关于《芬妮与亚历山大》


首先，这无关乎品味，也不是以作任何卖弄或者炫耀为目的。那么我就可以安心的说，能够让我把他的电影顶礼膜拜来瞻仰的大师只有一个，那就是英格玛伯格曼，永远的伯格曼。
关于哲学，宗教与生命的思考一直是这个我们称之为大师的人在电影里所终身探究的主题。无可否认，他使电影成为与绘画，雕塑，建筑，音乐，戏与戏剧并驾齐驱的艺术门类。如果一部可以称之为电影专著的书籍里没有伯格曼的名字，恐怕这本书就不能算做与电影相关。发现自己真的无法用一种剧种来概括伯格曼最后的这部收山之作――《芬妮与亚历山大》，只是在豆瓣的描述中说，我感觉，它就是一部小型的百科全书。这位老人为电影已经心力交瘁，85岁离世，寿终正寝，喜欢他的人们可以得到些许慰藉了。
“人老了之后的现象之一就是，童年的回忆会越来越清晰地浮现出来，而壮年时期的种种大事却反而模糊，以至于消失。”不用像《第七封印》那样深沉严肃的话题，他只用《芬妮与亚历山大》这一部电影就足以证明自己这句话的分量，至少他的影迷我是这么认为的。电视剧版的《芬妮与亚历山大》很长，用5个小时把它看完，然后明白了，这就是大师最后给我们所带来的惊喜。
一种类似于读完重新读完《红楼梦》后的惊喜感，甚至评价也有类似，所有人物，感情，都让人感觉到异常的真实感，惟妙惟肖，每个人物都有其特定的出场，属于自己独特的性格，甚至最后的归属都有归乎其位之意，一切都是那么顺其自然，水到渠成。虽说不是阅片无数，也是有些资底的，竟然没有找到一部可以寻觅到与它相通的点点。
看到有些影评说，它像《野草莓》以孩子 也就是亚历山大的视角展开，其实不用谈什么视角问题，亚历山大本身就是一个线索，穿起整个爱柯达家族事件的点点滴滴。他们对生活和戏剧的热爱，感染着喜欢他们的每一个人。无论是祖母爱伦那对整个家族成员典雅、宽容、慈爱无微不至的关怀；古斯塔法，奥斯卡，卡尔三兄弟与他们的妻子儿女之间的微妙的经历和他们之间和睦而又真挚的亲情；奥斯卡去世后艾米莉深夜在他灵前歇斯底里的痛苦哀吼；芬妮和亚历山大随母亲改嫁到冰冷的主教院，每天面对伪善的主教和他古怪家人时所表现出的种种心理变化；古斯塔法、卡尔为救出艾米莉母子代表爱柯达家族与主教的谈判；不时出现鼓励家人的奥斯卡的魂灵；可怜的艾米莉所为孩子做出的种种牺牲；甚至后来在亚历山大身上出现的灵异事件对主教一家的报复，以至于最后童话般完美的结局。一切的一切，就象一部百科全书，你一页一页的打开，每个情节行云流水般的向你走来，有家族喜悦的泪水，有经历坎坷时每个人所付出的深切关怀，有亚历山大清澈而又充满玄机的眼神，有爱伦娜充满慈爱的微笑。这也许就是生活所赋予爱柯达家族的责任，生活就像洋葱，你一片一片的剥开，终有一片会让你落泪。
结尾古斯塔法最后拥着妻子和艾米莉说到“试想一下，我们以后又可以生活在一起了，快乐的生活在一起…..因为想到你又将和我们一起过日子了,我开心的想落泪……”三人喜极而泣。经历过阴霾后的爱柯达家族又重新聚在一起了，很是令人欢欣鼓舞。虽然最后亚历山大不知是幻觉还是真实被已故的主教惯性的拍了一下脑门，也许这还不是终点，至少，我们的亚历山大终于在他慈爱的祖母怀里安睡了。

本文首发于深焦DeepFocus。

《芬妮与亚历山大》（1982）以1907年左右的瑞典爱柯达家族的圣诞夜开始讲述，上帝似乎对这个家族很宽容，直到亚历山大父亲的去世，一年后母亲改嫁当地受人尊敬的主教。可亚历山大始终抵抗着伪善的主教，在祖母与家族朋友的暗中帮助下，他以“王子复仇”的形式逃离了主教的监狱，与母亲、妹妹再次回到爱柯达家族的怀抱。该片以多幕为形式展开，导演剪辑版长达312分钟，荣膺第56届奥斯卡最佳外语片。当然，该片另一个闪耀的身份便是“伯格曼的封镜之作”。

封镜之作的“老还童”并不是空穴来风，至少看纪录片《芬妮与亚历山大的诞生》中伯格曼对待小演员们的态度就能看出，年纪的确会让人的内心变柔软。伯格曼回到了一个孩童式的视角来讲述这个故事，亚历山大总是在幻想，我们沉浸在他臆想世界之中。祖母的客厅便是一个神术空间，光线在这场幻想中扮演着重要的角色，从左窗进入的光线像是来自某种神祗的指示，在油画前的塑像得以“复活”， 似乎在用手引诱着亚历山大前来。

如此纯粹的臆想世界同样也伴随阴暗的角落，承接的下一个画面便是镜头跟随着镰刀，亚历山大带领我们发现了叶片掩映后的“死神”。这个带着骷髅面具的角色似乎是属于舞台的，它与亚历山大对视之后移到了幕帘背后，就像坐在轨道上一样。轻灵的钟声音乐在此刻戛然而止，那束光芒也迅速消失——伴随着女仆进入客厅添碳，他者的进入打破了沉溺在幻象中的自我，这一臆想世界又被封锁起来。

伯格曼在自己的传记《魔灯》中曾说过自己在童年时期曾有分不清现实与幻觉的体验，幻想只能在自我与镜像之间生存，他者无法理解，也无法回应这种自恋情结；就像纳西索斯拒绝了所有的追求者，爱上了水面上自己的倒影，但他却不知道他爱上的是自己。

关于镜像，约瑟夫•马蒂所著的伯格曼诗学之中便认为这种自我与镜像的二元关系是伯格曼不断进行的探索之一，“自我－镜像”对应了“真实－虚幻”这一段关系。以亚历山大的面孔、复活的雕像与“死神”的多对正反打镜头，伯格曼一种混乱式的对立将我们嵌入他的影像世界、嵌入他对神秘主义的询唤与质疑。从这个角度看，纳西索斯的镜像在伯格曼的镜头下变成了一枚三棱镜，我们不仅能够在亚历山大的幻想中看到自我与镜像，另一重意义上我们还能看见伯格曼自身，亚历山大即是伯格曼的镜像。伯格曼将自己还原到亚历山大的内心中来看真实与虚幻，何尝不是一种“老还童”的形式。

同样，父亲的亡灵在死后也伴随着亚历山大。父亲过世后的夜晚，母亲在灵堂内撕心裂肺的哭喊着，亚历山大与芬妮闻声前往。他们穿过昏暗的客厅，推开第一重门时光再次乍现，那光线正是来自陈列着父亲遗体的灵堂内。门内的父亲似乎是芬妮与亚历山大难以触碰的对象，父亲的形象也许象征着真实；但正是因为父亲形象的离去，亚历山大的“复仇王子”角色才得以被驱动，光就像是行动的指示者。父亲的死亡，随后出现的角色是主教，亚历山大对主教的复仇是建构在莎剧上的故事结构，这一结构都由人物所驱动。

主教首次出现在爱柯达家族剧院便是母亲已决定下嫁于他并关闭剧院，舞台内始终是神术现象的空间，亚历山大在幕布背后的臆想世界不受主教的干扰，主教的形像表征了冰冷的现实与痛苦，现实对亚历山大幻象世界不断入侵也是导致“王子”实施复仇行为的驱动之一。还是光线，亚历山大用剑拨动了吊灯，其波动带来舞台上明暗浮动，似乎也隐喻着某种不安定的因素，隐喻着人物内心的挣扎，隐喻着复仇行动的酝酿。

当亚历山大与芬妮摆脱了主教、再次回家之后，似乎一切归于平静，然而纳西索斯仍然在水面前看着自己。亚历山大无法摆脱主教的亡灵，那十字架上反射的光带着神秘主义的的色彩，使宗教与某种神术联系起来。亚历山大即使跑回了祖母海伦娜的怀抱中，主教的鬼魂也始终伴随着他，并且成为他性格中的一部分。

亚历山大相信是自己“杀害”了主教，他质疑上帝，也不轻信表面帮助了他的神秘主义，幻象始终伴随、困扰着亚历山大，也困扰着伯格曼自身。雅克•奥蒙在论伯格曼的专著中提到：幻想在伯格曼看来是“上帝所赐予的一份大礼”，是伯格曼在这个世界上给自己定位的工具。在这种明暗交织、悲喜共存的世界中，伯格曼似乎找回了记忆中的孩童世界，这也许是一章完美的尾声罢。

伯格曼总能点中人的ptsd死穴，更可怕的是，那不是他的感同身受，不是他自己的生命经历，不是他的愧疚与忏悔，而只是他对自己旁观和观察的重现。

part1 温馨的圣诞夜背后是三个撕裂的家庭，一个以极高标准对待伴侣和自己而相互折磨的悲剧家庭（父亲是自我确证的学院教授），一个表面欢乐其实暗流涌动的喜剧家庭（扇女仆的那一巴掌，女儿的心理异变）（父亲是烟火气息的饭店老板），以及一个即将上演悲欢离合的演员家庭。（父母是演员）

part2 神父是父亲与上帝（无上权力的象征）的合一，等同于我们的传统中的男性理想——父亲与官位的合一，一种精神“当爹”。这种畸形的欢愉，代价是成长过程中孩子身心健康的扭曲，因为孩子从未感受到自己被当做孩子对待而只是被当做一个权力的对象，统治的对象，血气的对象，而非爱的对象。因此也无怪于亚历山大会长成缺爱的真嗣的模样，沉默寡言，自卑，逃避。（父亲以血气对待孩子，孩子受这种言传身教，最终也将以血气对待父亲，如片中的二人斗嘴，如亚历山大诅咒父亲被火活活烧死）难以想见耶稣本人看到胸前挂佩十字架的神父如此这般心里会是什么滋味 。 母亲嫁神父，想要的是在假面带久了之后给自己找点真实的罪受，让世界以痛吻我以证明我真的还活着。没有什么缜密的考虑，就大胆开启一段婚姻关系这世间最难之事。 神父口口声声说爱孩子爱妻子，其实他只爱上帝，而这他正好是这家门内的上帝。爱欲并不欲求统治，血气才如此。

part3 一个个角色对女主来说就是一张张面具，面具本身是假，这无疑，并因其假而是荒谬的，在这个荒谬的时代。人人都看穿了面具之为假却又不得不戴的荒谬，因而想要拒绝假面。然而少有人如鼠疫里的里厄医生一样臣服于这种荒谬之中，被风浪带走，被责任带走。责任都是荒谬的，缺乏理性的伦理总是显得荒谬。负起你的责任来，这未必是生活的全部，更不会是婚姻的全部，却是人之为人，此在之为此在，德性之为德性的始因和根由。

part4 故事开始于圣诞夜，结束于两个孩子的出生喜宴。平凡的孩子自没有耶稣的高贵，却也不必遭受耶稣的苦难，因为活着本身就是受难。希望这两个平凡的孩子在家庭这个小世界中活得快乐，获得幸福。这大概是伯格曼在他导演生涯的结尾对每一位孩子和曾经是孩子的人的祝愿。拍了这样的结尾，留了这样的希望，他才能宣布此后再不拍电影。

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伯格曼去世的消息是广西的网友告诉我的，我刚听到这消息并不很惊讶，但后来却陷入了长久的木讷。这种木纳出于我对伯格曼饱含的热爱和敬仰，但又愧于知之甚少，当我准备动笔撰写纪念其的文章时，我的思想在颤抖，生怕每写一个字都是错字，每写一句话都是对伯格曼去世的不敬。
英格玛伯格曼对我的影响很深，他不仅改变了我对电影的认识，也扭转了我曾经愤世嫉俗，怨天尤人的一面。尤其当我看到拍摄于1986年的《芬尼与亚历山大》时，我更是加深了对伯格曼的信仰，因为他将博大的胸襟贯彻于电影，电影中对苦难“不痛不痒”的描述以及伤痕终会消散的信念就像一束光摆在观影者面前，但也只有一位相当成熟的导演才能那么“放得开”的去讲述苦难，受《芬尼与亚历山大》的影响，我重看了特吕弗的《最后一班地铁》，与伯格曼一样，特吕弗也将最博大的胸怀献给了息影之作，但如果没有伯格曼在《芬尼与亚历山大》中给我的启示，我恐怕一生也难得去回顾曾经看不懂的《最后一班地铁》
广西的网友说：一位影响了我一生的大师走了。他恐怕也是国内最先知道伯格曼死讯的人之一，那天下午他吧外电的报道原文转载给我，我一字一字读着英文单词，当天和第二天我都写不完一篇纪念伯格曼的文章，但我还是从枯涸的脑海中挤出了几段介绍伯格曼生平的文字，尽管纰漏百出，但不能在他走的时候，我一再沉默。
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伯格曼教予了我怎样观赏人们的心理，在任何一个人的任何一个动作中，一种电流都会迸发出，导演所做的就是记录下这一激动人心的一刻，哪怕是再普通不过的，例如母亲的微笑，孩子的嬉戏也都包涵着值得深思的一面：
他的电影很细致，尤其喜欢将镜头近距离的观察人的面部，在《假面》里，这种观察从窥视变得明目张胆，最后给人的震撼是前所未有的，《假面》撕开了人伪善的“羞耻”，证明了自私的可怖。
伯格曼因为《假面》，《羞耻》使他以一个叛逆的形象伫立在世人面前，而他的本意却并非如此，拍摄《假面》，乃至后来的《呼喊与细雨》，都是在伯格曼人生最艰难的时刻，他后来将这段经历写进了自传《魔灯》里：那时因为税务问题，政府将伯格曼驱逐出瑞典，他不得不过着流亡生活，为了生存不断的拍片。但每当坐在导演凳上，他第一个想到的都是故乡的泥土，以及儿时呆过的小镇上人们脸上的欢笑。
如今，评论家们不约而同的将“梦”和“魔灯”冠于伯格曼身上，这也是世人日后对他所做的公正评价，当《芬尼与亚历山大》再次为瑞典获得奥斯卡最佳外语片奖时，人们却突然发现曾经意气风发，甚至有点曲高和寡，愤世嫉俗的年轻人一下子已经是耄耄之年。
当“年轻人”再次回到故土，内心也充满着感激之情，《芬尼与亚历山大》的获奖与瑞典政府的支持紧密相联，而当伯格曼与分别多年的祖国拥抱时，定然也会激起不一样的火花。电影的成功正好佐证了这点。
我曾在多篇文章里引述过伯格曼的电影《芬尼与亚历山大》，因为它的博大胸襟早已经盖过了所有电影的光辉。李安谈及伯格曼时，说伯格曼教会了他怎么拍电影，而我则会说：伯格曼教予了我怎样思考人生，在他的影响下，我读巴尔扎克，斯特林堡，看被他赞赏过的电影，当然，我也会写出更好的文字，来感恩，报答。
伯格曼的电影是良心，人性以及很多词汇的代言人。在当今，重温他的电影是疲劳后最美的享受，因为他会让我们变得谦虚，谨慎，博大

颜色构图精湛，开场浓烈的颜色，从淡绿帷帐一直过到暗红的深处，光柱散落其中，很像“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的意境。
其实这是一出四幕剧，第一幕 庆典，在一场圣诞晚宴中，用老太太，儿子们和亚历山大三条线铺陈一个虽有小忧但无大碍的家族。第二幕 死亡 从奥斯卡去世到主教一家人出现，阴冷的人性，桎梏版的遵教，都是在延续着死亡带来晦暗 第三幕 觉醒 布偶出现，木乃伊和枯死的病人，被面具恐吓而痛哭，尤其是被人操纵那巨大恐怖的玩偶出现，似乎暗示着那虚伪面具如此傀儡而可笑，尤其是最后布道式的仪式，都暗示亚历山大逐渐觉醒，成年意识萌发。 第四幕 回归，虽然仍有悬而未解的问题，家族还是重新团聚，而主教的冷酷也成了亚历山大一生无法磨灭的记忆，但他还是能靠外祖母的怀抱来打消痛苦。
全篇的关键是亚历山大的幻想，从第一场幻想雕像开始，亚历山大的幻想一直跟随着她，幻想父亲，幻想邪恶，幻想复仇，最后幻想出主教幽灵这个可能成为终生枷锁的形象，他的幻想力不因外界的各种阻挠而削减反而更加强烈而逼真，不知道所谓自传色彩是不是就是指这种伴随着伯格曼终身的无穷想象。

提及伯格曼，除了众所周知的《野草莓》、《第七封印》和《处女泉》等作品，不能不提《芬妮与亚历山大》，一部鸿篇巨制，一部集大成者。这是伯格曼的生涯巅峰之一，自此之后，他将渐渐减少作品的产出。

最后一座巅峰

《傀儡生涯》上映次年，伯格曼以监制身份参与到《萨丽与自由》(1981)中。但更重要的，是随后的《芬妮与亚历山大》，这部创作成熟期的代表作。

回望创作历程，1979年，伯格曼便完成了手写的1000页初版草稿。剧本写作只用了3个月，但前期制作却花了一年。电影最终从1981年开始拍摄，1982年12月17日上映。

《芬妮与亚历山大》讲的是艾柯达一家的故事。从1907年乐也融融的圣诞聚餐开始，走向了一阵衰颓与骚乱，又在1909年恢复了所谓的正常。时年10岁的亚历山大见证了父亲奥斯卡的去世，母亲艾米莉的改嫁，继父爱德华的责罚，以及大家庭的回归。当中穿插了伯格曼一向钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问，而曾经的上帝是爱，是虚无，此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。

伯格曼提过，狄更斯对他的剧本有影响，我们也能从这样的故事中寻到蛛丝马迹。而《芬妮与亚历山大》中之所以有艾柯达(Ekdahl)家族，则是因为易卜生的象征性剧作《野鸭》(1884)中有一个艾柯答(Ekdal)家族。

拍摄《芬妮与亚历山大》，对伯格曼来说相当不易。2006年，他的工作日记在瑞典发布，当中就提到了他对顺利完成这部鸿篇巨制严重缺乏信心，还经常对疾病、痛苦以及无法完成的恐惧作出抱怨。特别是，伯格曼的疑病症(即因过度担忧个人健康问题而出现心脏或肠胃不适等症状)屡屡发作，总幻想自己同时患上睾丸癌与胃癌。当然，也有真病的时候，像是教堂外的葬礼场景，就是由团队其他人来拍摄的，因为他那时患上流感。除了心理与生理问题，在冬天拍摄时摄影棚的暖气也不好使，这就导致了在额外的暖气片尚未发挥功效时，大家只能在零下温度中工作。但经历过6个月的拍摄后，伯格曼希望能以“轻快与愉悦”的方式来结束，于是就有了孩子们大玩枕头仗的一幕。

重返瑞典后的伯格曼，一出手就是《芬妮与亚历山大》这一部瑞典有史以来最大体量的制作，当中光是念白部分就有60个，其他镜头更多达1200个，而且，这也是投资最多的电影，600万美元的预算在本土也是前无古人了。伯格曼原本想以此作为自己执导的最后一部院线电影，但后来还是写了好几部剧本，并为电视剧担任过导演，直到2003年，真正的“最后一部院线电影”《萨拉邦德》才上映。

《芬妮与亚历山大》原素材长达24小时，为了上映，剪成188分钟，伯格曼将之形容为“切入了电影的神经与命脉”。而后来，还有312分钟的导演剪辑版，分成4部分在电视上播放，这一版本是伯格曼更为欣赏的。两个版本有许多不同，譬如，芬妮虽然与亚历山大齐名，但在短版中，要到差不多一小时才会提及，而在导演剪辑版中，第一个念及的名字就是“芬妮”。

而在拍摄《芬妮与亚历山大》的同时，伯格曼制作了《芬妮和亚历山大的诞生》，这部110分钟的纪录片在1986年推出，标准公司则在2004年11月6日发行。

不过，在伯格曼如此珍视的《芬妮与亚历山大》中，很多老熟脸并没有出现，像是在近几部作品中大放异彩的丽芙·乌曼，就拒绝出演女主角艾米莉。这让伯格曼相当不快，说她已经“失去了名分”。

主教爱德华一角，伯格曼在创作时所依附的形象来源，则是跟自己合作十多次的老搭档马克斯·冯·叙多夫。然而，当剧本完成，橄榄枝也伸出来的时候，人在洛杉矶拍戏的叙多夫却被自己的经纪人“坑”了一把。那时想联系叙多夫的话只能通过他的经纪人，而经纪人对伯格曼及制作人开出的要求，是让叙多夫在报酬之外，还能从电影利润中分一杯羹，但是，《芬妮与亚历山大》的预算已经不剩讨价还价的空间，这就导致了制作人只能另觅他人。然而事实上，叙多夫非常希望参演，并对此甚是兴奋，可惜伯格曼并不清楚，也就未能促成合作。事后叙多夫得知已被扬·马姆斯约取而代之，无缘伯格曼曾经认定是“最后一部院线电影”的作品，甚是恼火，长时间对这意外耿耿于怀，尽管后来他还主演了伯格曼编剧的《善意的背叛》(1992)与《私人谈话》(1996)。

相比之下，“幸运者”扬·马姆斯约对被选中出演爱德华也曾感到不解，因为这位歌舞艺术家之前几乎从未演绎过或经历过相关的事情。伯格曼对他解释，“我察觉到你体内隐藏有一些黑暗与邪恶的特质，扬。你有，我有，大家都有。”而在拍摄期间，马姆斯约曾倒下过，因为拍摄时长过长且要同时应对舞台工作。

伯格曼曾在1963年，根据奥古斯特·斯特林堡的剧本拍出《一出梦的戏剧》，而在《芬妮与亚历山大》末尾，艾米莉提议海伦娜一同参演《一出梦的戏剧》。对此，海伦娜并不十分情愿，因为她觉得斯特林堡“对女人怀有恨意”。这是伯格曼对饰演海伦娜的古恩·瓦尔格伦的一个玩笑，因为在瑞典人民心中演技高于英格丽·褒曼的瓦尔格伦，其实是斯特林堡最重要的一名“译者”，而且她曾在《一出梦的戏剧》中扮演英德拉的女儿，获得极高的赞誉。在电影最后，她拿过剧本翻看，并向凑过来的亚历山大念出了这部戏的前几句对白。而另一个有趣的选角秘辛是，这一角色伯格曼最先考虑的恰是英格丽·褒曼。

而在调教扮演亚历山大的小演员贝蒂尔·古韦时，为了让他能有更为自然的表演，伯格曼隐瞒了电影主要讲了什么，以及故事走向会是如何。稍后，古韦还出演了伯格曼自编自导的《排演之后》(1984)，但之后就渐渐淡出了演艺圈，并成为一个经济学博士。

同是老搭档的摄影师斯文·尼科维斯特在拍摄期间曾与伯格曼有一次大争吵，因为尼科维斯特想要参加前妻的葬礼，而伯格曼不允许他离开拍摄现场。但不管怎样，继《呼喊与细语》后，尼科维斯特再凭伯格曼的《芬妮与亚历山大》获得奥斯卡最佳摄影奖，第三度获此殊荣，则是《布拉格之恋》(1988)了。

《芬妮与亚历山大》同样在获奖道路上一路飘红。继1983年在第40届威尼斯电影节上获封费比西奖最佳影片后，又在1984年勇夺第56届奥斯卡金像奖最佳外语片以及最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计四项大奖，并收获最佳导演与最佳原创剧本的提名，此外，同年金球奖最佳影片、法国凯撒奖最佳外国影片、英国电影和电视艺术学院奖最佳摄影奖等奖项也被一一收入囊中，而各项提名更是不绝于缕。这对于封刀前的伯格曼来说，是绝好的收尾。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站

《芬妮与亚历山大》无疑是最著名的瑞典人也是是最伟大的电影导演之一英格玛·伯格曼，为世人呈现的又一个充满瑞典美学与生命哲学的恢宏巨作。《芬妮与亚历山大》在充满虚幻与现实冲突、生活与戏剧交织框架下，借用艾克坦家族三代人经历的生与死、灵与肉、控制与挣扎，剖析人的内心世界，既有摆脱内心危机而寻找出路的积极部分，也有个人难以颠覆生死安排的徒劳真相，充满英格玛·伯格曼的标签。

【表面 真相】

影片从1907年圣诞夜展开。北欧传统古典诗情画意的红砖外墙建筑、积雪的石砖街道两边人工点起的路灯、疾驰而过的马车……暗红色幔帐、淡绿花纹的墙纸与窗帘、闪烁的水晶灯、金色的相框、华丽的餐布、绿色植物……20世纪初充满瑞典的古典韵味的内外景、陈设道具、妆发服饰等一切的还原令人叹为观止。盛装打扮的艾克坦大家族一派富丽、华贵、歌舞升平景象。然而繁盛的表象下却是暗流涌动，隐藏的悲伤、堕落、凋败、脆弱，生活并不光鲜的事实。

1.悲伤 海伦

三个儿子的母亲，身为祖母的一家之主，常年的寡居让其内心悲伤沮丧，却又要强扮镇定、精神、优雅、万事在握。唯有与犹太商人老友伊萨克·雅克比独处时，她才可以吐露心声：“说起现在忧愁不堪，需要用白兰地让自己冷静，我只有回忆往事才感到快乐美好。我要去洗脸、重新化妆，做发型、穿上我的胸衣和丝绸裙，从一个爱哭的邋遢女人变成一个镇定的祖母。”

2.堕落 居斯塔夫

这个颇具经营头脑的儿子，在其母亲海伦眼中都过于放纵私生活，他的家庭合睦要多亏他妻子阿尔玛大度包容。即使是圣诞夜他也毫不避讳地与女仆梅姬偷情，并信誓旦旦地立下字据让梅姬成为自己咖啡店的女主人。生活难料，人无法逃避命运，及时行乐是他的人生态度。

3.凋败 卡尔臣

因为买不起木炭，他和妻子不得不忍耐没用生火的冰冷房间。为了让这个难以提携的儿子学会担负责任，母亲海伦拒绝一再接济他。地下钱庄高额利息、失眠、贫穷、耻辱环绕着卡尔臣，刻薄、懦弱的他将对生活的不如意泄愤到妻子身上，怪她不会瑞典语、嫌她身上有味道、嘴唇潮湿、卑躬屈膝。他抱怨世事无常，“曾经富有的王子瞬间就被罢免了。”

4.脆弱 奥斯卡

奥斯卡从父亲手中继承了剧院的管理。他竭心尽力地经营着艾克坦家族的荣光。他也深深爱着戏剧，父母的戏剧天赋仿佛都注入在他的体内，他仿佛存乐忠于戏剧世界，包括他的妻子著名演员艾米丽也身在其中。“有时候这个小世界可以映射大世界，让人暂时忘却艰难的大世界。”然而过度的疲劳让奥斯卡的身体每况愈下。“他太累了，精疲力尽，他需要休息。”母亲海伦心疼这个最心爱的儿子。

【戏剧 生活】

导演英格玛·伯格曼善于通过制作关于自己生活经历的电影来探索人类灵魂，这让他在世界影视圈取得了不可估量的成就。他从不避讳他对死亡的恐惧，他的许多影片都涉及死神、鬼魂的元素，他在采访中说，这是消除他对死亡的恐惧的一种方式。而我认为在众多影片中《芬妮和亚历山大》是他最动心思设计的一部。在艾克坦家族剧院基业的铺垫下，伯格曼选择将莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》与影片主人公小男孩亚历山大（奥斯卡儿子）的命运走向进行交织。影片情节在剧中剧的模式中跳跃，将亚历山大对父亲去世的不接受与对死亡的恐惧，归因于将戏剧剧情与现实走向反复比对后的宿命暗示。

正在排演《哈姆雷特》奥斯卡突然发病去世。亚历山大目睹了这一幕，他脑海里还都是戏剧的剧情，“丹麦国王被谋杀后回魂，王子哈姆雷特身陷阴谋、危险的世界，并走上为父亲复仇的悲剧”。整个丧葬过程，亚历山大始终无法正式面无血色的亡父，他忧心走上哈姆雷特的命运，特别是在看到钢琴旁父亲的鬼魂，以及丧宴上母亲与主教爱德华亲密对话之后。

亚历山大的预感是准确的，母亲艾米丽很快改嫁主教爱德华。在亚历山大看来，这与哈姆雷特的母亲嫁给哈姆雷特的叔叔（杀死其父亲者）的情节一样。在继父爱德华家，亚历山大、芬妮第一次见到了继父爱德华的母亲布兰达、妹妹汉丽艾塔、重病的艾尔莎阿姨以及仆人们。主教的妹妹为亚历山大与芬妮规定了苛刻的行为准则，主教对待亚历山大和芬妮的行为更是强加干涉，态度冰冷。亚历山大与芬妮向母亲艾米丽抱怨。艾米丽却对亚历山大说：“儿子别扮演哈姆雷特，我不是格特鲁德皇后，你的好继父不是丹麦王。”

而在主教爱德华的古宅里，女仆贾斯汀那给亚历山大和芬妮送晚餐时提到老厨娘坦德尔夫人讲述的亲女主人和她两个女儿淹死在老宅外河里，从此老宅不再安静的事。亚历山大接下来的话更震惊了女仆。女仆贾斯汀那向主教汇报了亚历山大编造“遇到主教第一任妻子鬼魂，并听其讲述她和孩子在逃脱禁锢时不慎溺死整个过程”的谎言。原来贾斯汀那是主教安排监视孩子们的探子，这也像极了《哈姆雷特》中丹麦王的阴险做法。

愤怒的主教趁艾米丽外出的时候，提审了亚历山大。在主教以棍棒、蓖麻油、小黑屋的威胁下，亚历山大承认编造了谎言，并选择十下棍棒的惩罚，但他仍然倔强地拒绝道歉。这进一步激怒了主教，使其伪善残暴的本质暴露无遗，他打到亚历山大屈服为止，并声称这样的惩罚是让亚历山大学会爱事情的真相。亚历山大无奈，只能口不对心地道歉。芬妮目睹了这一切，对主教不再有任何幻想，有的只是愤怒与敌视。而主教过激的表现，也正如《哈姆雷特》中丹麦王看到毒害老国王的演出时的恐惧一样，出卖了他的本相。

同时，海伦家里另一个鬼魂出现了。昏睡中醒来的海伦看到已故的儿子奥斯卡的鬼魂坐在她的对面，她拉起儿子的手，诉说起对他的思念和自己对生活的疲倦与索然无味。突然，祖母海伦意识到已故儿子奥斯卡出现仿佛是需要自己做些什么……很快，艾米丽的到来印证了海伦的猜测。艾米丽向前婆婆哭诉想要与主教离婚，但被主教告之她的行为在法庭上会被定为遗弃，孩子们将有主教抚养的无奈与痛苦。已经怀孕的艾米丽恨透了主教爱德华，却孤立无助。而海伦已经开始酝酿一个拯救艾米丽和孩子们的计划。

【控制 自由】

回到爱德华家的艾米丽看到关在阁楼上被打的遍体鳞伤的亚历山大心痛不已，她无法再软弱下去，她坚定了拯救自己与孩子的决心，她要发起智慧与有力地回击。至此，剧情由与交织的《哈姆雷特》开始分离，开始了影片反抗控制、争取自由的剧情。

1.人身自由

海伦的犹太商人老友雅克比来到主教家谈一笔之前主教提过的交易。这个所谓的交易，不过是主教借由权势压榨犹太商人雅克比的外衣——高价卖给雅克比一只不值钱的箱子，以避过神职人员不能从犹太商人手中借钱的规定。雅克比借机将困在儿童房里的亚历山大和芬妮藏到箱子里。狡猾的主教猜到这桩便宜买卖存在蹊跷，便冲进儿童房，却见两个“孩子”睡着，艾米丽让主教不要惊扰孩子，主教才放下心来。原来雅克比与艾米丽早就商量好将木偶人穿上孩子们的衣服放在儿童房里骗过主教的检查。

主教爱德华试图用柔情软语挽回艾米丽的心，艾米丽冷淡地应付着。主教见艾米丽喝着肉汤，他也要喝，殊不知艾米丽在肉汤里放了主教一直给生病的姨妈艾尔莎吃的致人精神恍惚的药。艾米丽向他坦白自己要回到孩子身边，永远不再回来。主教再无法伪装他自谓的“聪明、心胸开阔、为人公正”的形象，他邪恶地说：“我要毁掉你的生活，我会到处追捕你，我会毁掉你孩子的未来。

”可是现实无法再给主教机会，没有吃致迷药的姨妈艾尔莎推翻床边桌上的石蜡灯，火焰引燃了她的头发、被单、睡袍，燃烧着的贝吉斯跑到主教的卧室，扑倒主教身上，与这个一直以来用药物控制他的魔鬼同归于尽。从某种意义上说，获得人身自由的不光是艾米丽和孩子们，也包括艾尔莎。

2.灵魂自由

亚历山大和芬妮顺利地离开了主教家，暂住在雅克比的水晶灯店铺里。雅克比给亚历山大和芬妮介绍了他的小外甥阿伦和另一个生病锁在房中不能见人的大外甥伊斯梅尔。虽然剧中没有明确伊斯梅尔的身份，但从女扮男装、对灵魂的可视与解读，以及她可以控制别人想法的表现，可以揣测她是一个女巫。一个被人说成“疯狂的人，会用手掐住每个人，掐断每个人的手”的危险存在。然而她对亚历山大做的却不是危险疯狂的事，恰恰相反，她在帮助这个被恐惧与不安禁锢住灵魂的孩子寻求出口。“忘掉自己，我陪着你，我是你的守护天使。”

3.选择自由

居斯塔夫的情妇，女仆梅姬决定搬去斯德哥尔摩玛瑞安纳·易格曼开的女帽店帮忙。因为她受够了在这个家里被告诉、安排做什么。尽管梅姬对拒绝居斯塔夫·阿道夫·艾克坦让自己打理咖啡店的好意感到抱歉，但她想过自己的生活、决定自己和孩子的人生。

回到海伦家的艾米丽，按照前夫奥斯卡的遗愿继承了剧院，她兴致勃勃地请海伦读奥古斯特·斯特林堡新写的剧本，戏中有海伦和艾米丽的角色。两个历经磨难变得强大独立的女人挽手对笑，“现在，是由我们决定，对吧。”海伦家的女人们获得了生活中选择的自由。

另外，回到祖母海伦家的亚历山大感到内心放松了很多，但他偶尔还是会与鬼魂相遇，比如，主教爱德华的鬼魂趁他不备推到他，并冷着脸对他说“你是逃不掉的”。这样的安排不妨揣测为，在导演伯格曼看来完全的灵魂自由是极难实现的。但当亚历山大感到害怕时，他不再选择自我情绪的否认，他寻求帮助，比如会躺在祖母膝头，听她读剧本…“一切都可能发生，时间和空间都不存在，在现实脆弱的框架下，形象织出新的图像。”

P.S. 这部影片中，很多角色中都可以找到导演生活经历的影子，亚历山大——恐惧死亡、编造天赋、教父工作的父亲，奥斯卡——戏剧导演、不顾健康忘我工作，居斯塔——多情、接纳命运……总之如果对这个纠缠于灵魂、存在的神秘又伟大导演感兴趣的话，与其读其自传（笔耕不辍地写自传，却被亲人指责不实）不如阅其作品。