征性地摧毁了阳具，阳具的秩序仍可见地围绕在她周围。

有人或许会提出反对：对导演和角色之间关系的认识是外在于电影文本的。如何从电影自身就能得知掌控视线的人是女性主义者呢？但人们难道可以忽略正是电影作者的声音在《我略知她一二》、《第二号》（1975）、《此处与彼处》（1976）（注：此处提到的都是戈达尔的电影）中进行叙事？这些认识就是文本的一部分。

另一种答案将指向目前正在进行的研究，该研究试图描述一种特定女性主义话语的要素和语境关系。此处所用的话语（discourse）不仅仅指的是言说（它不等同于女性角色的对话），更指向一种行动的逻辑，指向连贯性原则以及断裂点，由此观众才理解虚构。无论我们能否明确文本中是「谁在说话」，是父权制的声音还是女性主义的声音在说，无论「女性」是生理意义上的还是文化意义上的，目前研究的术语（虽然有争议但很大程度上仍是直观的）都远远超出了对女作家和女电影人的主题/风格分析。不是所有女人都说（做）一种女人的话语。这里的问题之一在于，女人创作的具有女性主义社会意识的、明确试图打破主流表达形式的作品仍然太少了。

《让娜·迪尔曼》通过一种女性视角，引我们进入女性凝视的话语。令《让娜·迪尔曼》在形式上以女性主义脱颖而出的，正是这种掌控目光的特质和旨趣，而非个别特定的形式特征，如正反打或持续时间的缺失。这种话语是在沉默中实现的，沉默为话语增添了说服力。谁知道一种非异化的女性语言听起来会是什么样子？我们知道《让娜·迪尔曼》是在一个女性环境中创作出来的：导演、主演、摄影师、工作人员都是女人。摄影机/导演的看是放任的，允许让娜有完成其动作所需要的空间和时间。阿克曼说：「这是拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。」这也是一种对「看」本身旨趣的强迫和痴迷，就像让娜对她动作的强迫和痴迷那样。《让娜·迪尔曼》是一个看起来带着执迷而行动着的古老形象（image）。看的绝爽（La jouissance du voir）并未被否决。

END

>。）本文首发于微信公众号：小把戏去冲浪（deux_puces），未经允许不得转载。（。<

如果不是因为第四届山一国际女性电影展展映单元“女性主义电影：尚塔尔·阿塔曼70”，我可能也不会在《让娜·迪尔曼》这部电影诞生了足足45年之久主动打开它，毕竟我没有办法保证不在影院环境观看的情况下，我是否能够集中注意力整整201分钟，还是这样一部特别的、没有可供辨别的类型元素的所谓先锋电影。

但出乎我意料的是，这部电影没有想象中的沉闷，我甚至觉得窥探她房子的空间构造都如此有趣，进门处直走是客厅，右拐进去厨房在右手边，走到尽头是女主角的房间。

实际上这部电影文本精巧、结构有序（三段式），从第二天傍晚烧坏了土豆开始，（此时影片时间差不多过半），接下来的100分钟里女主角的每一次动作都令我屏息紧张。

尚塔尔·阿塔曼如何在24岁就天才般地为她的电影注入女权主义、颠覆电影形式的长镜头、无尽的沉默和女主角丰富的”面孔“表演我便不再赘诉，本篇文章也不过是笔者印象主义式的观感。

一、美妙的放映事故

值得一提的是，在观看这部的“第二天”伊始，我的电脑画面暂停在注目客厅的情况（字幕还在随着音轨而匹配播放），我聆听着女主角在厨房洗洗涮涮，紧接着出门修儿子的皮鞋，遇到了旧友但婉拒她一起喝一杯咖啡的提议。

然后我开始意识到不对劲，重新打开这部影片才发现这几段场景是有运动画面的，我没有重新放映这一段，因为经过了第一天对她的了解，我大致知道了像她这样的女人多半没有围绕家庭以外的其他生活，没有社交也没有娱乐消遣。

这是多么美妙的一个放映事故啊，我光是闭着眼睛听都知道她在忙碌些什么，我像是成为了她周末放假在家的儿子，瘫在沙发上目不斜视地盯着手中的书，维持一个固定的“机位”习惯性地忽视着这一切。多余的机位没有必要，因为仅是静止长镜头就够描写她的生活了。

她当然是极度孤独的。

二、现代性与拮据

我们很容易发现作为寡妇、babysitter和妓女的女主角生活的拮据，她洗土豆和洗碗的是同一个盆子，儿子每天的零嘴是喝咖啡附赠的，客厅中的折叠床，走到哪都随手关灯的习惯，以及在狭小的厨房餐桌前完成刷鞋和食材处理这两样卫生程度要求大相径庭的工作，衣服和鞋子都需要修理而不是购买...

但在这样的情况下，她看起来依然如此“现代性”：吃牛肉喝咖啡的习惯，总是一丝不苟的头发，法式的优雅裙子，看报纸和听电台的闲情逸致。

让我联想到《我是布莱克》中女主角带着两个孩子领社会福利，但依然穿着像H&M之类的快时尚，戴着欧美大耳环；

《诗》中同样拮据但依旧会被人夸赞衣品很好的老奶奶。

这与我认知中国式观念的拮据是很不一样的，说多了可能又要牵扯到影像“后殖民”的问题。

三、秩序与失态

我甚至可以想象她是多么辛苦地在丈夫离世后摸索着回到了生活的轨道（也或许丈夫本就没有给她比现如今更体面的生活），东西的摆放习惯、边烧水边刷鞋的时间利用、如何规律地安排嫖客、精打细算每一笔支出。

所以电影里没有出现时钟也没有通讯工具，她像一台严密的/没有感情的机器井井有条地安排着生活中的一切，当然也正是这种强迫症般的“秩序”让她的生活瞬间分崩离析，天知道突然多出来买土豆的钱会不会影响接下来的生活？

她失态的头发和扣子，忘记打开广播的失神都由儿子来提醒，可是她连喝咖啡时最习惯的女侍都可以暂时“失职”，为什么她还要被提醒着回到生活的轨道上去？

女主角优雅地喝着咖啡

侍者“缺席”，女主角习惯的位置也被人占去了，她准备起身离开

或许她从前也有过片刻的不如意，但她成功地自我调节了。这次她抱着“老娘就不信今天做不好了”的信念冲调咖啡，但她的价值像被倒进水槽的咖啡一样一文不值，她又想起今天种种的“水逆”，怎么连想修补一件衣服都这么难？

十（六）年如一日的隐忍在观众的“凝视”下亟需有个发泄的出口，没有摔碎负累的婴儿是她母性残存的最后温柔了。

她控制不住地高潮了，行为和身体都无法由她支配，杀死男人后的她重新“活”了，我总算与女主角一起舒了一口气。

这就是，一个崩溃边缘女人的故事。

随时都可以成立。

心境被最后的突然震碎了，嗯只余留着痛苦和茫然，还有疲惫，说不出什么来了。就把观影上半部分的感受码一下。

感觉看到了很多…宁静，重复，无味，漫不经心，娴熟与疲惫，是被困住了吗？擦鞋的一点点随意，采购的一点点雀跃，捏捏两块方糖慢慢放进杯里，是仅有的乐趣；倦意和疲惫藏在洗碗的背影里，过滤咖啡时的嘴角，瘫坐沙发时的眼底。像是习惯和内化：每天都是这样…没有足够的精力去跳出这一切，琐碎的疲惫和规律的依赖是很重的。发呆的时候不知道会不会想很多…

停驻在橱窗前，回头一点点的笑意，像是整部电影唯一活力的地方。 还有母子关系，像是都憋着一口气。吃饭时，母亲开口；临睡前，儿子开口。一个累了只想看书，一个累了只想睡觉。

情人…我没想到会有个转折点。（好像全部的全部都连接起来了。）明明还在为好看的衣裳开心。嫣红，麻木，局促，难堪，后悔，痛苦，爆发。我想这是突然涌上来的决定。坐在椅子上茫然的表情，看的人心揪。最后呆愣的笑，又像是解脱。我觉得我觉得我觉得真她妈难受啊💦。会让我感觉，不该是这样的。该好好的。我只看到了她的疲惫，没想到会是这么沉重的痛苦。我也该预料到的，寡妇为什么有人给她钱？

至于儿子说的那一段话，可能像把刀扎进了她心里。嗯。

像在看白噪，重复但不烦躁。

长久以来，《让娜·迪尔曼》这部伟大的电影一直被一种单调的女权主义叙事所遮蔽，如今我们必须跳脱出女权主义的叙事再次看待这部电影史上无法忽视的作品，把让娜·迪尔曼还给电影。

无视于香特尔·阿克曼的反对，随着战后第二波女权主义浪潮，《让娜·迪尔曼》成为了一个被简化了的女权主义符号，或者说一种标签，《让娜·迪尔曼》和香特尔·阿克曼都被纳入到女权主义的叙事当中，这无疑是一种政治绑架。纪录片《我不属于任何地方》中，她说：“我不想参加同志电影节、女性电影节或者犹太人电影节，我只想参加那些普通的电影节，我做的只是电影，仅此而已。”，讽刺的是，这部纪录片频频出现在女性电影节当中。

《我不属于任何地方 - 香特尔·阿克曼的电影》 剧照

在这种叙事声音中，让娜·迪尔曼被简化成这样几种元素：枯燥的家务劳动，母亲-妓女的二位一体，最终刺死男人。于是这部电影被很容易的串联起一种女权主义的意象：一个不堪忍受家务的女人终于觉醒，一刀刺死了象征男权的嫖客。

并非不能这样理解，好的艺术本身就具有多义性，香特曼本人至少承认了部分女性主义的内容，比如婚姻是某种程度上的长期卖淫「1」，但这种简化的理解忽略了导演本人的真正创作意图，也遮蔽了电影本身的创造性和让娜·迪尔曼这个人物的复杂性。

秩序，失序

秩序和失序在这部电影里是一个具有张力的对子，客厅中不知何处而来的闪烁的警灯，在一开始就用电影的语法展示出某种不确定性，暗示了这种张力最终的爆发。失序是在第二天开始的，让娜诸事不顺，但最为重要的失序是一个导演暗藏的镜头：让娜第二天接待嫖客，关门，镜头一切，房门打开，但此时已经从白天切换到了晚上，她甚至烧糊了饭。如何解释这个镜头，为何卖淫用了如此长的时间，为何她能忘记了正在烧的饭？答案只有一个——让娜在卖淫中感受到了性的愉悦。这点在香特尔的访谈中，也得到了导演的确认。「2」

在某种程度上，秩序和失序的力量同等重要，没有秩序的重量，失序就难以发生。让娜通过劳作来维持秩序，但失序的力量一直在暗流涌动。一方面，枯燥的劳作日积月累地消耗着她，损害着她，另一方面，她在日常的仪式般的优雅的劳作中，找到了自身的价值。劳作，在这里不仅仅是对女性的禁锢，也同样是她存在的依托。

作为家庭主妇的豆瓣友邻posyparty，一方面憎恶日复一日的家务，但另一方面她到看电影里的让娜忙个不停、有条不紊地做那些琐事，却有一种奇怪的温暖平静，甚至有一种被治愈的感觉，她在评论最后说到：

“在看完全部193分钟后，我仍然时常回想起电影前半段所表现出的安宁和静谧，在那一部分，生活发出近乎甜美的召唤，召唤着一个女人超越疯癫与文明之外释放出她本能的创造性，通过劳作和休息无限接近生存的本质。这是一种无须与死亡对照也能获得的体验，是一个人为自己建立的仪轨。如果这种体验不曾降临到你自己的生活，至少请记住这样一部电影，记住生活在失败、断裂和毁灭之外的另一种表达。”「3」

香特尔在访谈中提到劳作的意义：

“这也是一部关于遗失的犹太仪式的电影，而不仅仅是关于一位执着的女性。……我希望我母亲能保留安息日的仪式，去点亮蜡烛；……这是一种非常美好的仪式，它既有力，而且仔细一想甚至还有哲学上的意味。对仪式的理念有关于我们从动物到人类之间的变化。”「4」

历史坐标，以及电影性

如何理解让娜杀人这个行为是理解这部电影最为关键的地方。在这里，我想先不用急着给出意见，而应该先跳脱出电影，看看这部电影所处的历史环境。

1968年，香特尔拍出处女作《我的城市》的时候，正值法国68运动如火如荼之时，那是理想主义的高潮，也是理想主义幻灭的开始。萨特的存在主义不再是一种人道主义，欧洲的价值开始进一步失序，结构主义开始走向历史的舞台。菲利普·加瑞尔在悼念香特尔的文章里称他们是后68的一代，“我们认为作为批判社会现象的一种方式，这样会非常落俗。……有点精英主义的意思，但也不迎合资产阶级，也不对获得社会成功趋之若鹜，甚至不从属于任何一种权力结构。” 而1975年，香特尔带着《让娜·迪尔曼》再次踏上美国的时候，米歇尔·福柯没有陪同他的伴侣丹尼尔•德菲尔去中国考察红色革命，而是去了美国的加利福尼亚，那里的左派正在进行一场各个方面的解放和狂欢，尤其是性自由的运动更是开启了福柯后期哲学的转向。

如果我们再次回顾香特尔的艺术生涯，发现她所处的位置正是一个历史的转折点——左派的全面失败，新自由主义的全面兴起，至今再无对手，人在价值多元却也价值崩溃的历史中开始更加迷失，开始愈加从相对主义滑向虚无主义的深渊。熟读拉康、列维纳斯的香特尔不可能不被当时的思潮所影响，而《让娜·迪尔曼》正是一部有着更为宽广视野的、有着其历史自觉的作品。

而《让娜·迪尔曼》绝非一篇社会面向的机械般的论文，它最为显著的是其电影性，是香特曼从女性视角出发，将电影作为一门艺术，为之贡献出的新美学。从美国回来的香特尔更加注重电影的结构性，让娜一步步失序到失控，其节奏犹如乐谱的美感；对空间和时间的创造性处理，更是突破了电影的边界，她将长镜头对准日常的劳作，通过“凝视”表现观众和电影中主体的共同“在场”，日常劳作的复杂性和意义得以在这空间和时间内慢慢呈现；环境声音效果的特殊放大处理是一种心理外化的表现方式；顶光的非常规布光，压缩了景深，人物不再具有感染力，疏离的效果也体现在非日常的对话当中；更不要说反传统，反剧情，反人物大胆反叛，无啻于对当时的电影语言和女性形象的一次革命性的解构。她所带来的全新美学启发了后续一系列大师之作，格斯·范·桑特的《大象》，蔡明亮的《爱情万岁》，阿彼察邦的《恋爱症候群》等等。

可以说，这是一部突破了电影各个方面维度的天才之作。香特尔凭借她敏锐的艺术本能，拍出了这部留名影史地作品，然而她在访谈中强调：

“我在写它的时候，我并不理解《让娜·迪尔曼》……我写完剧本的时候，并不清楚自己写了什么，真的不清楚。我只知道，她会是个妓女，这包含了我们的一些观点，她是个家庭主妇，是个妓女，仅此而已。……还有就是，我写的时候几乎没有考虑要表达什么观点。我只知道，在我的内心深处，来自童年的一些形象非常强烈，我的母亲，我的阿姨，所以这不仅仅是从社会学的角度表达观点。”「5」

母亲是香特尔一身艺术创作的母题，她反叛，她观察，她从母亲那里得到灵感，她创作，但最重要的是她爱她的母亲，她理解爱的复杂性。所以当香特尔将母亲和妓女的身份并置在一起的时候，决非是在控诉什么，或者在有目的地批判什么，她只是本能地展示了人的复杂。

刺向男人的那一刀

杀死让她性高潮的嫖客，本质上是一种激情杀人，并非女性的觉醒，更不是什么政治宣言。现代性的重担以现实和她所不理解的抽象压在她身上，一边是传统的价值，一边是人的解放。妓女的身份处于一个尴尬的地位，在这里，妓女是一种工作，同让娜的家务并无二致。也正是建立于这样一种价值，让娜才能小心翼翼地在卖淫和生活中找到一种道德地平衡——我卖淫，我机械地使用自己身体，让这个家得以维系，保持人的尊严和生活的秩序。这无疑在刀刃上行走。

让娜最后杀死客人，正是因为她的保守价值不允许让她拥有性高潮，这和被强奸的人产生了性快感带来的羞耻感是类似的，是一种对人的动物性的深深厌恶，正是这种人的道德上的价值要求，正是这种来自于逝去的价值之凝视（请注意梳妆镜前和丈夫的合影），让娜终于崩溃，杀死这个带给她性高潮的男人。香特尔说：

“在她的处境之中，拒绝性高潮就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让性高潮发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。”「6」

她坚持维系的是什么呢？是作为人而不是动物的自由意志，是保守的传统道德秩序。这和女权主义所诉求的可谓恰恰相反。

结语

对她而言，她并没有知性上的理论让自己找一个出口，她只是个家庭妇女，她不懂得现代性中人的异化是如何发生的，也不懂得欧洲价值的失序混乱，更无法懂得在一个流动的现代性当中，作为主体应当如何存在，她唯有困惑，不解，小心翼翼地维持着脆弱的平衡，唯有身体最本能的感受。这感受，便是刺向嫖客的那一刀。所以我们看到，刺死嫖客后，那长达6分钟的长镜头中，终日奔忙不停的在黑暗中开灯关灯（一种隐喻）的让娜终于坐了下来，一个惊恐的、不知所措的现代人的面容在电影中浮现出来。

我更认同《让娜·迪尔曼》是一种女性主义电影——它是女性拍的，拍的主体是女性，反映了一个女性乃至人类在现代性中的幽暗和复杂，是一种知性的，奉献的作品，而不是强调政治性的、运动式的女权主义，它并不诉求索取什么，而女权主义从中索取了太多。

「1」《香特尔·阿克曼：洗碗和谋杀的强度在电影中是同等的》

里奇：女性把婚姻当作卖淫，你这样觉得吗？你觉得卖淫是更极端的性描绘吗？

阿克曼：是的，一些女权主义者说，你不可能跟一个男人做爱而不出卖自己。我不太确定。他们还说你很容易被强奸的，这我也不太清楚。但是在婚姻里，对于大多数女人来说，这是显而易见的。

「2」《香特尔·阿克曼：洗碗和谋杀的强度在电影中是同等的》

阿克曼：随着第二位客人的出现，有些事情开始不一样了，那是一次性高潮，尽管我没有把它表现出来，但是它激发了后面发生的所有事。

「3」《让娜·迪尔曼》，以及失常的日常

「4」香特尔·阿克曼：睡衣采访

「5」 同「1」

「6」 同「1」