8/10 叙事的散乱很容易让观众失去耐心，但也不得不承认，此叙事在一些不连贯的剪辑和适当流行歌曲配乐选用的加持下，成功地营造出一种混乱、浮躁、阴郁的故事环境。无征兆的打斗、发火、枪杀，在整体的松散节奏里有几段表演异常之突出而迅猛，也异常之短暂。 酒吧的打光红的就像血，倒很适合来做矛盾的爆发。 乔尼和查理的演绎是蛮值得深究的，很好地撑起戏剧张力。查理在权力中的摇摆，黑色泥潭中的挣扎，向火焰宗教式的自我探寻。乔尼子是一个足够下三滥足够痞气足够反社会的角色，他的性格和这残酷大街的笼罩是他悲剧的根源，鸣枪于天空逃不脱大街阴影，人物弧光是通过自甘沉沦的手段取得上风时表现出来的得意。双男主的塑造相互映衬，使故事有更深的挖掘空间。

观影时记录： 1.长镜头绕圈斗殴，一气呵成 2.机翻破坏体验 3.前40分钟都太淡，直到枪击小便醉鬼。利落而讶异。又迅速复归平淡。 4.感觉世界各地的导演都在想法子让观众看到裸女 5.查理两次将手指伸向火焰，火焰变旺了，他的神态也不再轻松。似乎隐喻着某种焦灼功利的人际算盘，又或者是对内心的苛责。从在指尖盘旋的打火机，到后厨一簇簇的火焰。 6.原声带是由当时的美国流行歌曲拼成的，大多数时候呈现出轻松的状态，不过人物的活动总是很躁动，会有一种微妙的错位。使用很得当

穷街陋巷 (1973)

7.6

1973 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 哈威·凯特尔

斯科塞斯的早日作品，强烈的个人风格化，剪辑行云流水，OST充满异域风情，手持镜头带来丰满的写实感与活力，还原了70年代灯红酒绿的纽约中生活在穷街陋巷的边缘人物的空虚寂寞与躁动不安。德尼罗扮演的小混混生猛异常，和《热天午后》的帕西诺一样，还青涩时就已有影帝的气质。不过小混混再猛，最终也还是会成为黑帮的枪下鬼。

看这部老片子，完全是因为德尼罗。这是我所能够找到的德尼罗的最早的一部电影。上映于1973年。其实，他在1965年的电影《曼哈顿的三间房》中就已经亮相了。

战后，大批移民涌入了这个号称自由的国度。他们是如何生活的？他们心中的美国梦实现了没有？这部电影中，就描述了移民的第二代人，在纽约的小意大利区中的几个年轻人的生活。

主角是查理，没有固定职业，寄希望于叔叔将要托付给他的一个饭馆。为人重友情讲义气。为了朋友强尼欠债的事，他反复从中斡旋，做了不少吃力不讨好的事情，反而使自己处于危险之中。他喜欢那个黑人脱衣舞女，却因为种族的原因，害怕旁人的耻笑，不敢去交往。查理属于他们那一代人中少有的勤于思考的人。查理继承了老一代的意大利移民中的传统，笃信天主教，在坚持这种信仰的同时，美国文化的影响和现实生活中的不如意，又使他对自己的信仰产生怀疑。对神父的说教，他的反应是：“那些东西，对我一点意义也没有，只是一些话语。”查理就是在这两种不同的文化之间挣扎着。与强尼不同的是，他承受的是现实生活和精神两方面的痛苦。他的感觉是：“地狱的痛苦有两种，一种用手可以感觉的，一种是用心感受的。两种中最糟的是精神上的。”

其次是强尼。无所事事，玩世不恭。查理费劲给他找了个搬运工的职业，他也不想去。整天闲荡，借钱。他的生活已经无法再继续下去了。绝望之时，他索性破罐破摔，赖账不还，今朝有酒今朝醉。并掏枪威胁要账的马可。在碰了无数次钉子之后，爬上楼顶，对着帝国大厦开枪，号称“我想叫醒沉睡的那些人”。他以为已经看透了这个世界，悲愤的喊道：“我的王国不在这世界上。”

在小意大利区还有一类人，就是马可这样的。他做生意，虽然合法性值得怀疑，毕竟比身边的人混的好一些。可是他的生活也并不如意。生意上并屡屡受骗，放高利贷的对象都是如强尼这样的穷小子，催债也是个糟心的事情。瞻念前程依然是一片渺茫。

看了电影，不由得想起了一部电视剧的台词：“如果你爱他，请带他去纽约，因为那是天堂；如果你恨他，请带他去纽约，因为那是地狱”。咱们推而广之，实际上不仅仅是指纽约，放在全美国也是很合适的。“天堂”仅仅是个梦。“地狱”才是真实的。初看起来，美国貌似处处都是机会，只要你努力，可以成为富豪，可以成为总统。可是我们所看到的只是那几个中彩的人，绝大多数的人们都是在黑暗中挣扎。要想实现美国梦，首要条件就是把良心踹起来，残酷无情才是成功的唯一标志。说到自由，这确实是美国梦中真实的一面。你可以自由的言说，自由的胡闹，自由的花天酒地。当然这些自由的前提是有钱。如果你没有钱，那么只能自由的挨饿，自由的死去。

影片中所描述的是美国的七十年代，那时，越战的阴影，民权运动的汹涌澎湃，冷战愈演愈烈，这些事件强烈的冲击着人们的传统观念。将旧有观念荡涤之后，却没有一种新的观念注入人们的头脑，一时间形成了一个思想真空。于是很自然的诞生了迷惘的一代和垮掉的一代。如影片中查理对于传统宗教的质疑便是一例。也正如查理的女友对查理所说：“现在大家都不认真了。”

在失去信念之后，人们只得将目光转向物质。可是物质生活随着经济衰退和贫富差别拉大，在加上对非美族裔的歧视，更是一团糟。影片中，查理、强尼、马可各有不同的生活状况，可是他们共同的一点，就是对于未来毫无信心。不同程度的陷入了苦闷之中。虽然看起来他们都是自由的，实际上也是最不自由的。可供他们选择的，都是那几条毫无出路的道路。这种苦闷和无助表现在情绪中，就是那种无节制的行为。他们可以泡妞、赌博、喝酒、玩台球，而这些都是他们在迷茫中的苦中作乐。

他们几个努力也罢，颓废也罢，思考也罢，麻木也罢，挣扎也罢，消沉也罢，尽管各不相同，最终还是应了那句成语：殊途同归。在社会和时代面前，他们不过是几只蝼蚁，个人的本事再大，闹的再欢，再桀骜不驯，终究拗不过时代的狂潮。只能被这股狂潮席卷而去。这也许就是他们的宿命吧？

有朋友说，这是一部黑帮电影。这我还不敢苟同。用现在的话说，查理、强尼和马可不过是一帮社会闲散人员，最极端的事情也就是斗胆搞一次枪击。查理的叔叔也不是什么黑帮老大，倒像是村里的族长，维护自己家族的利益，对不听招呼的族人，小小的威胁一下。交不起钱的拿饭馆抵债等等。而且只能在意大利小区中呼风唤雨，远未形成一个系统的组织。或者说，只具备了黑帮组织的雏形。

德尼罗在影片中饰演强尼。并不是绝对主角，只是个二路老生而已。那时的德尼罗，年轻英俊，意气风发，却稍显青涩。正因为青涩，恰恰很适合强尼的性格，有很好的表现。到后来的《出租车司机》，他的表演更是有了很大的发展。正是这样一部部演下来，造就了这位伟大的实力派性格演员。

影片的音乐很有特色，几乎是无处不在。片头曲《Be My Baby》咱们早已耳熟能详，不紧不慢，略带摇滚特色。这种情绪将观众迅速带入情节中。影片中还有几首意大利乡村味道的歌曲，更是体现了美国中的意大利，现代都市中的乡村。恰如其分的异乡情调。

本人评分：7.5。

8.4

这是新浪潮，又和戈达尔的那种理性不同。散漫无序的活和突如其来的死，存在主义著作，这是最吵闹的电影也是最安静的。“这个狂人是伟大的智者”，说的是强尼仔，那些靠希望而生的人们与他的宇宙格格不入。救赎从来就无法完成，在这个时代，这个城市，他所重复的混乱行径就是他最理想的生存法，是对既有问题的解决方案。这些日常之外，他的命运又被一种潜在的神性力量引导，像是有些窥视角度带来的怪异体验。可角色与对白都无比鲜活，它就介于寓言和真实之间。

如果有钱就是意义，那事情会简单很多，但他为什么会把钱烧掉呢，我们连他把钱花在哪里了都不知道，“没有哪种命运不是通过藐视困难来战胜自己的”。荒谬的巩固是因为强尼仔一次又一次借钱，可他不是悲伤的困兽，这是查理对他的看法，他所表现的一切明亮而快乐。别人所以为的他的问题，正是他自己的解决方案。倘若他不是一个懦弱的人，他就是一个理想主义者。要么强忍这些来自查理的道德批判，要么无法不忍，下位便是查理的叔叔，他所拥有的希望正是穷尽所有生活的机会。

查理用对强尼仔的救赎失败来反对上天，那他就证明了上天的存在。但这种超现实力量并非顺应这些已有的教条，方济各会的人相信永恒，给他惩罚或救赎，要么惩罚就是救赎。唐璜唱“我绝不和引我进天堂的人站在一起”，他中枪后还要离开汽车，和《精疲力尽》那个结局一样。罪恶和死亡不可避免，“重要的不是被治愈”。

按：本篇选自去年夏天的旧作，原文曾首发于“澎湃·思想市场”与微信公众号“深焦DeepFocus”，原题“马丁·斯科塞斯，从戛纳启程的伟大”。之所以挂出来，蹭热度只是原因之一。前几天看到一条豆友广播，提到《电影手册》的一则评论中写构成斯科塞斯人格的是“自杀的暴徒-唯美主义者-牧师”的三位一体。深以为然，但或许也并不新鲜（当然提供了很好的分析框架），“暴徒+牧师”其实也就是存在主义，而其存在主义美学也强烈地显露于《穷街陋巷》中。这部作品在很多方面都构成斯科塞斯美学的源头，尤其是其对暴力和精神性（spirituality）的痴迷；在我看来它甚至是更为“斯科塞斯”的，因为他将暴力和精神性的呈现带回了他最熟悉的小意大利，并以一种极为新浪潮的方式解释了为何存在主义是我们的毒药，也是最后的解药。

时间拉回到1970年底，纽约大学电影学院的年轻讲师斯科塞斯决定离开东海岸，前往好莱坞追逐自己渴望的主流成功。他从“B级片之王”罗杰·科曼那里得到了在好莱坞的首次执导机会，为后者拍摄了一部以暴力为卖点的“剥削片”（exploitation film）《冷血霹雳火》。这部影片惹恼了他在纽约的精神导师、美国独立制片先驱约翰·卡萨维茨，后者怒斥其“花了一年拍的东西屁也不是”，并敦促他继续拍摄像《谁在敲我的门？》这样有浓郁个人风格的影片。于是，斯科塞斯开始修改一份多次遭拒、尘封已久的剧本，也就是《穷街陋巷》。这部影片成为了斯科塞斯的破冰之作，也标志着其个人美学的成熟。

影片讲述的是生活于纽约小意大利街区的几个年轻人的故事，主角为“纽约古惑仔”查理（哈威·凯特尔）和他的朋友强尼（罗伯特·德·尼罗），情节线索则是麦克与强尼之间的讨债和逃债。作为生长于纽约的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了许多个人寄托，影片因此具有强烈的自传色彩，甚至结局（查理、强尼驾车遭遇麦克枪击）也取材于导演的亲身经历。片名“穷街陋巷”（mean streets, 或译“残酷大街“）出自硬汉派侦探小说家雷蒙德·钱德勒《简单的谋杀艺术》一书：“一个男人必须踏入这些穷街陋巷，尽管他自身并不残酷”。

由此我们可以预见影片所具有的黑色电影风格：对都市犯罪和暴力的呈现，道德模糊的人物和晦暗、阴郁的空间景观，以及潜在的社会政治意义。很难说到底是小意大利的生命经验使斯科塞斯终生都痴迷于对暴力的呈现，还是对暴力题材的痴迷使他一再重返“小意大利”。不管怎样，《穷街陋巷》确实开启了包括《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》、《纽约黑帮》等在内的斯氏银幕暴力序列。

而在《穷街陋巷》中，小意大利也的确构成一个完美的叙事空间，其完美根本来自于其封闭性——比残酷本身更残酷的，是残酷的不可终结。这种封闭性首先体现在查理的女友特丽莎要求查理随她离开小意大利时，她一再要求，查理却一再拒绝；接着，在强尼和查理的屋顶射击场景中，它再次以辩证的姿态现身：夜色中，强尼要射向的帝国大厦终究只在模糊的远景中一闪而过，他们疯狂而绝望的行为只能以回到小意大利街区的地面告终。因此，空间的封闭性也就凝结为一种抽象性，指向无可逃脱的悲剧命运：在暴力和罪恶中生存，最终被暴力和罪恶所吞噬。空间封闭性的第三次也是最后一次现身于影片结尾，当主人公们试图逃离小意大利时，命运直接出场，以异常残酷的方式将他们留在了小意大利的残酷大街上。有趣的是，坐在麦克车后座上朝他们开枪的正是斯科塞斯——如果说《出租车司机》里斯科塞斯饰演的乘客是崔维斯的暴力启蒙者的话，那么在《穷街陋巷》中，他就成了终极暴力的实施者。这是否能够看做“作者权威”的寓言呢？

然而在影片中，斯科塞斯并没有将空间/暴力的无可逃离设定为某种难以捉摸、不可言说的宿命。事实上，我们很容易发现，查理之所以拒绝离开小意大利除了其叔叔承诺给予的餐厅之外，更在于其显露的存在主义气质。众所周知，意大利的特产除了黑手党，还有天主教。影片最知名的镜头就是查理将手伸向火焰，探测自己内在的罪感和痛苦。

但查理显然不是古典的虔敬天主教徒，热爱陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯赋予了他后尼采时代的内涵，这主要通过强尼这一角色得以实现。强尼的出场极具戏剧性，他炸毁了一只邮筒，而影片对此没有交待任何原因。换而言之，强尼意味着一种无因、纯粹的恶（即使不是邪恶，也是顽劣）。正因于此，查理与他的友谊也就像浮士德与梅菲斯特或正邪两赋的卡拉马佐夫家族，而查理流连的纽约酒吧和脱衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鹰酒馆的意义。影片甚至在开篇就借着黑幕中的画外音也道出了这种关系（有趣的是，这段画外音同样来自导演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里赎罪，其他的都是狗屎，你深知这一点”（“You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it”。换言之，强尼正是查理的救赎所在，他给予查理的并非希望，而是朝向恶的选择——而选择所依据的自由意志正是“存在先于本质”的内在要义。由此，查理对强尼不问善恶的不离不弃也就有了存在主义式的形而上色彩。《穷街陋巷》中浓郁的宗教罪感和存在主义式的救赎追索也成为斯氏影片的一大母题，蔓延至《出租车司机》、《基督最后的诱惑》、《沉默》等作品中。

如果说暴力及其救赎构成《穷街陋巷》的主题深度的话，那么其形式风格则更是为人所赞叹。斯科塞斯1960年进入纽大电影学院学习电影时，法国新浪潮已风行纽约电影圈，他很快就成为特吕弗们的信徒。法国新浪潮奉“电影是现实的渐近线”为圭臬，强调以场面调度和景深镜头来达成自然主义的纪实风格。在《穷街陋巷》中，斯科塞斯同样运用手持摄影机、复杂的场面调度等技法来实现对小意大利空间景观及其中人事的“纪录”；尽管由于经费不足，室内戏大都是在洛杉矶完成，但由于精湛的剪辑，影片的真实感并未遭到破坏。真实感还来自情节配置，不同于古典好莱坞强调环环相扣的情节因果性，《穷街陋巷》中充斥着意外：突如其来的酒馆谋杀、莫名其妙的殴斗……同样，影片中置身于暴力丛林中的人物也丝毫没有约翰·福特、佩金帕等昔日美国导演作品中的英雄风采，动作场面既没有作为替身的特技演员，也没有舞蹈式的动作编排，只有现实世界中街头混混们的笨拙。所有这一切都赋予影片以粗粝而凶猛的纪实感。

不过，虽然受惠于法国新浪潮极多，斯科塞斯却更像是转益多师的杂家。作为意大利人，他对战后意大利电影自然也十分熟悉。确实，《穷街陋巷》对人物内心痛苦和压抑的呈现、对当代生活中信仰问题的追问都很容易让人想起费里尼。罗杰·伊伯特看完影片后认为斯科塞斯十年后将成为“美国的费里尼”，而斯科塞斯则回应道：“你真的认为需要十年么？”。

不同于上述欧式艺术电影的元素，《穷街陋巷》对音乐的运用则是纯美国式的。新好莱坞电影定位于反文化运动世代的年轻人，钟爱在影片中配送同期的流行音乐，比如《逍遥骑士》之于House of Rising Sun、《陆军野战医院》之于Suicide Is Painless、《毕业生》之于The Sound of Silence，《穷街陋巷》的片头曲则是六十年代的名曲 Be My Baby （很1960s很好听）。值得一提的是，这首歌或许可以启发我们打开另一重文本空间：斯科塞斯竟然为这部表现男性情谊的影片配上了一首如此热烈、纯粹的情歌，这的确无法不让人想起影片中查理和强尼之间甜蜜的“打头杀”和街头打闹，更不必说两人还实实在在地有一段“床戏”呢。而不管查理对强尼的“执迷不悔”是形而上的宗教救赎，还是另有深意，他们的同性情谊确实是残酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。

尽管发行很不顺利，但《穷街陋巷》很快就轰动了北美评论界。影片甫一上映，一贯犀利的宝琳·凯尔就撰文惊呼“它对小意大利中成长经验的呈现有着一种不拘、偶发的节奏和令人晕眩的敏感。斯科塞斯向我们展现了一种美国电影里前所未有的粘稠腐败，以及对罪恶更加成熟的感觉”。很有可能，远在戛纳的“导演双周”单元正是通过评论界注意到了这部影片和很快就将成为新好莱坞电影运动翘楚的斯科塞斯——它对新好莱坞运动的呼应证明了当时大西洋两岸电影界的沟通效率：1969年，《陆军野战医院》夺得金棕榈；1974年，斯科塞斯来到“导演双周”的同年，他的同胞科波拉也凭借《窃听大阴谋》捧回自己的第一座金棕榈。

《穷街陋巷》上映25周年纪念海报

时间为《穷街陋巷》带来了更多赞誉和推崇。2013年，美国《娱乐周刊》（Entertainment Weekly）甚至将其评选为史上最伟大电影的第七位。罗杰·伊伯特在影片上映三十年后写下的这段话大概更加公允：“如果说科波拉的《教父》将黑手党呈现为一个影子政府，斯科塞斯的《穷街陋巷》则开启了现代黑帮片讲述日常生活现实的另一条主线。前者关乎事业，而后者关乎工作……伟大的影片不仅对观众也对后世的作品留下印记，《穷街陋巷》在无数方面都是现代电影的源头之一”。