当年的“蝙蝠侠”带着一众“绿巨人”“蜘蛛侠”“金刚”的卡司参演一部叫《飞鸟侠》的电影时，编剧和导演本意就表露无遗，片中里根从好莱坞辗转到纽约百老汇拉来一帮演职人员自编自导自演戏剧，对应于冈萨雷斯召集迈克尔•基顿、爱德华•诺顿、娜奥米•沃茨、艾玛•斯通等进入《飞鸟侠》。就是要模糊现实与戏剧的界限，达到一种电影即现实镜像的效果，讽刺味儿不捅就破。电影中里根的角色仿佛为基顿量身定制，“飞鸟侠”就是基顿早年拍摄《蝙蝠侠》的映射（现在明白了港译片名的妙处了吧），基顿这些年来在电影圈或者说在好莱坞的沉寂也对应于片中里根的状态。
关于人戏不分的电影，经典不少，大家比较熟悉的有陈凯歌的《霸王别姬》，今敏的《千年女优》，波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》，或者阿萨亚斯的新作《锡尔斯玛利亚》，都是这种类型的杰出代表。其实，早在84年伯格曼拍的《排演之后》也是现实与戏剧不分的杰作，不过没多少人看过。《排演之后》这电影竟可以分两种方式看或者说观众会产生两种观感，一是电影里的人在讨论舞台剧，二是电影里的舞台剧里的人在讨论舞台剧，出现二的效果的原因是图林出现后奥琳的静止处理方式。此种电影的表现方式是，在现实的部分观众也可能觉得他们在演戏，在演戏的部分观众又会感觉他们夹杂了由现实部分带来的情绪。比如《锡尔斯玛利亚》中女演员与助理为电影对台词的时候往往就是台词与真实对话切换，到最后难以分清哪里是现实哪里是戏剧。当然这也是电影的精妙之处，而且往往有深不可测的讽刺效果。
《飞鸟侠》中在里根耳边嗡嗡作响的鸟人其实是编导塑造的里根人格分裂角色设定，这一做法精妙，不费吹灰之力就将好莱坞超级大片对演员的影响刻画得入木三分。一部超级大片能将一个默默无闻的演员瞬间全世界家喻户晓，跟随来的名望钱财粉丝滚滚而来，然而一旦系列电影终结，或者演员退出，整个世界变得异乎寻常的安静，演员的情绪落差导致严重后果，电影里的里根直接就精神分裂了，出现幻听幻象。不只这样，冈萨雷斯在电影结尾时候再做了一次升华。之前里根的幻境一直只出现在他独处的时刻，最后一幕，里根女儿也见到了此种幻象从而露出微笑，电影一下子笼罩一股魔幻风格。
另一个引起我注意的地方是，电影中里根在戏剧里爆头自杀了三次，每一次都是层层递进的关系，编剧不紧不慢将剧情推进，又兼具有节奏感。第一次，剧团的男演员受伤，（电影里黑了一圈众好莱坞A级大咖之后）里根只得找来麦克救场，然而这却是个难搞的百老汇演员，在舞台里肆意而为，里根被气得晕头转向，看着舞台上麦克的勃起，里根无所适从，镇定下来后将自己终结；第二次，与女儿的那番讲话刺痛了里根，虽然尖酸刻薄，却道尽一切真理，也是父女俩难得的一次交心，里根本来心力交瘁，瞥见麦克与女儿搞在了一起，心烦意乱，出去抽烟，没成想衣服被卡主，只能绕过广场从前门进入戏院，引发围睹，里根急中生智，在台下表演，排演顺利结束。第三次，正式首演前，里根通过与戏剧评论家迪金森女士的争锋相对交谈，宿醉一宿，在白天一度沉浸在幻想之中，在纽约天空翱翔，释放了自己，登台时达到忘我境界，道具枪也换了真枪实弹，爆头一击，反响空前。一镜到底的伪长镜表现方式，以及高度的与表演契合的摄影，都需要强大的剧本保障，这也是我今年特别推崇《飞鸟侠》的剧本的原因，推荐大家去读。
之前提到过《飞鸟侠》具有魔幻风格，虚实结合的镜头语言在真人电影里实属罕见，尤其是电影后半段，里根宿醉一夜后，出现的鸟人大战怪兽场景，以及里根翱翔在百老汇街道上空的场景，我竟然想起了高畑勋的《辉夜姬物语》，同样是主角的幻象，同样是主角释放一切勇敢做自我的表达，此种场景每次看都惹我飙泪，肆意一回的人生是他们的，也会觉得好励志。这种虚实结合的场景往往出现在天马行空的动画电影里，今年的另外两部动画《男孩与世界》《寻找隐世快乐》也是很有想象力的作品，推荐大家去看。
特别提醒大家关注电影中女儿对里根，里根与戏剧家迪金森女士，以及宿醉后鸟人与里根的三组对话，电影的思想就埋藏在这三段对话中，值得细细品读，我要再次对编导竖大拇指。
电影里，里根的戏剧在评论界获得良好口碑，咸鱼翻身，一向对好莱坞嗤之以鼻的《时代杂志》戏剧评论员迪金森女士也不得不用婉转的语句盛赞。电影外，迈克尔•基顿最近接触各种新片的动向的新闻纷纷传出，演艺事业起死回生。电影延展到现实中了，《飞鸟侠》又成为了预言，像逃不出的命运，也像拼命钻进去的陷阱，好讽刺。

《鸟人》是一部特别优秀的电影，我给它打9.5分。看完电影后搜索报道和评论，发现有一些观众仍感觉这部电影让人看不懂，也对它得到如此高的赞誉感到不解。 这没有什么问题，因为《鸟人》本来就是一部需要至少看两遍才能体会的电影。

我这篇文章并非影评，只是从电影的主题开始着手，把它的内容更直白一些地梳理一遍。在梳理的过程中，与大家分享我从这部电影中感受到的诸多动人之处。

1. 电影的三主题

就我所理解的《鸟人》，在所有的线索和矛盾之中，贯穿着三个主题：birdman，ignorance，love&beloved。

1.1 第一个主题，Birdman

Birdman这个主标题，在电影中有双重寓意。

第一层寓意，最为显眼的，当然是那个超级英雄电影《鸟人》，而且角色的造型和蝙蝠侠高度相似。结合男主角迈克尔·基顿出演过蝙蝠侠1，2，观众很容易理解这里birdman的涵义。它一方面象征了瑞根曾经的荣耀，另一方面则是瑞根心中向往虚荣的那一部分分裂的人格。

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然而第一层寓意只是假象，这个假象不仅在电影里遮蔽了所有人的双眼，让他们看不到主角瑞根那颗热爱表演艺术的真心；更重要的，这个假象也蒙蔽了现实世界中观看电影的我们，让我们带着先入为主的刻板印象，重演了电影里大众对瑞根的盲目和偏见。从而爆发出比电影自身更强的戏剧性。

Birdman的另一层寓意，则是“伊卡洛斯”，神话传说中用蜡质的翅膀飞向太阳，最终坠落的那个人。伊卡洛斯在西方文化中是经典的人物形象，类似于中国的愚公移山或精卫填海。

在中国文化中谈及伊卡洛斯，往往是因骄傲而失败的代表，这符合中国文化“允持阙中”的精神内核。然而在西方文化中，伊卡洛斯则是理想主义的代表形象，代表了为灼热的理想而不惜陨落的追求精神。

我用《诚如神之所说》漫画中的一段描写来再次介绍伊卡洛斯：
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在古希腊克里特岛的某处，曾有一位名为代达罗斯的著名工匠。他受命于王，涉及一座将怪物米诺陶斯困于其中的迷宫。但……他其后激怒了王，连同其子伊卡洛斯一起被囚禁在迷宫之中。二人收集了落下的鸟羽用蜡将其固定，制造出了“翅膀”。他们巧妙地运用翅膀成功飞出了迷宫，但……年轻的伊卡洛斯忘记了父亲的忠告，越飞越高。“接近神之飞翔”，那是体会到了万能感而做出的行为，其结果……用蜡质早出的翅膀因为太阳的高温而融化，伊卡洛斯坠落而死。在他即将死去的那一刻，他究竟在想什么，这个答案是——感受到了生命。

电影《birdman》，讲述的则是一名当代伊卡洛斯——演员瑞根的故事。这种意境在片头已经清晰地给出了：

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陨落的两道火焰尾巴是伊卡洛斯燃烧的双翼。他从天空坠落，而画面一瞬间切换到主角瑞根背影处。瑞根其实就是伊卡洛斯，他对表演艺术的执着让他付出了太多代价，最终灼伤了翅膀，像流星一样从天空陨落。


1.2 电影的第二个主题，爱与被爱

片头关于Love & Beloved 那段话，是雷蒙德·卡佛作品中的名言。而什么是爱，也是戏中戏《我们提到爱时究竟说的是什么》里的主题。只不过戏中戏探讨的是男欢女爱，而电影《鸟人》探讨的是广义的爱与渴望被爱，尤其是瑞根对表演艺术的热爱与渴望被爱

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我们首先谈谈瑞根对表演艺术的热爱

1.2.1 爱的主题——瑞根对表演艺术的热爱


观众很容易被导演精心设计的剧情所误导，对瑞根产生三个难以动摇的偏见：

失意的过气好莱坞明星
家庭与事业均陷入危机的中年人
被功利心所主导

事实上，瑞根却是一名真正热爱表演的好演员。这从好几个环节可以看出来

1.2.1.1 瑞根对表演的热爱胜过对家人的关爱

瑞根是一名戏痴。他对表演的热爱甚至超过他对家人的关爱。这一点从瑞根与女儿萨姆的关系中很容易看出，萨姆对瑞根最大的怨气在于——他总不在我的身边。

另一个更重要的证据是：瑞根如何与他的前妻离婚的？

其实瑞根和他前妻的感情非常好，好到什么地步呢，在他们最后一次结婚纪念日上，瑞根这个混蛋（asshole）在自家的床上睡了珍妮·罗斯巴赫，即便如此，他们也和解了，没有离婚。

真正离婚的原因在于，一次吵架中瑞根的前妻骂他，骂了他和歌迪·霍恩出演的一部烂喜剧，这真正的激怒了瑞根，使他向自己的妻子掷去了一把厨刀。而在一个小时之后，又空口向妻子道歉说自己如何爱她。

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这不是为了说明瑞根是说谎成性的人，而是为了说明他痴迷自己的表演，究竟到了何种程度。

前妻对瑞根的爱，本来源自瑞根对理想的执着追求，以及本身的才华而产生的魅力。因而在瑞根向前妻讲述这次表演对他的重要性时，前妻一度忘记了离婚的理由。也正是因为这种对理想的爱超过了对家人的爱，才导致前妻下决心与他离婚。

1.2.1.2 瑞根这出话剧遭遇的各种危机

瑞根排演的这场话剧在一个又一个危机之中艰难的前进着。捋一捋这些危机，能帮助我们看出瑞根要多么努力和坚持。

第一个危机：找不到好演员。剧组里的配角男演技垃圾，而他和制片人一核对发现，熟悉的百老汇演技派居然都去出演超级英雄电影了。超级英雄电影被认为是最反艺术（主要的表演就是装腔作势，摆pose）的文化垃圾，而百老汇演艺最精湛的成员却趋之若鹜，商品经济对表演艺术的侵蚀到如此地步，只需要把现实摆出来就有足够的讽刺意味。

第二个危机：缺钱。剧组不仅没有后备资金，甚至已经付不起演员的工伤费用。他们要靠预演的售票来维持下去。

第三个危机：压不住的大牌。好不容易找到了一个又有演技又有关注度的迈克进组，却不料他疯疯癫癫肆意妄为，一次次公然搞破坏。

第四个危机：家庭危机。戒毒的女儿在剧组里混日子，缺乏父亲的照顾。而前妻来与瑞根商量，也隐隐透露女儿又有打算。在瑞根为一系列危机疲于奔命时，突然发现女儿又偷偷吸大麻了。这还没完，更可气的是那个混球迈克，不仅几次砸场，不仅欺骗媒体独揽荣誉，还搞上了自己的女儿。

第五个危机：媒体的猜疑。所有媒体都不能理解瑞根对表演艺术的追求，而把这场戏当成好莱坞过气明星为了咸鱼翻身而搞的一场个人广告。最具权威的剧评人狄金森，却在没有看表演的情况下，就将瑞根视作好莱坞烂片演员之一，扬言要毁掉这部戏。

以上是电影出现的五个主要的危机，更多就不赘述了。这些危机推动着剧情发展，让瑞根为了实现理想一次又一次付出更大的代价。

1.2.1.3 瑞根与自己虚荣心的斗争

有一件事瑞根反复对人说，但没有人愿意听。那就是瑞根曾为了追求心目中的表演艺术，主动放弃了参演Birdman 4。虽然他借此牺牲保留了对表演的真诚，却也付出了惨痛的代价——瑞根的演艺事业从此一蹶不振长达二十余年，至今为止别人对他的印象还停留在1992年的birdman上。

这种理想和现实的反差，虚荣心膨胀到顶然后落水淬火的阵痛，都使得瑞根陷入漫长的抑郁症折磨之中，人格都发生分裂。时时在他耳边缭绕的冷酷声音，正是瑞根破碎分离出来的虚荣心，birdman。

每当瑞根的舞台剧遭遇重大危机的时候，birdman就在瑞根的脑海中出现——时而质疑瑞根如何沦落至此，时而取笑当今毫无才华的超级英雄演员，时而怀念当初的荣耀。它总在劝说瑞根放弃他那空洞的理想，放弃这场举步维艰无人问津的舞台戏。劝瑞根回到好莱坞，回到娱乐工业的产业链上去接受商品经济的加工和包装，谋求再一次大红大紫，再次焕发青春。

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这个birdman甚至拥有和乔治克鲁尼一样性感的下巴，一样迷人的微笑，一样磁性的声音。言语充满了诱惑，每一次吐槽都切中要害。birdman的几次劝说都让瑞根动摇不已。

可瑞根最终也没有在挫折面前放弃，他没有背叛自己的理想，仍然把舞台剧坚持到底

1.2.1.4 瑞根为何如此重视这场话剧

电影导演不断用所有人对瑞根的偏见来诱导观众，对剧情形成一条老咸鱼要翻身的刻板印象。然而导演也给了瑞根有限的机会，表达出他为何如此重视对这场话剧。

首先，由瑞根和制片人的争吵我们得知，瑞根对制片人说过这部戏意味着尊重（respect）和真实（validated），也正是用这份执着把朋友拉近了剧组之中。



瑞根和前妻的对话中，瑞根也说这是他必须把握的机会，他在做一件真正正确的事情。

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为什么瑞根要拍雷蒙德·卡佛的作品？是因为还在瑞根孩提的时候，雷蒙德·卡佛因为他的一场表演送给了他一张签名鼓励的手帕。这种因努力获得的尊重，激励了瑞根追求自己人生的演艺之路。

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而排一部话剧来探寻自己演艺道路的根源，意味着什么呢？

如瑞根后来对女儿所说，这是他的全部事业，是一件真正重要的事，至少对他自己重要。他终于能够做一些真正有意义的事情（do some work that actually mean something）。

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这里的事业，不是说“功利”的事业，说的是“理想”的事业。

这些话意味着现在的瑞根，真正的目的想要走出人生的迷惑，想要重新找回自己做演员的初衷，想找回当初不惜辞演birdman 时对待演艺的那份真心。由此看来，这部小小的话剧，恰是瑞根押上一切的自我救赎之路。

1.2.1.5 瑞根为这场话剧的付出与坚持

正因为这出话剧是瑞根自我救赎的最后关键，如他在酒吧对剧评女狄金森所说，他为此押上了自己的全部。当然首先是金钱。在剧组资金奇缺的情况下，他甚至想卖掉自己留给女儿的那套房子。他把一切能动用的人脉和资源都投入到了这场话剧之中。

付出尤其表现在瑞根对演好戏本身的执着上。而这种执着最为精彩的表达当然是在时代广场裸奔那一幕。在演出间隙休息的瑞根，因看到女儿和那个混蛋迈克勾搭而生气，要了根烟躲到剧场门外烦恼，却不料门突然关闭，把下一幕马上要出场的他关在门外。

瑞根脱下袍子，居然身穿一条内裤，难堪地横穿时代广场，焦急的赶回剧场，以极其丑陋尴尬的面貌出现在全体观众面前。冲突如此激烈地迸发出来，深深抓住了作为观众的我。正常人的第一反应都是讪笑，自嘲，致歉，可瑞根的反应却出人意料——他继续演下去了，裸着身子穿着内裤伸出手掌做枪，无比滑稽的形象下，却严肃而紧张地把戏继续演下去了。这惊人的一幕充分体现了瑞根对这场演出的责任感和执着。

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这一系列场景，或明或暗，都反映了瑞根对演艺的热爱。这是一种广义的爱情，而且是这种爱情背后光的一面。而阴的另一面，则是所有人渴望被爱的共同焦虑。

1.2.2 渴望被爱的主题——所有角色的共同焦虑


爱的另一面是渴望被爱，这也是戏中戏《当我们提到爱时我们究竟在谈什么》的主题。戏中戏给观众呈现的剧情只有三幕：四个人在酒桌前探讨什么是爱；“劳拉”的角色在雾霭的夜幕丛林中倾诉对“尼克”和孩子的复杂心情；然后是“艾迪”最后捉奸在床，茫然自杀。

然而所有戏中戏角色的故事，都延伸到演员的生活中来。演员与戏中戏角色的重叠，让现实中的矛盾发展和舞台上的情感爆发巧妙地融为一体，亦幻亦真地表达了同一个生命主题：渴望被爱。

这是戏剧和文学中一种独特的表现手法，主要角色虽然性格迥异，却演绎着本质相通的矛盾。各个角色经历体现的矛盾同义反复，让戏剧冲突汇集到同一个问题上，而这个问题最终聚焦到主角的故事中，让矛盾冲突集中爆发，然后统一升华。

这一点，我们要从角色的身上来看

1.2.2.1 MIKE

当演员诺顿一出场我就明白这部电影会特别好看了。而角色迈克在电影里出场，也给了导演和制片人同样的振奋。我们后来看到了迈克在舞台表演上的灵感和天分，后来又惊讶地看到了迈克表现得混球（asshole）的各个方面，几乎侮辱了所有人。而迈克与萨姆相处的那几场戏，他又体现出了醉人的温柔体贴。这个角色的矛盾之处还不止于此，他在舞台上自信得爆棚，举动近乎癫狂，而在现实中却六个月不举，暗示了极度的自卑……这一切要说明一个怎样的人物呢？

迈克这个角色是影视文艺作品中经典的角色，本不用太多分析。他拥有戏剧表演天赋的，他的表演始终因为流露出来的真诚而受到业界毫不吝惜的赞誉。

然而迈克在聚光灯下能纵情地真诚表现，而同样的真实感在尔虞我诈的现实中却不受待见。现实中的迈克是孤独的。一旦离开聚光灯，迈克就感受不到自己是谁，他只有在现实中用表演伪装成社会人，才能获得他人的接纳。否则就会因为癫狂被人厌恶

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迈克的感性自我痛恨生活中的伪装，却找不到解脱的办法，又恐惧孤独。结果就像生闷气的小孩子一样，不停调皮捣蛋，惹怒身边的所有人，在他人的咒骂声中找到自己的存在感。

迈克渴望被爱，又排斥亲密关系，其实是害怕与人越亲近，真实的自己就越被人讨厌。当迈克真实的一面被人理解并且厌恶时，他就会感到被遗弃而恐惧害怕。六个月不能勃起是这种自卑的潜意识反映。这种自卑让他习惯用才华得到他人的尊重，用社会资源保护自己；另一方面，却用戏谑的姿态，不停调皮捣蛋，惹怒所有人。不被人了解，这样既不会被孤独折磨，也不会被真正遗弃。

这样的迈克已经找不着自己年轻时的真诚了



1.2.2.2 Lessely

《鸟人》中所有主要角色都会有一场突出的戏份，用尖锐的戏剧冲突衬托的强烈情绪碰撞，来刻画这个角色。莱斯利的戏份集中在第二次预演上，她差点被迈克在舞台上强奸。她的情绪随之崩溃，在哭泣的同时又要擦去眼泪一秒钟伪装出笑容上台谢幕，演员的功力让人啧啧称奇。

电影对莱斯利的情感表现比较直白，明说了她自幼的梦想就是登上百老汇的舞台表演。然而至今她尚未得到一次百老汇公演的机会。她作为女性演员，尽管付出了莫大努力，却处处得不到尊重（包括前面制片人听到她能邀请迈克时，毫不顾忌地吻了她的嘴）。

更重要的是，莱斯利从未得到足够的尊重和真正的赞美，让她完成儿时梦想。她觉得自己仍然是那个等待得到肯定的小孩子，从来没真正长大。

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1.2.2.3 Laura

劳拉的戏份相对偏少，角色所经历的戏剧冲突也更直接。她和戏中戏的劳拉面对同样的问题，她们所爱的男人并非真心爱她们；她非常渴望怀上爱人的孩子，成为一个母亲。可装作满怀欣喜试探男方时，对方却面如死灰。这使得戏里戏外的劳拉感到愤怒和彷徨。

这一切都说明了劳拉这样的人是习惯于关爱他人的。她真心关心主角瑞根，也特别希望做一个母亲，在莱斯利委屈痛苦时也暧昧地安抚她；看到脆弱受伤的人就会激发出这种人的关爱欲望。



这样的劳拉，在电影中最大的不满足同样是渴望被爱。她不仅善于付出，同样渴望得到回报。她渴望瑞根的关心和尊重，想从瑞根口中听到对自己的赞许；她想成为母亲而努力了很久，可却没有上苍眷顾，身体却总不能受孕。

1.2.2.4 Sam

萨姆和迈克的存在一样，是瑞根情绪急剧变化最主要的冲突因素。迈克是瑞根真正欣赏的演员，而萨姆则是瑞根钟爱的女儿。他们俩在剧情发展中对瑞根控制欲的反叛，最终拉断了瑞根维系理性自我的那根绷紧的弦。

看过大量的电影，会觉得萨姆的角色性格并不复杂。从小父母离异对她造成比较大的打击。跟着太忙于理想的父亲，又比较少得到充分的关心。萨姆的成长少不了被嘲笑被忽视和被欺负，她的叛逆期特别叛逆，因而染上了毒瘾。通过戒毒治疗后，回到父亲身边做一些无聊的工作。而周围的人也因为她吸毒的历史窃窃私语。

萨姆的内心是非常渴望被关爱的。但她却知道，不能轻易表现出来，因为显露出来非但不能让她真正得到关爱，反而会把自己脆弱的一面暴露在周围冷漠的人眼中。走过弯路的萨姆并没有迈克那样强势的理由，她只能表现得玩世不恭麻木不仁，把自己变得隐形，才能躲过周围人对她同情也好责备也好嫌弃也好的各种审判（judgement）。

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萨姆是渴望被她信任的人关爱的，尤其是她的父亲。萨姆认为他父亲做的最坏的事，就是总不在她身边。也正因为如此，当瑞根发现萨姆抽大麻时，张口第一句话“你怎么能这么对我”，却不是“你怎么能这么对自己”触动了萨姆敏感的神经，让她说出最为残酷的话，击垮了她父亲萨姆心中最后的支撑。

1.2.2.5 瑞根

于是，电影中主要角色虽然迥异，但面临的矛盾却是共通的。简单来说，在这个商品经济统治一切的时代，艺术工作者们越是迎合市场谋取成功，就越加严重地遭遇自我的断裂。功利化的理性自我过度主导下，谋求解放的感性自我被极大地压抑。一旦这种扭曲的杠杆彻底断裂时，角色的感性自我就会颠覆性地喷薄而出，呈现出鲜明的情绪表达和激烈的舞台冲突。

电影中最主要的冲突都源自同一个主题，同一种焦虑——渴望被爱。这个主题通过不同角色反复加强后，再汇聚映射到主角瑞根身上。瑞根是最渴望被爱，却最得不到世人所爱的人。

因为他在对表演艺术的追求之外，一度沾染了商品经济的原罪，他出演了超级英雄电影的鼻祖之一《birdman》，并一度大红大紫。这个曾经的辉煌形象，背离了瑞根的初衷，他在birdman 4时决定急流勇退。

然而这一点却不被任何人相信。对瑞根的各种偏见交错在一起，使得人们始终无法察觉他向往真正艺术的内心，构成了不可撼动的ignorance——这也是《鸟人》这部电影的第三个主题。让我们先探讨电影Ignorance这个主题，再回过头来看三个主题最后是怎么融汇贯通到一起的。


1.3 第三个主题，Ignorance

电影的副标题是《the unexpected virtue of ignorance》，通常翻译做“无知造就的意外之美”。

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我英语不好，不能准确理解这个副标题的意思。但也能明白中文翻译并不能体现出它的多重含义。在我看来，副标题中的“ignorance”是电影的又一关键，它没有说明是谁对谁的ignorance，因而包含多重意义。在我看来至少有三重涵义：

1.3.1 第一重ignorance：电影中所有人对瑞根的偏见和盲目。

如上文所说，《鸟人》的主角瑞根是一名伊卡洛斯般，真正热爱表演艺术的理想主义者。然而整部电影下来，几乎所有人都没有真正意识到这点。

为什么呢？

因为这个现代社会，人们生活中的一切已经被商品经济价值法则的魔爪所操控，即便是所谓艺术也不能逃脱。功名利禄变成横在人眼前的小片树叶，却遮蔽了宛如泰山一般巍峨的真实存在。

瑞根曾经是好莱坞超级英雄电影《birdman》的主演，大红大紫。这遮蔽了所有人的双眼，让每一个人都不能理解瑞根对艺术的追求。

让我们简单列一下，瑞根在电影中有多少次试图向人说明自己的理想，却被人不耐烦地打断，并武断地做出结论：

1.3.1.1 采访

瑞根接受记者采访时，想认真地解释他作为一个前好莱坞影星，为何想要排演一场话剧。他试图说明，排演这场话剧和当初辞演《birdman 4》一样，都是为了共同的追求。然而他每次没说完话时就会被人打断，娱乐记者真正关心的是瑞根是否打过小猪精液美容。

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1.3.1.2 与前妻第一次会面

预演被迈克搅砸了后，瑞根在他的休息室里遇到来看望他的前妻。他们有一段精彩的对话，前妻最后撂下一句话给瑞根：

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前妻对瑞根说，“你从来分不清什么是爱，什么是崇拜”。这一点很戏剧性，因为这位“不懂得爱”的瑞根，正在排演的话剧恰恰是关于爱为何物的——《当我们提到爱时我们究竟在说什么》。在前妻心目中，瑞根追求的仅仅是被他人所崇拜。

1.3.1.3 街上和酒吧里的对话

迈克和瑞根在街道上精彩的对话，通过迈克的嘴再次说出了所有人对瑞根的偏见。他们始终认为瑞根是一个好莱坞过气影星，因不得志才到百老汇来，试图自己排演积攒一票声望。

而迈克自以为和好莱坞明星不同，是真正要压上自己灵魂去表演的话剧演员，他看不起瑞根，认为瑞根随时会回到电影片场去拍那些让文化走向自杀的垃圾电影，仍然有人排队去看。



瑞根明白，迈克对他好莱坞身份的敌意是他故意砸场的原因。因而瑞根在酒吧里几次想说明他的真实想法，想介绍这是一部关于什么的戏剧（what this play is about）。然而迈克从来不让瑞根说完，立刻打断瑞根，说他完全不懂戏是什么。

而迈克试图告诉瑞根的“what the play is about”，却是另一回事：预演的目的在于让剧评人做出评价，剧评人的言论决定一切，决定“what the play is about” 。一直以“押上灵魂”真诚表演自居的迈克，突然说出了这么一番功利的话语。

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1.3.1.4 与萨姆的吵架

除了他们之外，女儿萨姆也对瑞根有着同样根深蒂固的偏见。瑞根和萨姆吵架的那一场，瑞根发现了女儿藏起来的大麻后愤怒地说“你怎么能对我做出这种事！”，这句话让萨姆不能忍了。萨姆感到他的父亲永远只关心他自己，却从不关心萨姆，因而激起了愤怒。

在这段对话中，瑞根最关键的一句话是：这是我的事业！我终于可以做一些真正有意义（mean something）的事情。

然而即便是瑞根的女儿，也不能理解他。

萨姆说，你在拍漫画电影的时候才是有所谓“事业”的，在那之后你就被人遗忘了。而这部戏早就过时了，根本没人关心

萨姆继续说：承认吧，你演这部戏不是为了什么艺术，而是想让自己重新回到这个圈子里

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每一句话都像刀子一样插到了瑞根的心上。连女儿也无法相信她父亲是真的在追求他对艺术的理想，认为他只是凭借话剧的广告效果，想回到好莱坞的名利场。这种残酷的偏见（ignorance）对瑞根造成了成吨的伤害。

1.3.1.5 与迈克打架

第二场预演成功之后，瑞根从报纸上读到的报道，却全在称颂迈克的演出和他勃起的下体，却完全忽视了瑞根的编导和表演。更为残酷的是，迈克接受采访时剽窃了瑞根的经历和理想，将之作为迈克自己的动人故事，向全体观众售贩一个热爱艺术的演员形象。当记者问到迈克如何看待瑞根演出时，他甚至用“和猴子跳华尔兹”来调侃。

演出的成功非但没有帮助瑞根摆脱世人的偏见，反而由舆论的舞蹈进一步加深的世人对他的成见。愤怒的瑞根忍不住找迈克打了一架，其间展现了本戏最精彩的演技之一：瑞根装作童年时和妹妹一起受到过酒鬼父亲骇人听闻的虐待，骗过了所有观众，包括号称掌握舞台真理的迈克。

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瑞根的演技是如此精湛，却仍无法洗清世人对他的成见。而观众与影评人都认为充满真诚的迈克，却是一个会剽窃别人的人生来为自己赢得名誉的败类。

1.3.1.6 内裤穿越时代广场，火了

瑞根穿着一条内裤穿越时代广场，回到剧场继续演出的一幕，是最能反映他对表演的执着和责任感的。然而真正火起来的，却是瑞根内裤穿越广场的视频。短短时间里，视频点击量达到几十万，进一步超过一百万。女儿萨姆对一向轻视网络的瑞根说，不管你信不信，这就是力量。

然而在这无比强大的力量引导下，一切媒体关注的，却是前任birdman的这场疯狂“炒作”而已，如同世人关注第二场预演时迈克勃起的下体一般。戏剧本身又一次被遗忘了。

这种“ignorance”的折磨，如瑞根所说，就像勺子杀人狂不停敲他的蛋一样。

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1.3.1.7 酒吧里的处决通告

最后压垮骆驼的稻草，是在酒吧里剧评人狄金森（Dick +inson）对瑞根偏执的否定。

狄金森没有看过瑞根的演出，却信誓旦旦地要用剧评毁掉瑞根的这出戏。狄金森毫不保留地表达了对瑞根的敌意：瑞根只是个穿着莱卡纤维鸟人服装的好莱坞小丑……狄金森认为瑞根是好莱坞式演员的代表——通过商业电影骗钱，自以为是，抢走了舆论和观众，却毁掉了真正表演艺术生存空间的演员。他们是特权的，自私的，被宠坏的小孩，根本没有准备好去尝试真正的艺术，甚至用周末票房去衡量艺术的所谓价值。

狄金森认为瑞根只是这群好莱坞演员中的一员，装作能够自编自导自演，实际只是想通过百老汇再给自己出演一场个人广告秀而已。

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狄金森的剧评声望决定了戏剧的成功与否。瑞根在失望和绝望中翻了脸，压抑着极大的怨恨向狄金森咬牙切齿地吐出了他的内心愤怒：这些剧评们只是在贴上一个又一个的标签，没有戏剧结构分析，没有主旨探讨，只是偷懒地、不要付出任何代价地给戏剧贴上标签而已。


尽管瑞根面对世人对他的ignorance（偏见和误解）咆哮出了真心所想，但狄金森的宣战还是让他对演出成功感到最后的绝望。他借酒浇愁，却越来越感到世界比酒醉的自己更加癫狂。

在垃圾堆睡了一夜之后，瑞根的抑郁症与觉悟同时到达顶点。在不知是疯癫还是大彻大悟地洗礼之后，瑞根最后登上了公演的舞台，为观众上演了最终精彩绝伦而且“真实”的表演。


1.3.1.8 第一场公演

彻底感悟的瑞根，想清楚了一切。他认识到自己为演艺的付出与牺牲，认识到他在这种痴迷之外真正失去了什么，包括妻子和女儿以及亲情的一切美好。而他对理想的追求换来的只是无穷无尽的ignorance。他既产生了离开世界的决心，也唤醒了对亲情的留恋。

和前妻交待完后，瑞根提着真枪走上了舞台。他的心情和戏中戏里的角心情如出一辙，只是男欢女爱换成了对理想的热爱。瑞根为台下的观众奉献了一场灵肉合一的表演

瑞根说：我为什么总要求别人爱我（总在求别人爱那个执着追求表演艺术的我）

瑞根说：我只想成为你所希望那样的人，结果现在每一分钟我都在试图成为别的人，而不是成为我自己（想要讨好观众，讨好媒体，讨好舆论，却越来越迷失真正的自我）

瑞根说：你现在不爱我了，未来也不会再爱我（观众只爱看吵闹快速的爆米花电影了，已经不再爱纯粹的表演艺术了，而且未来也不会再爱了）

瑞根苦笑着说：我不存在，我不存在，我甚至不在这里（舞台上的我，观众眼里的我，都是假象。那个真正追求艺术的我，在观者的世界中已不复存在）

瑞根对迈克拔枪，吓唬地说了声：bang！（去你的迈克，你们只不过是这个世界虚张声势的一员而已）

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瑞根对观众拔枪，无力地说了声：bang。（一辈子都在追求观众的认可。不过现在算了，我理解了爱与被爱，不再需要你们了。）

瑞根把手枪对阵自己的头，扣下了扳机，火焰和鲜血一同飞溅，所有人都惊呆了。

然而极荒诞的一幕场景，出现了。从来没有认可过瑞根的观众们，面对一个因绝望和觉悟交织在一起，因而自杀流血之人，没有人去施救，没有人体现出丝毫同情和自省，却都滑稽地鼓起掌来。他们至此仍以为瑞根在豁出去表演来取悦他们，这种ignorance 残酷得令人发指。

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要说这种ignorance造就了什么unexpected virtue（意外的美好），那就是导致主角瑞根的精神感受和话剧角色越来越相近，表演越来越精湛，最后献出了一场灵肉合一的完美表演。

1.2.3 第三重 Ignorance ，瑞根的解脱

本想靠自杀摆脱一切束缚，靠完美的表演实现自己的艺术理想和观众赞美的高度统一。瑞根重新获得了无与伦比的关注和声望。

然而，世人对他的“ignorance”如此结束了吗？并没有。瑞根刚刚醒来，他的制片人就赶过来告诉他好消息——他重新成为了报纸头条，man of the hour。接下来制片人说出了本该让人更为恐惧（其实让人更冷静和坚定）的预言：
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这出戏（永远无法摆脱的 Ignorance ，对戏剧的真爱永远被社会的功利心所蒙蔽，不被人认识到）将一次又一次地上演，要一直演下去，在伦敦演，在巴黎演……


瑞根最大的希望是让人们看见真正的他，对表演艺术极致追求的他，而不是那个浮夸的漫画形象“bird man”。为此他不惜用真枪表演，进行了一场失败的自杀。而嘲讽到极致的现实是——最渴望摆脱bird man身份的瑞根，现在不仅身份，连长相都比过去任何时候都更像bird man了。



整部电影一次又一次拷问瑞根对理想的真诚程度。而此时此刻是最终的考验。瑞根付出了如此大的代价来抛开名利，追求理想；现在无与伦比的名利送到眼前了，代价是重新变回那个birdman，瑞根该如何选择？

我们知道，瑞根选择了打开窗户，纵深一跃。

电影结尾，真正获得解脱的瑞根，肉体坠落地上，而灵魂得到升华（唯一结局，根本不是什么开放式结局）。电影给出了魔幻现实主义的画面，瑞根的女儿萨姆先是焦急地看着楼下，露出一线痛苦，又似乎看见了什么，目光追踪着它随之升起，似乎听见一声鸟叫，萨姆没有一丝悲伤，仰视天空衷心高兴地微笑着。



这寓意萨姆终于体会到了瑞根的理想追求，见证了瑞根最后的灵魂升华，为他终于获得与鸟儿一般的自由而高兴。


对大众的ignorance，瑞根最终的回应也是ignorance——忽视别人对你的忽视，不受舆论和利益的束缚——于是瑞根不仅在表演上达到至臻的境界，他的灵魂也获得了真正的升华。这就是第二种“unexpected virtue”，舍身取义。

类似的涵义，类似的精神，在电影里有若干次同义反复：

1）片头的字幕，也是片尾本该出现的字幕。它即是电影中话剧里点题的台词，也是瑞根如伊卡洛斯一般陨落时，留下他所想为何的最后回答：

到这一步了，你是否已实现了你此生所求？——是的
然而你此生所求究竟为何？——能自称被爱，能感受到被爱

2） 第一幕演出结束后，瑞根回到舞台，看到女儿萨姆给他送的花——“they didn't have whatever you wanted ” ，“你真正所求之物并非他们所能给予”。

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还有镜子里的话：“A thing is a thing，not what is said of that thing”——事物是事物本身，并非对事物的评价。



这个道理用中国哲学家庄子的话来说，“物物而不物于物，则胡可得而累邪！”。教人们追求自己的诚心，而不要被舆论外物所左右。瑞根真正所求是对表演艺术的热爱和欣赏，最终也完成了自己内心的实现。这一切都非舆论和赞美所能赋予

这种 unexpected virtue of ignorance ，寄托了瑞根对爱与被爱的终极理解，最终与鸟人伊卡洛斯的命运相符合，三个主题融会贯通。

走到电影结尾，真正获得解脱的瑞根，肉体坠落地上，而灵魂得到升华（唯一结局，根本不是什么开放式结局）。电影给出了魔幻现实主义的画面，瑞根的女儿萨姆先是焦急地看着楼下，露出一线痛苦，又似乎看见了什么，目光追踪着它随之升起，似乎听见一声鸟叫，萨姆没有一丝悲伤，仰视天空衷心高兴地微笑着。


这寓意萨姆终于体会到了瑞根的理想追求，见证了瑞根最后的灵魂升华，为他终于获得与鸟儿一般的自由而高兴。

当我们作为观众，明白了电影的主旨之后，才能感受到摆脱社会束缚的“unexpected virtue of ignorance”。《鸟人》这部电影给予的体验，让我想起了观看《GATTAGA》，《阳光小美女》，《21克》时内心的震撼。


1.3.3 第三重ignorance，电影观众因为偏见而导致的盲目

这部电影围绕着戏中戏——一场百老汇话剧而展开。我个人管这类电影叫镜子戏。导演试图把银幕变成一面镜子，让观众，让媒体，让影评人从电影里看到自己，同时又意识不到那就是现实中的自己。（最近有一名中国导演也在他电影里拍了类似的镜子戏——姜文的《一步之遥》，他在电影中塑造了代表媒体和舆论的王天王，以及只想“枪毙马走日”的民粹式舆论。然后他再用这些场景批评现实中看不懂《一步之遥》的观众。）

前面说过了，在《鸟人》的电影里，所有的看客，无论同事、观众、影评人还是媒体，都没意识到瑞根对表演真正的热爱。为什么都意识不到呢？因为他们都沉沦于商品经济决定的价值法则中，无论是顺从还是反抗，双眼都被功利所蒙蔽。“一叶障目，不见泰山”

有趣的是，《鸟人》电影用巧妙的叙事手法，把真正的主题涵盖起来（不断打断瑞根，让他无法解释他的真心所想），而把偏见借主要角色之口呈现出来。银幕外的观众很自然地就接受了一切偏见，从而难以看懂这部讴歌理想的电影。

电影之外的观众，“一叶障目，不见泰山”，和电影里的观众给出了一模一样的“ignorance”。

这种ignorance造就了极强的扭曲力场，把现实扭曲得和电影中的世界一样戏剧性，一样可笑。


可笑在什么地方呢？可笑在大量的影评人介绍这部电影时说，“男主角曾出演蝙蝠侠1，2，却辞演了3，从此演艺之路一蹶不振。《鸟人》这部电影的成功让他重新打开局面”

或说“这是一部讲述中年危机的电影，男主角人是一名过气的好莱坞明星，人到中年遇到事业的挫折，家庭的分崩离析，他渴望通过舞台剧的成功重新挽回一切”……


与电影中的公众对主角瑞根的猜测如出一辙，现实世界的公众也没有看到瑞根（和演员们）身上理想主义的光彩，却都把他看作一个商品经济主宰之下的娱乐圈（juan）中的一名loser。现实世界的公众也看不到这部剧对人类“理想”和“真爱”的探讨，而是把它当成讲述中年危机的作品。例如百度百科的简介：

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导演没有指挥现实世界的观众，而现实世界的观众就和电影中的公众一样跳起滑稽舞来，反反复复表演着对电影主题的“ignorance”（忽视和偏见）。这种ignorance不仅造就了观众奇妙的观影体验，更造就了现实与电影高度吻合的讽刺景观，也是“ignorance”带来的“unexpected virtue”奇景之一


2. 电影中魔幻现实主义手法的部分赏析

2.1 鸟人隐喻和陨落的流星

前面系统地谈过了，这里再提一提。birdman 在电影中有两面，一面是追求理想而陨落的伊卡洛斯，一面是商品经济打造出来的超级英雄幻象，同时也象征着与瑞根的理想剧烈冲突的虚荣心。

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陨落的伊卡洛斯，在电影的开头和结尾都有出现。开头是那燃烧的双翼，结尾则是瑞根在舞台上开枪自杀后，伴随着鼓点穿越城市天空的那颗流星


2.2 自杀和水母隐喻

电影中出现了四个自杀。首先当然是戏中戏里的丈夫开枪自杀，然而失败了（枪打偏了）；然后是瑞根向前妻倾吐离婚纪念日后的自杀（失败了，因为被水母蛰疼了）；然后是瑞根在公演舞台上的自杀（和剧中人一样，打偏了，打飞了鼻子）；最后是瑞根从医院窗户纵深一跃。

片头和片尾处都出现了海边的水母。这个场景意味着什么呢？

这个隐喻也特别有意思，不过上文没机会好好探讨。它讲的恰是人类的理想和本能的斗争。人们常常嘲笑一个自杀失败的人，死都不怕，居然怕××云云。其实这就是事实，无论是上至追求理想，还是下至结束生命，人都还要和本能做斗争。欲望的本能阻碍人成功，求生的本能甚至阻碍人死亡。战胜本能都是需要勇气的。

我认为水母隐喻的是渴望被爱的本能。瑞根去海边自杀，因为水母蛰得太疼逃上了岸。而瑞根为何总不能从世人的ignorance中解脱出来呢？因为即便世人总是忽视他的追求和努力，但他仍然对被人爱（belove）一事恋恋不舍。无论是离开舞台还是结束生命，那种无人关怀的深邃的孤独感，都是阻碍瑞根采取行动的剧痛。

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这种剧痛让瑞根无法放弃他的演艺梦想，让他选择排演话剧《当我们提到爱时究竟在言说什么》，做自我救赎的最后一搏。


此外，导演似乎特别喜欢通过自杀来救赎灵魂的题材，而又特别喜欢用“水母”这个元素。在导演的作品《21克》中，威尔史密斯结束生命也是用的水母。这个我就不明白原因了。

2.3 长镜头

首先让这部电影出风头的是它出类拔萃的长镜头。一些人说拍这些长镜头就是为了炫技，没有别的价值。

我个人认为，对这部电影而言，长镜头是必须的。它讲述故事的背景，是在百老汇上演的一场话剧，通过话剧来表现这些演员对艺术理想的追求，以及对商业垃圾文化的唾弃。如果这部戏还是靠镜头剪辑拼贴而成的，本身达不到百老汇的高度，那它就首该骂的就是自己了。

我们想象舞台剧的两个特点，首先分为若干幕，每一幕都要求演员一气呵成；然后，每一幕之内的时间和空间感都是连续稳定的，只在转场时大幅跳跃。

鸟人的叙事结构正是刻意模仿话剧的，每一个长镜头就是一幕。每一幕里没有任何慢镜头、快镜头，没有剪切和跳跃，没有闪回……而是连续和稳定。转场时则刻意保持空间的连续性，忽略时间的连续性，只追求戏剧冲突的贯通延续。

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由此看来，《鸟人》必须用长镜头，而且只能用长镜头，这时最合适的电影语言。更何况它让演员把难度极高的演技飙到极致，间不容发，精彩绝伦，已经赶上甚至超过了百老汇的舞台剧水准。


2.4 为何要用跟随和旋转镜头


瑞根其实患有抑郁症，时时刻刻被焦虑所折磨。因而电影反复使用这两种语言——角色有大量的移动，每个强烈的情绪表达都要移动到某一个固定的场景（休息室，咖啡厅，舞台），而过度性的情绪交流则意味着不停走动。

一旦走动时，就用跟随镜头，给观众灌输大量嘈杂而无意义的场景信息；角色静止时，镜头就围绕他们不断地旋转，永远无法很好地整理眼前的信息。

这是导演刻意塑造出一种注意力无法集中的体验。把瑞根心中的焦虑映射到观众心中。观众若不能理解电影的剧情，只会在这种镜头语言下感到烦躁和晕眩。


观众若能理解电影的剧情，则这些镜头也有陈酿一般的美味，值得细细品尝。镜头语言创造了大量视觉和听觉的噪音，麻痹我们的感官，一旦镜头突然停下来，此时聚焦的人物和事件就会显得特别突出，好似万籁俱寂中的一声惊鸿。

2.5 为何要用永不休止的鼓点做背景音乐

鼓点的作用和镜头类似，都是营造一种烦躁不安的情绪氛围，将主角瑞根等人的心境映射到我们观众身上。

瑞根剧场附近就有一个街头艺人无休止地敲着鼓。背景音乐的鼓声同时也是瑞根脑海中的幻听，反映出瑞根慢性焦虑的心境。每个人都有的幻听。我们常常走在路上，脑海里却在反复播放着某个旋律。哪一个旋律会在脑海中自动播放，与我们的心境是紧密相关的。这也是影视艺术使用背景音乐的原因。

当内心冲突特别剧烈时，背景的鼓点就由一个人的鼓变成了街头一群人的鼓声（瑞根穿越时代广场处出现过，也在瑞根舞台上自杀时出现了）

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为何瑞根最后一次拿着真枪走上公演舞台时，过道里出现了那个敲鼓的艺人呢？这是魔幻现实主义的常见手法。瑞根当时的心境是过平静，就像超过沸点而没有沸腾的水一样，等待着瞬间爆炸。这种精神状态下，所有的人都会产生所想即所见（例如幻听，幻视）的错觉，若真若幻。所以敲鼓艺人出现的那一瞬间是给我们呈现瑞根的脑海感受

2.6 超能力隐喻


这部电影一开始就出现了超能力，而且贯穿始终。每个超能力场景都是符合瑞根主观想象中的世界，直到后来两幕才用第三人的视角看到了真相（瑞根是自己在砸休息间，他是坐计程车回到剧场的）。

为什么要渲染超能力呢？我想，大概有四个原因。

第一个原因是导演有意塑造的Ignorance。因为超能力是爆米花电影最常见，已经商标化的元素。引入这个元素，能很好的诱导观众在心中建立起“超级英雄电影”的预设，从而和电影中那些误解瑞根的公众一样，被遮住双眼，看不见瑞根理想主义者的真相。这是导演用的诡计。

第二个原因，瑞根一直在遭受抑郁症的折磨。他有鼓点的幻听，有birdman的人格分裂，时时刻刻被压抑中的焦虑环绕着。超能力是他情绪爆发时的脑补，也是一种幻觉。这种幻觉在成年人中是精神病发作，在小孩中则非常常见（做手势想象自己能发出冲击波）

第三个原因，超能力的幻觉，隐喻了商业文化垃圾的那种自欺欺人和自大狂。它与birdman同时出现，反映的正是超级英雄电影里最常见的现象，让一个虚拟英雄上天入地无所不能，无数成年人去排队付钱观看，这不本身就是一种群体精神病么？

第四个原因，对主角虚荣心的魔幻主义表现手法。中国语言评价那些虚荣性爆棚的人，说他们“飘飘然”了，正是描述膨胀的虚荣心和自负带来的一种虚假体验，让人感到自己无所不能，能飞起来，能意念摧毁事物。电影语言把这种虚荣心的体验物化，就成了拥有超能力的精神病幻觉。




2.6 各种魔幻现实主义手法小结


借助《鸟人》这部电影，我们能很好地了解了解魔幻现实主义电影的表现手法。最本质的一条，电影只能给观众呈现客观世界（视觉，听觉），而魔幻现实主义则要用客观的元素去描述人的主观世界。

简单来说，无非是将人类只在脑海中才能体验到的情绪、感觉和想象，物化成电影中可以看到的画面和听到的声音。

最简单的方法就是隐喻。把一个感性的认识，比如伊卡洛斯或超级英雄式的垃圾电影，物化成一个birdman的形象。

然后是镜头语言和背景音乐。焦虑是瑞根的主要体验，于是电影就让我们看到不停旋转的镜头，听到永不停歇的鼓点。当瑞根的情绪爆发时，我们听到birdman对他说话，看到他用超能力移动砸碎物品，甚至在过道里看见本不该存在的击鼓艺人。这些幻觉被物化了摆在我们面前。

电影中魔幻的转场也是一个例子。前一秒劳拉才抽了瑞根一个巴掌，后一秒劳拉已经带着魅惑的微笑走上了预演的舞台。这种转场割裂了观众对客观世界中时间连续性的认知，是为了在两个场景切换中确保角色心境的连贯性。

我个人认为，导演的魔幻现实主义功力，比我们的姜文更强一些。姜文能把视听效果做得更好，关键场景的意境也不输于人（一步之遥的书房回忆）；但要在一部电影中反复创造出这些意境，《鸟人》的导演更加随心所欲。

3 电影对现实的批判


《鸟人》这部电影有大量对现实的批判，也非常犀利。但我个人认为，这部电影在批判的背后，主要目的还是为了歌颂理想，可惜很多观众和影评人反而只注意到了那些批判。因此批判一节，这里不具体分析，只是简单列一列，当补个漏。

批判商品经济唯利是图对文化和艺术的摧残
批判好莱坞的演员们（瑞根和狄金森的酒吧对话）
直接批判超级英雄电影
批判那些演技派演员也投身垃圾文化挣钱
批判功利价值观取代了艺术和理想的价值观
批判冷漠的大众只在意利益和知名度（尤其是对病毒视频的追捧），丧失了向艺术学习的虔诚




全文完。篇幅太大，请见谅。另外并非专业写作，只是随心所欲，难免有大量罗嗦和重复，也请见谅！

看完《鸟人》不禁大呼，魔幻与荒诞的表现手段在不少时候对付起解决现代性的悖论与困境真是游刃有余啊，它是狡黠的，是清醒的，又是充满灵气的，不过从艺术的沉醉里清醒过后，大家知道这终究只是个基于现实的笑话而已。

其实《鸟人》的本质还是作者式的自省（或者说是自讽），但是这种自省不像今年锡兰《冬眠》里契科夫式的喋喋不休，他的表达方式要更加的新颖和鲜活，冈萨雷斯搬用文学流派里一种充满生命力表现方式大胆的进行了镜头表达的革新，毫不留情的剥下了现代艺术和商业之间仅剩的遮羞布，在现实与戏剧的对立与融合中实现了极富想象力的一次充满自省味的讽刺。

《鸟人》里大胆革新的表现方式让电影充满着灵气，这种反主流的气质和电影所呈现的思考保持着一致，具体到电影里的角色，基顿所饰演的角色具有很强的代表性，他自身拥有反主流、反消费主义的气质，他认为他早年在全球卖出十几亿的垃圾电影还不如现在的这800人一场的清贫舞台剧，他是具有艺术野心的，但是他早年受益于消费文化得来的自我膨胀和知名度却成为了终生相伴的魔影，它既是绊脚石，也是潜在自省的具象化表达。他渴望得到艺术的认可，内在里却又难以抛下那种存在感带来的满足感，他所做的一切不过是在寻找自身的存在感，但是现实状况中的自我价值并没有得到太大的认可，存在感很弱，但是早年的社会认可又不是他想要的东西，虽然这种表面他所排斥的popular却给了他膨胀的满足。在自我价值和社会认可之中拼命的挣扎，魔幻主义的手笔便大放异彩。

Popular这个词本来就有大众化的意思，可是基顿实现价值的超我确是基于极端孤独的自我，sam抽大麻与父亲争吵中的无心之言，基本上把现代大众感知中的存在给说了出来，这种基于感知而来的存在，在现代信息与传播中被演化的变得非常畸形，他甚至可以强大到树立另外一个非我的意志，而这基于极端而形成的意志对抗，大抵也只能在魔幻现实主义的手笔下一鸣惊人了，存在这复杂的哲学话题在电影中以二元对立的形式出现，电影中自我意志与非我意志抗争演化于自我价值与大众认同的挣扎，两者在电影中的关系以戏剧与现实对抗的形式出现，但是到了故事的后半段，这种对抗慢慢在魔幻的手笔下演化成了无解的共生状态，于是鸟人真的就成了可以翱翔的鸟人。在电影中后段，基顿醉后露宿街头，一个意志登上楼顶飞跃城市飞回剧场，一个意志了出租车回到剧场，终究是现代性的悖论，这一刻的他已经得出了完全无解的答案，对抗的两者之间已经失去了明显的界限，但是更大的自我意志力还是催使他回到剧场，而舞台剧结尾的自杀，便是那一刻自我对这种无解答案的最终回复吧，要是电影到此嘎然而止，整体的效果必然会大打折扣，因为这样的一死实在是懦弱的逃避，所以鸟人是不会死去的，意志也难以消灭，最终没有死去的基顿在这献祭式的表演中收获了巨大的社会认可，戏剧感得到了更大的突破，但悖论依旧，顽疾难除。这时候躺在病床上的基顿脸上居然缠着有点像鸟喙医疗绷带，这隐晦的一笔真的是非常经典，社会认同塑造下的非我的意志没有走，实现个人价值的自我的意志也还在，于是鸟人望着窗外自由的鸟儿，一跃出窗，在女儿的注视下翱翔于城市中。这一刻，魔幻主义的表达给我们带来了一幕艺术的飞升。

冈萨雷斯在处理这部电影时故意抛弃了叙事上的复杂性，却花了大量的时间在空间的延展上，剧场后台、舞台、街道、广场等环境的拍摄中，大量使用了无缝的长镜头连接，这些不一致的空间带来的逼仄、分裂、空旷、间离感给电影角色内心带来了相应的延展性，配合这迷乱的鼓点，从逼仄的后台到分裂的舞台，从拥挤的广场到空旷的城市上空，长镜头肆无忌惮的游走，在戏剧与现实、对立与共生之中悄无声息的存在，大大削弱了电影的工业属性，这略具革新的表现方式正切合电影超现实的气质，灵气之足。

《鸟人》中的讽刺与自省是显而易见的，电影中二元的对立挣扎深深扎根于现代性之中，无解的悖论、价值的对抗、存在与虚无，永远没有答案。值得庆幸的是在艺术的形式中它们可以得到极致的飞升，因为艺术不需要一个答案。

所以，做评论是多可悲的一种事。

星级：★★★★★

里根•汤普森改编自雷蒙德•卡佛的《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》为什么火了？普通的观众喜欢它，500美刀的门票被抢光，《纽约时报》刻薄挑剔的女评论人喜欢，称其为无知的意外美德，咱们来屡屡电影给出的答案。一开始预演时有男演员被舞台上掉下来的灯头砸进医院，他们还一直在打官司索赔；任性爱折腾的方法派男演员麦克•珊农舞台上勃起，YouTube上一夜时间点击量过万；曾经的“飞鸟侠”演出中场穿着内裤在纽约广场裸奔，首演了，最后又在舞台上真枪实弹的轰掉了自己的鼻子，这个剧组的娱乐话题就从来没有断过。

女评论人塔比瑟•迪金斯觉得里根•汤普森这种名人就是一个穿着弹性紧身衣的好莱坞小丑，她痛恨他代表的那类人，毫无文化积淀，没有正规训练的乐天派整天想着去创造真正的艺术，搞点所谓的自编自导自演，就好像“毫无才华的被宠坏的臭丫头”的安吉丽娜•朱莉去做了导演（此处没有讽刺之意，只是引用）。但是最后，这些刻薄的评论人也从“打掉鼻子”中看到了这群演员的真诚，演员为此付出的一切，他们喜欢称这为一种美德。好莱坞颁奖季向来喜欢这类演员玩自虐的方法派演技，像今年《夜行者》的杰克•吉伦哈尔和《万物理论》里的埃迪•雷德梅恩，他们瞧不上那些演爱情喜剧的，除非你是梅丽尔•斯特里普，这样的偏见总是无处不在。

所以这出话剧火了，这也是《鸟人》要讽刺的，我不知道该怎么定义这部电影的类型，它不是颁奖季的奥斯卡命题作文，它也不是套某种类型片公式的八股文，但这正是墨西哥导演亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多的天才之处，这应该可以说是一部灵气十足的讽刺喜剧？它讽刺还有更直白的东西，比如那些去演超级英雄电影的当红男星，小罗伯特•唐宁、迈克尔•法斯宾德和杰瑞米•雷纳等人，编剧们的观点还多多少少带着那么一点偏见、逼格、清高和沾沾自喜式的自我满足。你真的这么想？我不觉得编剧们在这么想，但是整个好莱坞却是这么想，否则也不会找那么多公认的演技派和奥斯卡级别的大牌下海演这类甜腻的爆米花大片。这时候大家谈的不是艺术，是躺着把钱赚了，但总有人想着要搞点艺术，就像汤普森当年为什么要辞演《飞鸟侠4》，所以他很快过气了，被人遗忘，这就是现实，好莱坞的现实就是这么讽刺。

《鸟人》让人想到奥利维耶•阿萨亚斯的那部新片《锡尔斯玛利亚》，除了戏中戏，还有演员的现实生活中的演绎履历和片中角色的高度吻合，戏剧与电影，现实与故事，舞台与生活，就像三重镜像，剧作在叙事文本带来的思考和共鸣已经不仅仅是电影故事了，就像演过《美国X档案》的爱德华•诺顿去演方法派演员，演过《蝙蝠侠》的迈克尔•基顿去演过气的《飞鸟侠》，你难免会想到真实的好莱坞，这正是这片子的野心所在。好像在好莱坞想玩艺术，就不得不搞点严肃正经自虐的东西。

去年男主角阵容里，表演最丰满动人的就是这部电影里的迈克尔•基顿，当然整部电影里的所有角色都很丰满，所有演员也都演的很尽兴，这要归功于艾曼努尔•卢贝兹基的摄影，他的长镜头并不是让人目瞪口呆的炫技，加上Antonio Sanchez的爵士鼓点，镜头除了在现场的代入感，还时刻在情绪上和演员的表演保持着高度的一致，比如大家最容易察觉的就是当古典音乐响起，镜头就会飘飘欲仙起来，就像摄影机失去了重力一样，那就像这群演员嘴上说的那样，叫入戏。戏里，一切都不是问题，戏外，该反思的该讽刺的该悔悟的继续，演员的飙戏、情绪化的镜头和临场的真实感都让人想起托马斯•温特伯格当年的那部《家宴》，有点强烈的“窦马95宣言”的感觉。而且摄影还因此赋予了整部电影独一无二的形式感，当然这类伪长镜头并不新鲜，希区柯克1948年就在《夺魂索》里展示过了，不过这年头再看，墨西哥这帮电影人的革新精神依旧让片子带上了一股子仙气，既完美个性又与众不同。

现在你知道《鸟人》想讽刺什么了吗？在好莱坞想创造点真正的所谓的艺术，为什么就一定要自虐？

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这几乎已经是一个皆大欢喜的Happy Ending。扮演超级英雄“鸟人”的过气演员Riggan Thomson，躺在铺满鲜花的上西区病房里，窗外是中央公园，电视新闻里是他在戏剧《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》尾声时打伤自己的精彩一枪，《纽约时报》那个摆明就是要毁灭他的刻薄女评论家，也在文化版头条送上了最高赞誉《鸟人，无知的意外美德》。

一切看起来好极了，就连在内心小剧场里紧箍咒般纠缠Riggan的鸟人——超现实超能力的自己——这一刻也闭上了嘴，安静的蹲在马桶上。城市上空飞过一群鸟儿，Riggan推开窗，消失不见了……

这是一个讲述虎落平阳前，超级英雄也需要吃喝拉撒的故事。Riggan只被观众和圈子惦记着他那扮演“鸟人”的黄金时代，而他又像许多好莱坞明星一样，渴望通过更显文艺范和扎实演技的百老汇舞台，东山再起。与此同时，戏里戏外，又得面对与女儿的纠结关系，以及与对手戏霸Mike Shiner的激烈冲突。更有意思的是，Riggan的扮演者，正是曾主演1990年代初两部《蝙蝠侠》的迈克尔.基顿，过气、臃肿、中年危机、家庭烦恼，都是迈克尔和Riggan共同的处境。

“鸟人”、“蝙蝠侠”歇下好莱坞战袍后，都一样需要吃喝拉撒。这不免让人想到洛杉矶星光大道和纽约时报广场上那些穿戴成超级英雄卖合影为生的勤劳艺人，周五下午拐进附近超市，你会看到推着购物车的蜘蛛侠，与戴着“惊声尖叫”面具的“好基友”以及搁下大锤的雷神，一道选购着微波食品和啤酒饮料。将其装入汽车后，再一道开会城郊的合租屋里，度过一个蜷缩在沙发里看体育比赛和深夜脱口秀的愉快周末。

相较墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图最著名那些相互牵引的三段体故事（《爱情是狗娘》、《通天塔》），《鸟人》的结构纵深并不复杂，也就只有电影中的Riggan故事以及作为戏中戏的舞台故事两层；而相较其最为深情的《美错》，也一样为主角在心理横向上，平铺着平凡肉身和超能力灵魂两个对立声音。

单论剧情，从脉络精彩度到情感充沛度，《鸟人》都无法与亚历桑德罗那些著名前作相比，但他聪明的将戏中戏，设为改编自雷蒙德.卡佛经典短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的话剧，这就让爱德华诺顿、娜奥米·沃茨、扎克·加利费安纳基斯、艾玛·斯通等戏剧功底扎实的大牌明星，可以与迈克尔·基顿一道，以好莱坞的方式，将百老汇舞台活络起来。

以戏剧舞台搭建而成的电影，从费里尼到波兰斯基再到阿伦.雷乃等大师，都早已屡见不鲜，亚历桑德罗并不准备跟着这么做。他请出曾为《地心引力》那些匪夷所思长镜头掌镜的墨西哥老乡艾曼努尔·卢贝兹基，继续在《鸟人》里玩耍和试验着那些拼接而成的“假长镜头”。2小时的全片，仅有10个左右的运动长镜头，一遍遍的从化妆间、走廊跟拍至舞台和时报广场街区。摄影机和主角大多时间都困于逼仄的小景别，一场对话或是争吵后，叙述主角和视点就在一个单镜头内得以巧妙转移。同一空间内的处理细节也颇为有趣，化妆间内，客观镜头总在呈现出Riggan超能力鸟人的那面时，眼神挪动杯子、隔空指炸灯泡；而转移到他人的主管镜头下，就成了Riggan实打实肌肤接触的歇斯底里。英雄的那个自己，永远只藏在心里而不会被任何外人看到。

与超能力一道，被内心虚构和放大出来的，是满布全片极度不安的自由爵士，无规律的架子鼓时不时以具象之形，出现在街道甚至剧场过道中，和脚步声喘息声共同加剧着主人公内心的焦躁。这个时候，揶揄其他扮演超级英雄的明星，就以台词对话适时跳出，以舒缓紧张节奏。

“我不想再演了，干嘛不找迈克尔.法斯宾德、杰瑞米.雷纳来呢？”试戏效果不理想的Riggan吐槽道。

“杰瑞米？那是谁？干嘛的？”编导回答。

“小罗伯特.唐尼这个小丑，不及你一半的才华，但就凭着一部‘锡侠’（Tin Man）东山再起并赚个钵满盆溢。”Riggan内心深处的“鸟人”喋喋不休。
……

或许是太热衷与《环太平洋》、《地心引力》等墨西哥同胞拼技术，这一次的《鸟人》，讲故事的好手亚利桑德罗，也第一次让作品本该具有的思考空间被花哨技术所掩盖。从探讨迟暮英雄的内心处境看，它确实并不如简单粗粝的《我是尚格云顿》，那个武打明星尚格云顿，以真名真身去介入一场他无力逞英雄的银行劫案，更不用指望能跟伍迪.艾伦和伯格曼比拼焦虑心态的影像呈现水准。

当然从善心悦目的角度说来，这次的视听技术运用得确实让人振奋，以至于让整个常规的戏中戏故事都稳定在一种饱满甚至激越的爵士情绪当中，着实好听、好看。

冈萨雷斯用观众能明白的方式和自己对卡佛的理解，拍了部卡佛小说改编的电影，情节不是从小说来的，但人物的构思是。卡佛小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，电影《鸟人》就是以这个小说作为背景塑造人物的。小说很短，就一个场景，两对夫妻在餐桌边聊天，谈论爱情。其中一对相处一年半，感情正浓，作为烘托。另一对相处五年，丈夫有些自大，喜欢夸夸其谈，妻子受不了这个，老是阻拦他说下去，破坏他高谈阔论的兴致。妻子缅怀着她的前男友，尽管他揍过她，尽管和他在一起时她出轨跟现任丈夫打得火热，可是他为她自杀了两回，而且真的吞枪死了，他在妻子心里的地位反而比丈夫要高。

电影把这一幕放在开头，作为两个演员第一次见面的对手戏，他们用这场戏较量演技。小说表现的是平静场面，一个固执己见一个息事宁人，电影变化了，表现两个男人的争执。而且这个变化是配角提出来的，显得他的演技和对戏剧的理解更高一筹。此处的潜台词是，谈论爱情的话题让另一个丈夫不安起来，急于想换话题。这么一改，角色冲突和内在情绪就比小说激烈了。小说本身很电影化，充满潜台词。但是《鸟人》没有直接改编，而是把那个被谈论的自杀的男人变成主要角色编成一出话剧，电影故事就是围绕过气老影星自编自导自演这出话剧展开的，最后一场演出，主人公开枪自杀的一幕也变成决定戏里戏外人物命运的高潮。

迈克尔基顿本人、《鸟人》主人公过气影星瑞根、过气影星扮演的根据卡佛小说改编的话剧角色、以及卡佛小说里自杀的男人，这四者有微妙的共性。同样，爱德华诺顿本人、他在电影演的明星麦克和话剧角色、以及小说里叨逼叨的丈夫角色，也是气质相仿。导演选角和构思太绝了。

老头儿瑞根是失败的化身(当然是从主流价值的角度看)，一辈子挣扎，一辈子没翻身，他的颓败成了他的传奇，自杀成了他的抗争。明星麦克成功了，自命不凡，招人讨厌，跟周围格格不入，予取予求惯了，简直恨不得随时随地把生殖器塞到哪儿爽一把，结果有一天举不起来了，他才开始去认识女人，感受女人。

麦克和大眼睛姑娘在天台的对手戏很有意思。在他自认为能控制的性关系里，只要欲望来了，他随时随地想干，只有给他两耳光能让他消停。可是面对他胆怯的美，他就知道害臊了，在真正的尤物面前，对方浑身荡漾的青春让他魂不守舍又怕丢丑，他一而再再而三地退却，退到自尊的堡垒后面试探。两性的挑逗是一种舞步，they talk，then fuck。美来自于克制和真诚。当他敞开自己而不是急于求欢，她接纳了他。

卡佛小说有这么一段谈话：“我们当中有谁真正懂爱情吗？在我看来，我们不过是些爱情的新手。我们彼此相爱，但不过是肉体之爱，那种把你驱向某个特别的人的冲动。还有对另一个人本质的爱，爱他或她精神上的东西，每天都关心着另外那个人。”卡佛借这个大发感慨的丈夫之口讲了一个情感之爱的小故事。一对老夫妇遇上车祸，在医生抢救下多活了两星期。他们浑身裹满石膏像木乃伊一样动弹不得，转眼珠都费劲。老头儿闷闷不乐，不是因为车祸重伤快要死了，是因为“他该死的脖子转不了，没法看看他该死的老婆。看不见那个狗日的女人，简直要了老狗东西的命。”(卡佛原话就这么脏，我改了一下，原文还是有点书面腔) 顺便一扯，脏话这东西，没什么可标榜的，就是一种出身成长的烙印，你来自哪儿，你周围人怎么说话，你的性情，都在脏话里了。

我一直不明白戏剧舞台的魅力。《鸟人》赋予了舞台迷幻效果。一面是主人公逃避的恼人的现实，一面是不断置换幕景的虚构的表演，倾诉爱意的喃喃细语或是朗声咒骂对失败人生的忿恨。I fucked up！你明知道这个事实却拒绝承认。看到老头儿睡衣被门夹住只好脱掉衣服光着身子狼狈穿过闹市钻进剧场窘迫至极还得当着满堂观众卖力演出那一幕，我从哈哈大笑陡然失声痛哭……那滋味儿，我受着呢。

我破产了，我睡不着觉，这场戏成了我自己的缩影，如影随形，拿个小锤子一直砸我的蛋蛋。老头儿嚼着面包嘟嘟囔囔。他穿过黑暗长街，压抑的琴声响着，有人声嘶力竭朗诵《麦克白》：“我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光，人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”老头儿从这个如痴如醉的戏疯子身边走过，扫了他一眼，这厮立刻停了表演，诚惶诚恐跟他套近乎，我就是想让你看看我能做到什么程度。so，受到启示的老头儿在舞台上轰掉了自己的鼻子，一举成名。这当然不是狗屎励志故事，是讽刺成功。你丢不掉你的痛苦，你只能狠狠暴露和嘲弄它。撕碎自己，你就飞起来了。

迈克尔基顿不是杰克尼克尔森、安东尼霍普金斯这号儿演员，举手投足浑身是戏。他非常普通。《鸟人》他卯足了劲，还不是那种魅力四射的状态，不，他的特征就是不起眼儿。舞台、造型、灯光、台词给了他光芒。他打动我的恰恰是那种力不从心的状态，他的弱吸引了我。他抱着爱德华诺顿痛说童年伤痕那段儿，我觉着是这个角色真正的阴影，虽然他笑着谎称在演戏。他的天赋达不到，他只能豁出自己，用真实的血和痛迷住观众。这是弱者的悲哀。也是弱者的独特。

老头儿真像从卡佛笔下走出来的人物。破碎的童年让他拥有破坏的力量。他在结婚纪念日，被老婆抓奸在床。跟他同居的女人，两年没听过一句好话。电影开场，他就把看不顺眼的配角废了，这个笨蛋连台词都说不好，更别提表演了。一见报纸头条夸的全是配角麦克，老头儿直接抡拳开战。因为生活带给他的只有羞辱，他也喜欢羞辱别人。这一点，在那位女评论家身上，同样隐隐体现。

电影里，每个角色都是“烂摊子”，背着一堆生活强加的羞辱，难受得要死。可是，冈萨雷斯用很喜剧化的手法去表现，让你感受不到太多沉重。包括老头儿的死。他在舞台上一枪结果了自己，但是电影尾声，经纪人赶来报喜，大批记者在病房外拥堵，女儿跟他和解，全是他眼巴巴盼了一辈子的好事儿。尔后，他才变身“鸟人”升天去了。死，都死得这么喜感。超现实和现实混杂在一起，无缝衔接的悲喜情绪，让卡佛的沉重变成好莱坞麻辣爆米花，谁都能来一口，每个人吃出不同滋味儿。

再谈谈爱情。同居的女人告诉他怀了孩子，老头儿不知说什么好，等于什么都说了，女人给了他一耳光。最后一幕演出前，老头儿决定死在舞台上，跟妻子在化妆间话别。他说起伤她最深的那次，被妻子抓奸在床，他开车到海边自杀的糗事，因为让水母蛰得火烧火燎没死成。他最不堪、最窘迫、最粗暴、最荒唐、最软弱的部分都给了她，她接纳了一切，直到无法承受而离开。当他坦陈往事，没有说一句抱歉，而妻子吻了他。

我现在觉得爱情、婚姻、外遇、一夜情，都不过是形式，真正两性关系上的赤裸不是脱了衣服就实现的，而是完全不惧伤害的能够向另一个人和盘托出自己，哪怕最卑污狰狞的一面也能释放，这个过程双方自然是痛苦的，但这种痛苦包含了深刻的信任和难以割舍的吸引，你知道你在另一个人那里无论如何也得不到这样的接纳和理解，这种爱大概一生只有一次。

旧历新年要来了，这是一年看过的最好电影。

很多年以前，我一个忘年交经常说，当一个男人真的把回忆当成抚慰自己的饲料之时，他已经离牲畜不远了。

第一次听到《鸟人》，以为是凯奇那部老片子（Birdy）的翻拍。尼古拉斯凯奇会在这部片子中饰演这位过了气的超级英雄，张罗着在百老汇演一出剧。看了片子才发现男主角是Miachael Keaton，这位被诺兰的黑暗骑士三部曲彻底埋葬了的前任蝙蝠侠。但其实是基顿是凯奇没有什么差别，他和凯奇都是过了气的老明星，发了福，秃了头，小腹高高隆起，把不把回忆当成维系自己生活的精神饲料，基本是看心态了。或者如电影中经纪人的絮叨：“现在不是90年代了。”

然而里根没有，他低着头，以禅坐的姿势窝在自己如垃圾堆一般的办公室中，而后幻想自己已经悬空，如当年他的成名作超级英雄鸟人一般，拥有着各种异能以及突破时空限制的本领；他的脑海中出现马里布海滩上死去的水母，以及陨石划过天际等雄壮的非现实景观，而后询问起自己：“你为何混到了这部田地？窝在这垃圾堆一般的地方？”没过一会，电视中出现唐尼作为钢铁侠表演者，这一类超级英雄新宠的访谈。

人最大的痛苦，一是记心太好无法忘记过去，二是过于清醒，始终能看到你在这个世界的位置。

我倾向于将这部电影的母题定义为寻找，是一个已经完全失败的老男人在找寻自己生命的最后一丁点意义，而在这个过程中，他与自己的家庭、剧团以及百脑汇之外的整个社会进行对抗。在对抗的过程中，他的另外一层肉身，那个他曾经成功饰演过的长着翅膀的超级英雄“鸟人”——现在更为流行的翻译应该叫做“飞鸟侠”——以心魔或影子的形象反复出现，作为他一生巅峰时期的缩影，对自己的现阶段进行无情地分析、解构与讽刺。而更加悖论的地方在于，当因为一出狗血事件，里根穿着内裤跑到大街上、急匆匆穿过簇拥着蜘蛛侠的人流赶回剧院的时候，认出他的人们都在喊“birdman”、“birdman”，是的，在人们心中，鸟人才是他的肉身，而里根本人，只是那位过了气的超级英雄借以栖居的躯壳而已。

这座躯壳在现阶段好莱坞的现实名利场中也比比皆是，他们在人生最巅峰的时期没有“守得住”，依靠超级英雄成名但内心深处鄙夷这种爆米花文化，要寻找真正的艺术；在和妻子的结婚纪念日那天夜晚的床上，上了另外一个女星，被妻子捉奸在床；生出的女儿愤世嫉俗、从戒毒所出来又偷食大麻，他不愿意抛弃女儿，但又怯于表达。在片中那位一言九鼎的剧评人看来，这类人是“名人”，而不配被称作“演员”，试图以卑劣的行为艺术和喜剧来充当真正的艺术。她和当今中国许多人文学者一样，对一部作品披上各式各样的标签，以此盖棺定论。她指着里根的鼻子说，我要终结你所代表的这类人，从未经过任何训练的门外汉竟然想染指艺术的大门，让你们滚出百脑汇。

里根在进行了一段外强中干的辩护后，黯然离开。在此之前，里根已经为这部剧付出了自己的全部：他以近乎神经质的方式让男二号因伤退出，却机缘巧合请来了才华横溢然而更加神经质的麦克（诺顿饰），诺顿让整部戏剧的预演以令人抓狂的方式进行，也让里根精疲力尽；当剧组没钱，他找到自己的妻子，说要卖出自己最后的房产做融资，妻子说，这是你留给女儿的；而他的女儿对其破口大骂，说，你这种刷存在感的方式外面比比皆是，爸爸，你没有twitter，没有Facebook，你早已经过气了，时代变了。

当最终被剧评人铁口直断，说我要毁掉你的那个夜晚，也即他张罗的戏剧要正式演出的前夜，里根垮掉，花6.5美元在街边买了一瓶威士忌，穿过吟诵《麦克白》的痴汉，在阶梯上枯坐睡着。醒来之时，鸟人从天而降，以赤裸裸的魔幻现实主义将纽约变成如《复仇者联盟》中的战场，而后告诉里根，你看，现在的人们都喜欢这个，我们拍一部《鸟人：凤凰崛起》（Birdman: Phoenix Rises）吧（讽刺诺兰的蝙蝠侠）。而里根终于面目变得更为坚毅，他看着大街上的人群说，你们永远不知道我的能耐、永远不知道我的本事，我即使混成这样，也永远比你们都高，比你们都强。我要成为你们的新上帝。

于是，他的幻觉进一步升级，他幻想自己如大鸟般腾飞在纽约的街头，冲天而起，翱翔自如。世人都在他的翅膀之下，而他是以里根本人的肉身，成为真正的超级英雄，进入奥林匹斯的万神殿，受世人膜拜。

当剧评人匆匆离场之前的一刻，也即反复排演多次的戏剧最后一幕，里根将假枪换成真枪，开枪击中自己头部。而当他侥幸不死在医院中醒来后，戏剧大获成功，他已经是新世界媒体的新宠，剧评人一篇叫做《无知的意外美德》（The Expected Virtue of Ignorance，具有讽刺意味的是，歌颂里根为超现实带来了新的生命力，这篇评论当然通篇也是标签）的《时代》评论，让此剧甫一诞生就成经典。万千人群开始为这位新的超级英雄欢呼，媒体记者如同在记录姚贝娜离世般围在他的病房外面。里根再次成为传奇。

此时女儿终于送给他一束花，这束在电影的一开始她皱着眉头不耐烦说买不到的花。然而，此刻的里根已经丧失了自己的鼻子和嗅觉。他走到洗手间，抚摸自己的假鼻子，却看到鸟人坐在马桶上上厕所。这位伴随他半生的心魔终于沉默不语，轻轻叹了口气。而里根的假鼻子高高隆起，像极了自己饰演鸟人之时的鹰钩道具。导演这里的讽喻或许是想说，里根已经在肉身上取代了那个穿着超级英雄制服的鸟人。

值得玩味的是，电影的一开始，以楔子的方式引述了Carver《Late Fragment》的一段话，“to call myself beloved, to feel myself beloved on the earth”作为题注，而里根灌注全部生命的那出戏剧，也叫做《当我们谈论爱》（When We Talk About Love）。戏剧的最后一幕，里根在看到自己妻子通奸之后，反复说，我不存在，我不存在，而后自杀。而在电影的最后，正当观众以为尘埃落定、大团圆结局收场之时，导演如同凯奇那部《鸟人》之中，进一步给了一个意外的结局：里根爬出窗外，站在窗口，看见鸽子如同王安忆笔下的上海一样略过纽约蔚蓝的上空，他微微一笑，跳了下去，离开了这个已经开始重新膜拜他的世界。

此刻的决然反讽永不妥协，走的比《爱情是狗娘》里面还要远。

这一刻，他焚烧了自己羽毛，获得了新的翅膀。

在入围奥斯卡最佳剧情片的诸多电影中，《鸟人》显然是与众不同的。它不仅有着充满魔力的、肆意纵横的电影语言，而且相比其他几部四平八稳的学院派作品，《鸟人》对人物内心、人的普遍性困境的狠辣关注，使它有了一种琐碎混沌中难得的人文气质。
其实故事并不复杂，过气的中年演员Riggan ，自编自导自演卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，试图以这部严肃的百老汇作品摆脱“birdman”（飞鸟侠）， 这个带给他名利，也禁锢了他的好莱坞形象。不出意外，与事业的困境相伴而行的，还有家庭关系的严重问题。
这部舞台剧，也就成了他所期待的能够解决中年危机的方案。但他对自我实现、自我认知的迷惘和挣扎则无时无刻不环绕在他的周围。
在这个看似老套的故事中，《鸟人》的表现手法有两个非常醒目的特点：其一是被大家津津乐道的（伪）长镜头——把剪辑点隐藏在快速的横移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一镜到底的效果，使得影片直到四十分钟后，才有了第一个能被观众明显意识到的剪切点。
摄影师Emmanuel Lubezki在贡献出《地心引力》开头那个堪称2013年最美妙的电影长镜头之后，又在《鸟人》里前进了一步。但与《地心引力》那种平滑优雅、让观众身临其境的长镜不同，《鸟人》的镜头持续地跟随着人物在逼仄的走廊里不断移动，那种探幽的感觉甚至会让人感到眩晕与憋闷。配合作为背景音乐的打击乐，这种不间断的压抑前行很好地外化了人物的心理处境。
最后一次预演结束后，镜头第一次长时间停下来，直视一条非常狭窄的红色走廊超过十秒后，Riggan才缓缓出现， 镜头跟随他进入化妆室。结合人物此时的心理状态，恰恰与他激烈对抗之后突然陷入一种凝滞麻木的状态形成了良好烘托。
另一个特点则是戏中人物与演员生活状态的暧昧契合。迈克尔·基顿（Michael Keaton）是两部蝙蝠侠电影的主角，在急流勇退之后不温不火，出演这部电影，恰恰类似于Riggan制作百老汇戏剧的绝望抵抗。
爱德华·诺顿（Edward Norton）饰演的Mike，也是一个与他本人类似的、才华横溢但非常自我的方法派演员。而戏中无处不在的、出现在人物对话里的现实电影人，以及Riggan始终难以摆脱的以超级英雄电影为代表的电影圈，影片的态度是充满讽刺的。
而如果把这种态度视为电影想要表达的观点，那么影片就落入了廉价的对消费主义电影产业的批判，从而会遭遇在结构中反抗结构的悖论：你本身也是好莱坞电影工业中的一环，你的批判就摆脱不了五十步笑百步之嫌。
但由于这种戏里戏外人物分别设置的暧昧，就打破了“人物是虚假的，电影借人物发言”的定式，由于戏中人物与真实人物的高契合度，表现空间就跳出电影，向着真实世界伸出了触角。
在以演员为叙事中心的电影中，一个重要主题是他们的自身形象与舞台形象的交缠与挣扎。演员这个特殊的职业，容易在叙事中清楚地甄别出以舞台形象为代表的外在形象，和真实的内心形象。作为主角的Riggan，更是有一个具象的飞鸟侠如影随形：他身穿着飞鸟侠的戏服，不断地挑战着Riggan试图摆脱这一形象的努力，诱惑着他回归外界认知的自我形象。
而Riggan的最大困扰，就是他存在着强烈的自我实现的需求，他的解决方案是努力跳出那个飞鸟侠的形象，让人们 认识到他是一个严肃的、具有艺术追求的演员。而符号性的百老汇、卡佛作品就成了他的救命稻草。
纠结也就在此出现，因为他其实是以符号性的追求来摆脱另一种符号，以外在的、标签式的认同来寻找自我认可。这就意味着他其实并没有一些“不疯魔不成活”式的艺术家所拥有的自信，不能通过接纳自我来完成自我实现。
更加恐怖的是，在追求更高层次的符号认同时，他不断地自我怀疑，自我厌弃，因为那个飞鸟侠的外部认可似乎已经成为了他真正的自我。正如那个剧评人指出的，他只是个没有才华的、俗气的好莱坞明星，还不自量力地想要搞点真正的艺术。可怕的不是山的那边还是山，而是我指着大海的方向，却没有越过山丘到达大海的能力。
这是一种具有普遍性的人生危机，同大多数人一样，Riggan也难以自信地建构一个自我形象，他表面上极度排斥别人强加给他的自我，但实际上却极度依赖外部评价。尽管他鄙视不知道罗兰·巴特的记者，但却十分看重天才演员Mike对他的反馈。
这样的矛盾性，致使他对每个人的重视程度乃至情感都呈现一条抛物线， 逐渐上升又迅速下降。正如他妻子指出的，他难以分清admiration(仰慕)和love（爱）的区别。
而相反，Mike则找到了存在主义的解决方案，尽管他似乎只能在舞台上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中，他永远只要truth。影片中强调了镜子的运用，几乎所有主要演员都有面对镜子的镜头。而面对镜中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鸟人》最令人印象深刻的段落，显然是经历了预演全面失败的醉酒之夜后，在飞鸟侠的不断鼓动中，Riggan终于飞翔起来奔赴剧场的段落，那个外在的虚幻形象此时具备了某种励志式的力量。在这里，我需要提出两个潜在的文本，一个是作为励志金曲的“I believe I can fly”, 另一个则是Riggan提到的，他想要成为的伊卡洛斯。
前者是正面的、洗脑式的强烈鼓舞——我相信我能飞，那么我就一定能飞起来；后者则是充满悲剧性的宿命感——飞得太高，翅膀就会被融化。
“飞翔”这个概念，在双重的潜在文本之下充满了矛盾，也就是说，无论我接不接受外界强加给的我不认同的形象，我早已被这样的形象禁锢，难以实现自我。从这一形象中汲取信心是虚幻的、打鸡血式的自我蒙蔽，但要说彻底摒弃这一形象，我却没有这样的能力，或者必然是悲剧的结局。
无法摆脱这一困境的Riggan，在借角色之口痛陈对爱的需求（其实是对认同的需求）后，对自己开枪。但讽刺的是，没死成的他，却被评论界冠以“超现实主义”，变成了比超级英雄更高级，但本质上毫无分别的符号性形象。他对这一困境的最决绝的抵抗，反而被社会包装一番，给他打造了一副更牢固的枷锁。那块蒙在脸上的纱布，更像是飞鸟侠面具的变形版。
所以，影片结尾他的纵身一跃，到底是又一次决绝的反抗，还是终于接受飞鸟侠的形象，亦或是打破自我实现的迷局，找到了悠然的自由？
电影没有给出答案，面对这样的困境，本就没有答案。

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