Koulak(富农) vs Marfa( rôle féminine)

crée le conflit -la naissance de l'utopie, le socialisme;

la roue est brisée, la porte, le témoignage de sa pauvreté vs la ferme de Koulak accueille par un animal, univers d'animal, disproportion/minimaliser de corps, les mains/ geste supplique/ outil de travail, espace de densité, louche/ visage, en contrario, la femme de koulak, double personne de koulak avec bijoux，en contrario

le plaisir de ralentissement, le perd de temps, la prise de vue, la machine

1929斯大林农业集体化

Gros plan : 1929 一条安达鲁的狗；1960 惊魂记；1966 黄金三镖客; La chasse, Carlos Saura 1966

除了蒙太奇之外，爱森斯坦对于其他视觉语言的驾驭同样炉火纯青。

开头的破旧的房子内，挤满了一家人，有的人身上落了几只苍蝇，屋子里有动物，下了床地面上有水洼，屋子外面的牛瘦骨嶙峋。所有的镜头组合到一起，向我们展现出这个家庭的贫穷。

然后是两个兄弟分家的镜头，他们拆着房子，同时将原来的耕地划成好几个部分。这是传统的耕耘方式，也是导致农民贫穷的原因。

然后有人去一个富农家求救，想要借一只耕牛种地。导演用一个大特写描写男主人，又用特写描写女主人，展现他们得肥胖和好吃懒做。镜头晃过他们的牛棚，里面的牛数量众多，而且体格健壮，和其他农民家的形成鲜明对比。

接着用了农户双手交叉的镜头表示她的恳求，又用了富农手托下巴思考，然后倒头就睡的镜头展示富农的不屑。

1、影片的最開始：與「波將金號戰艦」十分相似的beginning——不斷切換的定格鏡頭刻畫眾生像（開場大概3～5秒就會換一個鏡頭，大量運用蒙太奇手法），非常直接地表現當時人們生活的貧苦

2、6:27-7:58 鋸木頭的那一段蒙太奇手法也很有表現力。「對鋸子的close-up」—「兄弟二人鋸木頭的鏡頭」—「婦人的凝視」三種不同角度的鏡頭的切換，營造出一種悲劇感（暗含著導演批判私有制的意識形態）

3、25min-約30min 的那場戲簡直就像是另一場不那麼緊張的奧德薩階梯。同樣是行進中的人群、同樣是窮苦百姓的祈求、同樣有對殘疾人的刻畫、同樣有一種對比的逆行

4、29:40-29:55 那幾個鏡頭太有衝擊力了，這種衝擊力大概是來自於角度特別的機位&給人強烈視覺衝擊的close-up&極快速切換的蒙太奇

大量的蒙太奇手法，大量的特寫鏡頭（人物面部以及動物），大量的強烈對比

沒錯還有一些鏡頭的「非正常角度」

蒙太奇所起的作用是群像式的描寫，或是渲染氣氛，若要推進劇情蒙太奇手法便會顯得太過混亂，確實也有人批評過艾森斯坦的鏡頭過於跳躍

艾森斯坦的鏡頭很少移動，大部分都是定格鏡頭，大概這就是他的個人風格，可能也是受制於當時無聲電影的限制，為了要使觀眾在最短時間內能直接理解到環境或是人物的特點，所以大量採用這種手法，當然現在看起來要講好故事當然要結合更多種的攝影手法

電影的配樂也真是太棒了。還使用了很多聽起來刺耳的音樂，似乎故意要引起人的不適，造成一種通感（並且我居然聽到了非常電子的音色？不知道這個配樂當時是怎麼做出來的

整體來說有點慢，我都拉到1.5倍速了還是覺得慢。50:00以後的內容顯得有些冗長了，但蒙太奇手法運用得依然爐火純青，割草那段太讚了。烤豬和牛接種確實很好笑，幽默感啊

最後這部片子竟然還隱隱地含有一些女性主義思想，挺有意思，農村婦女執著起來也是誰都比不過的！

除了蒙太奇之外，爱森斯坦对于其他视觉语言的驾驭同样炉火纯青。

开头的破旧的房子内，挤满了一家人，有的人身上落了几只苍蝇，屋子里有动物，下了床地面上有水洼，屋子外面的牛瘦骨嶙峋。所有的镜头组合到一起，向我们展现出这个家庭的贫穷。

然后是两个兄弟分家的镜头，他们拆着房子，同时将原来的耕地划成好几个部分。这是传统的耕耘方式，也是导致农民贫穷的原因。

然后有人去一个富农家求救，想要借一只耕牛种地。导演用一个大特写描写男主人，又用特写描写女主人，展现他们得肥胖和好吃懒做。镜头晃过他们的牛棚，里面的牛数量众多，而且体格健壮，和其他农民家的形成鲜明对比。

接着用了农户双手交叉的镜头表示她的恳求，又用了富农手托下巴思考，然后倒头就睡的镜头展示富农的不屑。

之后农民们进行耕作，有用奶牛的，有直接用人力的，还有用瘦弱的马的，展现了传统形式下农民各自为政生产效率低下，同时还有农民的绝望。

政府和农业专家来宣传集体农场制度，镜头快速的闪过一个个农民面部表情的特写，最开始是嘲笑，认为他们说的是“苏维埃鬼把戏”，接着笑容逐渐消失，脸上的表情逐渐严肃。在进行投票时，很多人表情变得愤怒，然后转身离去。集体农场制度在一开始推行时，便受到了很大的阻力。

接着是一组重要的蒙太奇：人们虔诚的跪地祈祷，神父张开双臂向上帝祷告，为他们求雨。镜头不断的在农民、神父、蜡烛、神相上闪过。最后狂风大作、乌云遮日，但却并未下雨。蒙太奇里不断引入山羊的笑，那是对传统的嘲笑，对宗教的嘲笑，它们并不能拯救落后的农业，拯救绝望的农民。最后一个农民在神像前，挡住了上帝，只剩下脑袋旁边的光。告诉我们宗教是虚假的，上帝也是人，或者说人民群众才是上帝。

下一组蒙太奇中，农业专家向农民们展示了生产黄油的机器，通过搅拌可以用牛奶生产黄油。镜头又在搅拌的同时不停的闪过人们的表情，从最开始的质疑到成功之后的笑逐颜开。然后镜头从喷涌而出的黄油变成了迸射的水流，除了模拟黄油的状态，还代表着新的生产方式的力量，以及打破传统的喜悦。就像有人说的，搅拌的过程就像男人在做爱，最后黄油喷涌而出，观众便获得了射精的快感。

女农民躺在装着钱的盒子上睡着了，他梦见了农场里的耕牛成群结队，一只耕牛更是大到顶天立地。这里爱森斯坦运用了德国的表现主义手法，既表达了女农民对这种景象的向往，也向观众展示集体农场光明的未来。

下一个蒙太奇向我们展现了工业流水线上牛奶和猪肉制品的生产过程。屏幕中不断出现的江水翻涌的场面象征着生产的牛奶源源不断。跳舞的二师兄也让猪肉制品生产过程充满了喜剧效果。

在一起造房子的戏里，有一段老人和年轻人的辩论。年轻人说机器的快捷高效，老人说自己就是最好的机器，自己的手臂就是最好的工具。这是人们已经学会了协作，但思维观念还停留在传统形式中。

然后是为奶牛选婿，在四只公牛中，它最终选中了自己的如意郎君。这里爱森斯坦导演第二次运用了表现主义手法营造出两只牛相遇的浪漫。然后镜头不断出现奔腾的江水，象征着两只牛体内爆发的情欲。

进入收割期，农民们第一次见识到收割机的威力，于是思维观念发生了变化，他们想要一台收割机。终于新的耕作方式要战胜传统，新的农业形式也要正式确立。

在几次邮信无果后，女农民主动去城市申请收割机，他在工人兄弟的代领下去了农业部门。这里的官员一个个要么吞云吐雾，要么谈笑风生玩弄着算盘，映射着部分官员的懒散作风。结合前面的用列宁头像擦钢笔，证明他们也没有共产主义的信仰。

接下来工人找到了他们得领导，愤怒的向领导索要收割机。又出现了一组蒙太奇，爆炸代表着工人的愤怒，逐渐变大的列宁头像代表着无产阶级的精神力量。最终农业部门的领导服输了，为他们批了一台收割机。

后面的用裙子擦拖拉机，用拖拉机将无数车厢组成一列火车都是一种社会主义的浪漫。拖拉机撞碎了兄弟分家时的藩篱，代表着传统的农业形式彻底被打破，集体农场制度取得了胜利。

影片的题目叫做《新与旧》，除了是新的农业制度对旧的农业制度的替代，新的农业生产方式对旧的农业生产方式的取代之外，还有另一层含义：新的工农关系的建立。农民只有在工人阶级的领导下才能提高农业生产效率，才是适应新的社会形式。所以女农民在去审批拖拉机时，要在工人的代领下才能成功。代表了新的农业生产方式的拖拉机同时也是工业的产物，最后的生产线上生产出无数拖拉机，他们在麦田里工作，加快了耕作的速度。这就是当时苏联社会主义的总路线：工农一体化，工业生产革新农业生产方式，农业产品反过来为工业生产提供原料。

感谢豆瓣友人的资源提供，才能有机会看到这部佳作。

曾在很多理论书里看到此片的艺术效果，电影影像性是极具震撼力的。本片没有字幕，不能从台词来看懂片子，但通过影像依然能解读电影。正所谓的“能见的部分少了，看见的东西反而更多”

本片从头到尾铺满音乐，音乐本身就带有节奏，就像是音乐中的音效。与画面配合的恰当好处的话，音乐也不多余。默片里含有音乐，也是为了基本满足观众的听觉。如果没有一点音乐，片子也太闷。若有声片里全片铺满音乐，也未必太过矫情。音乐是个好东西，恰当好处才是好。

村民第一次体验用机器出牛奶时，此刻的等待用杂耍蒙太奇表现得扣人心弦。村民们脸部的特写（人脸的都以仰拍为主），机器出奶口的大特写，就像是男性做爱时，等待高潮的一瞬间。牛奶从机器口出来（男性达到高潮，终于射了），这一刻就是爽！

机器在麦田里割草，此处又用快速蒙太奇表现，本片好几处都是以这种手段。实际上，快速剪辑也许只是暗示声音节奏，或者强化动作效果！纵观现在的电影，这种手段很少使用。声音的出现，很多艺术效果都是用声音来表现的。这也正是声音独特的艺术表现力！

本片里有很多象征性的表现元素，拖拉机（现代化农业的象征），官僚主义的苏维埃官员用墨水缸上的列宁像擦钢笔夹（污蔑列宁）。就这两个象征性的区分，两个理论家有着不同的观点。爱因汉姆认为前者的表现太过表面，太过明显，而第二种表现就内含深义。有点偏向爱森斯坦的理性蒙太奇。而对于理性蒙太奇，曾被巴拉兹贝拉批评过。贝拉认为：“电影艺术不能征服纯观念的思维世界。”意思就是说电影中出现某物的代表符号，现实中知道的观众自然就懂，如果现实中不懂的观众，看电影时根本就不会有感觉。比如：十字架代表基督教，不懂基督教的，自然就看不懂十字架此符号的含义。观众不知道谁是列宁，也不会看懂这一含义的特意设定。最后，爱森斯坦也否定了自己的这类观点。因此，在电影中，巧妙的穿插决不是仅仅为了表现抽象的观念。聪明的手法常常只是用来巧妙动人地表现故事中的某些具体事件！

电影是要通过影像来感受的，文字还没达到此效果。想看本片的，找我要资源！