如题 从鄙人的空间复制粘贴到豆瓣来，首先声明，《Quills》这部片子在我看来想象大于写实，为了艺术效果，可以理解，但我就是想吐槽😂 懒得补充了，毕竟咱也就当个艺术片看看，真考据了那还能有看头吗（。） （GeoffreyRush真的很符合我心中对萨德的想象，甚至很符合传记里对他的描述，这个选角太棒了（震声）） 先说下我记得的 1.开头可以见到萨德侯爵在沙朗通中写他的稿子，而后交给玛德琳•勒克莱尔带给出版商出版，根据后一个镜头中对于一箱《朱斯蒂娜》的特写可以得知侯爵正是在写此书，但是历史上侯爵被关进沙朗通精神病院的原因正是得于其在1801年左右因创作《朱斯蒂娜》而被警察没收，而玛德琳第一次与萨德见面正是在1812年，由此得出时间上的矛盾。同时，历史上的玛德琳除了是个老侯爵的15岁的少女炮友外，并未交代其帮助萨德将手稿带到院外，又一个有待商榷的地方 2.而玛德琳的意外惨死历史上更没有提及，至少在萨德还活着的时候她并没有因为他而死亡，影片中安排此情节应该是为了为影片末尾萨德被剥夺人权和全身衣物，受尽凌辱地关在地牢里被迫用粪便在墙上创作的夸张片段做出差强人意的铺垫，因为可以想象，有关人士认为萨德堕落恐怖的思想是造成玛德琳惨死的直接因素，因而对他实行惩罚... 这个槽点我无语了，萨德最后是死在病床上不是什么狗屁地牢里，人家也没有被强制脱♂衣……这样不人道的对待首先过意不去的肯定是库尔米耶院长，因为他是萨德的好友，其次是侯爵的小儿子，因为他供给侯爵的吃穿是出于人道和面子的考虑，侯爵被这样对待这种事情传出去绝对会令其蒙羞 3.我记得侯爵接到雷妮帕拉杰（其夫人）的噩耗之后哭得很伤心……传记中没有提到侯爵夫妇曾经在沙朗通见面（那个夫人来沙朗通看剧就更不可能了好吧），更何况像萨德侯爵这样的浪荡子，“”……从来不愿流露出过于自怜的表情，除非那样做符合他的自身利益或他觉得这样做能让他开心……他从来不会产生怜悯，对自己尤其不会。这就是浪荡子的实质。这类人无动于衷的冷漠与那些无所用心的遁世者的禁欲态度可能有类似之处。”（《萨德大传》p732-733，对其得到大儿子战死消息后状态作的表述） 4.还有那个玛德琳死了之后院长的奸尸行为我真的呕了，这你妈是啥？？ 5.那个沙朗通院长选角太年轻了...历史上本人只比萨德小两岁，还要强行把玛德琳和他撮合在一块儿？？真的好？ 6.本电影选材恰好是萨德人生中最不光彩的一部分……通过与一个十五岁少女的关系来重新激起自己的快感和精力？ 7.萨德跳到餐桌上大喊我的作品永垂不朽的那一幕，虽然我不太肯定，但是对于塑造他的“另辟蹊径的才子”形象还算比较令人印象深刻的。不过话说回来啊，沙朗通精神病院的舞台当时可是最流行的观赏戏剧的好去处，也正好为想成为剧作家的萨德提供了大展身手的好机会。萨德在此可能 是因为剧作上获得的成功而自满。 （但是我们都喜欢120，朱斯蒂娜和爱之罪是吧（´^ิω^ิ｀））

大三的文艺理论&文化研究课程中，老师放映电影，布置写影评作为课程作业。其时初学福柯，成了一篇幼稚的理论操练。

电影《鹅毛笔》（Quills）以萨德侯爵在查宁顿疯人院中的一连串写作行动为主线。大革命时期的疯人院是一个典型的福柯式规训意象，在其中，我们看到的不是“专制”与“英雄”的对立；权力不只是镇压、掩盖性的，而更是生产性的。纵观整部电影，空间成了这种规训权力的重要载体；而写作则表现为不断冲出这种空间的行动。写作的权力通过文本冲出了萨德的病房，弥散在社会中被掩盖的非法之地，造成了不同的后果。写作这种保有了整全性的、高贵的反抗方式，在今天有其独特的冲击力。 一、门洞、病房与非法活动 影片开头，女人被送上断头台的情景伴随着萨德作品的朗读，显示了萨德将真实所见经过改编、付诸写作的过程，而这是在一种特定的空间关系中进行的：行刑台上的女人只能透过反光的玻璃模糊地看到萨德的眼睛，而房间里的萨德透过窗户可清晰地看到广场上的盛大事件，并悠然地回到桌前写作。这个房间是一个古典的写作者的空间，房间外广大世界的知识被转化为写作的行使。 而当萨德被送进查宁顿疯人院，空间关系发生了某种颠倒。疯人院的病房是一个典型的规训空间。一个个封闭的病房由厚重的门与走廊隔开，内外交流的途径是门上两个方形的洞口，它们勾勒出病房内外的不对称结构。通过上部长方形的洞口，神父和其他巡视者可以对室内一览无余，而病人可以实现的是和贴在门前的人的对话——他的目光将被曲折的走廊阻挡，以至于当神父夺走羽毛笔并远离时，萨德只能虚张声势地向远处咆哮。下部的方形洞口用来递送换洗被单，洗衣女可以安全地从每个房间收取被单，而免受病人攻击；通过这个洞口，萨德将书稿秘密地交给玛德莲——这是一个典型的非法活动的通道，写作被进一步地非法化。 病房内是一个封闭的空间。病人在其中的活动总是被检视（examination）确立为可见的；他们的非法活动经由检视的知识，转化为权力的行使，进而掩盖了病房外的开放空间中弥散着的非法活动。萨德在病房中享受了特殊的待遇：羽毛床、鹅毛笔、窖藏酒……而这些只不过让他更加地个人化（individualize）：神父以此要求他遵守规则；工作人员中流传着关于他的传奇。当他用愈发歇斯底里的方式写作——用鸡骨蘸酒在床单上书写、用自己的血写满衣服、用便溺写满地牢的墙——他总已经在做某种“叛逆”的活动，非法性已经被镌刻在他的整个空间中；在反抗当中，他愈发主动地将权力向自己的身体。而房门外的空间则是一个个法外之地：在皇宫中，君臣听取萨德的淫秽小说，他们可以选择多听一会；大臣借打压萨德的机会引介科拉德医生对疯人院进行评定，以施展其个人关系；科拉德医生借此机会迎娶年轻的修女，并诈取萨德夫人的捐款以装修自己的住宅，最终占有了整个医院；在火灾时，科拉德医生在门外听到房内玛德莲遭受攻击的声音，但他故意置之不理，以使严重的后果成为他加强对疯人院控制的筹码…… 在萨德夫人进入病房探访萨德的情节中，外部空间被引入了。当夫人劝告萨德争取医生的好感，责备他“为了炫耀”自己的“不正常”而将荒淫的情景搬上舞台时，她是一个代表规训的声音，一个“正常人”视角的信使；当她抱怨自己的人际关系因萨德而毁灭、恳求他屈服以让自己“做回普通人”时，她将病房之外的生活结构加在了萨德身上，迫使萨德在自己的灵魂中发现真理——那里固有的罪恶。 在这样不对称的空间关系中，写作始终是一股冲击性的、颠倒性的力量。科拉德医生的丑闻被传到萨德耳中，成为其绝佳素材，萨德将其写成剧本并搬上舞台——舞台是一个不同的空间，在上面表演者对观众获得了一种敞视，一种居高临下地表现、嘲讽的权力；他的作品被偷送到出版社印行并流传，皇帝只能在已经弥散的社会空间中收集复本并焚烧，且不免有漏网之鱼——其中一本被科拉德医生的年轻妻子买到，构成了医生住宅中的一个反抗性因素。在影片的最后，神父被关进病房，而科拉德医生带着新神父拜访他，他在门洞内的真诚自白、从门洞伸出手掐医生的脖子，这些都被门内外的不对称关系消解了：医生更加鄙夷地说他“无可救药”，新神父用疑惧的眼神看着他。留给他的仍是写作，继续萨德所做的冲破空间的反抗。 二、书与女性的反抗 在萨德的色情书写中，女性似乎是作为欲求的对象而物化；然而电影却始终贯穿着女性读者在文本的影响下对经验世界的反抗。整部电影中，有两条女性的反抗之线索：一是以玛德莲为代表的疯人院女性工作者之反抗，一是西蒙对科拉德医生之反抗。 玛德莲一直借洗床单之机，偷运萨德的书稿去出版；她最大胆地超越法度的一次行动，是进入萨德的房间，并与其亲热。此情节中，她受引诱的过程最集中地体现在关于萨德新书稿的对话中： 萨德：“我正有一个新故事……一个纯洁的洗衣少女的悲伤故事……” 玛德莲（深受吸引）：“很暴力吗？” 萨德：“绝对是。” 玛德莲（邪恶地兴奋）：“很色情？” 萨德：“恶魔一般——但它是有价钱的：一个吻一页。” 玛德莲（无奈）：“我必须直接吻还是可以飞吻？” 玛德莲究竟是受什么引诱，萨德其人还是书稿？玛德莲受到的邀请是一次“真正的拜访”，未直接涉及书稿；进门后，她好奇地探索了萨德房间的种种物件（它们显然又与其色情小说的写作直接相关）；但只有谈到色情、暴力的新故事时，玛德莲才表现出最直接的兴奋。联系之后玛德莲对同伴及母亲朗读萨德小说的情景，可以肯定文本的内容深深吸引了她；而在此时，文本与现实发生了重合——萨德本就已深入其中，而在其诱导下，玛德莲又不禁将小说中的色情延续到当下的经验现实中。由此，一次打破经验世界之规则的行动，被赋予了文本中的模式，从而显示出其边界——而在疯人院的规训体系未受整体的动摇之前，萨德的房间恰是这种行动更加可能之空间。 这种反抗—塑造的辩证过程更加显要地表现在西蒙身上。至少从被迎入城堡起，她就被置于科拉德医生的话语之下：她是在修道院中“对外界诱惑认识不深”的单纯修女，是要被牢牢锁住的“稀有珍禽”，是必须对丈夫尽特定义务的“妻子”——这些话语试图在她身体内部和周围生产出一种灵魂，这种灵魂是身体的监狱。城堡对她而言亦是一个彻底的规训空间，只有在阅读中，她能投射一种“自主性”的观念。 当西蒙暂时离开城堡、在疯人院观看话剧时，她依然在某种程度上对丈夫而言是可视的，但毕竟暂时处在了异质于通常规训空间的场所（也许她还会意识到，那是另一批人的规训空间，并且组织疯人院病人演话剧本身是对他们肉体的一种充分利用）。西蒙被话剧的色情场面吸引而不忍离去，展现出兴奋的表情，这意味着她看到了一种反抗的可能——这种可能从表演的疯人身上传递到她身上。书愈加成了她与医生直接对抗的工具： 科拉德：“我更想在我们并排坐在壁炉前时，品尝白兰地。” 西蒙（目不转睛地盯着书）：“我宁愿阅读，谢谢。” 科拉德：“你更喜欢读书而不是你丈夫的陪伴吗……” 此时，西蒙感到与科拉德的矛盾更加凸显了。很快，她去市面上寻得了萨德的小说，并将其装在诗集封皮下，并在与科拉德并排卧床时入神地阅读。科拉德对妻子读书总归无力管制，只得睡去，这样，西蒙在来自科拉德的权力之外的空间里，接受了萨德的《贾斯汀娜》对性的书写： “男性的力量在紧握的双拳中，而女性的力量则另有所在，在她股间光滑的洞穴中。” 小说《贾斯汀娜》写的是少女贾斯汀娜不断受到强奸、虐待的故事，贾斯汀娜的形象软弱无力、不断受到攻击，细致的性描写却给女性一种受虐的快感。西蒙以此小说向建筑师表示渴望，两人以对诵书中对白达到确认；在计划私奔时，两人计划了在不同的地方“强奸”，建筑师将大拇指伸入西蒙口中，模拟口交动作——这些呈现为对科拉德医生之权力的反抗，又无一不是萨德之文本所塑造的性观念的结果，是文本中的模式在经验世界中的延续。对于一种生产性权力，只有另一种生产性权力能构成反抗。 这种反抗—塑造的辩证过程给西蒙带来的是未知的；它给玛德莲带来的则是明确的悲惨命运。在萨德陷入绝境后的一个雷雨夜，她与一帮病人串通，通过墙上的洞口传递萨德的口述，由她执笔写下。在这一述说-书写的行动中，病人纷纷受传递的文本感染——道梵由“从火炉中取出一根拨火棍”的情节激发了纵火欲，将床点燃；布琼则受在舌头上开口的虐恋情节的激发，强暴并杀死了玛德莲。问题就在于，将文本中的模式延伸到经验生活中的不止玛德莲一人；当文本中的权力弥散在病房外的空间，波及至不同的人，它终于造成了深重的后果。这使得萨德无法真正为他的“虚构在现实中重现而感到高兴”。 三、写作的替代品？ 于是，在《鹅毛笔》中，我们看到写作始终作为冲破规训空间的力量而运作；它的效力弥散到病房外广阔的社会领域，变成女性反抗的工具，形成对性观念的塑造，引发不同的后果。而今天的中国，同样的职能更多地被现代通讯取代：当感到自己处在极端状况时，人们不再需要像萨德那样持续地书写一种与基督教教义相反的真理，而是用微信、微博发出即时的图文信息，将自己的处境作为警报发在虚拟的公共空间；连从相反方向指认自身灵魂的动力都没有了，取而代之的是让自己的言说直接在舆论场中消散。当年轻人感到规训的权力时，他们不再求助于完整的阅读，在文本中寻求一个平行世界，而是转向智能设备。今天的《鹅毛笔》，是由韩东书写的： 在这样的氛围里，瞿红不免不怒而威，表现得尤其谦和，特别是对大猫。这会儿大猫正懒洋洋地斜倚在长沙发上，脚下架着一条青铜板凳（大雕塑家杨明的作品。类似的雕塑客厅里随处可见），正玩iPad。这iPad是瞿红特地买给大猫的，让她打发专司怀孕的无聊时光。同时瞿红也说了：“不要成天地玩，会有辐射的，对胎儿不利。”大猫沉溺于iPad也不仅仅是赶时髦（当然也是赶时髦），还有一层 意思就是讨好瞿红，毕竟这玩意儿是她送给她的。同时也有某种反抗的含义，因为瞿红让她少玩。瞿红越是限制大猫玩iPad，后者就越是玩得上瘾，瞅着机会就刷微博，要不就玩摇签算卦的游戏。瞿红也觉出了iPad的好，既让对方有个宣泄的地方，又可以体现自己根本性的权威，对抗的武器毕竟是她交到大猫的手上的。 ——韩东. 中国情人 江苏人民出版社.(Kindle 位置 2940-2946).

18世纪中期法国的萨德侯爵饱经非议，他离经叛道的乖张行为多为世人所诟病，然而作为一个文化现象，无疑为后人审视理性主义的霸权提供了标本。

电影《鹅毛笔》以法国大革命为背景，以凭借鹅毛笔大肆书写色情文学的萨德为表现对象，围绕对萨德采取的精神阉割和肉体虐待，映射出人性的复杂多变，展示了人性与政治、宗教的冲突。

萨德其人

要想更好的欣赏电影《鹅毛笔》，就有必要先好好了解一下历史上的萨德侯爵。

萨德侯爵是一位法国贵族和一系列哲学和色情书籍的作者。

他尤其由于他所描写的色情幻想和他所导致的社会丑闻而出名，成名作为《索多玛的一百二十天》，后被改编为电影《索多玛的120天》。

萨德可以说是一个现代理性社会无法回避的一个符号，大多数人不知道的是，“性虐待”（Sadism）与“虐待狂”（Sadist）这两个单词就是由他的名字派生出来的。

他的名字喻示着魔鬼与天才的混合，几个世纪以来，对于他敢于揭露当时社会在道德上的虚伪，是为自由鸣锣开道的勇士还是个十恶不赦的罪人，后世聚讼纷纭。

萨德侯爵生于18世纪中期法国的显赫贵族之家，然命运多舛，一生不停的进出于各式不同的监狱，最初被关于樊尚堡，后来被转到了巴士底狱，最后被囚于沙朗通精神病院并度过残生，累计在狱中度过27年。

无论是在君主制、共和制还是帝国制之下，他都逃脱不了被囚禁的命运。

枢密院给他的定义倒是很准确：

“他是个不平常的人。他是一个贵族。他身上确实流淌着贵族的血液，他从未为自己所做的事情向上帝忏悔，直至他的呼吸停止。”

李银河在《萨德大传》中译本的序言里对萨德的评论大抵也是准确的：

“萨德比弗洛伊德更具有颠覆性和革命性，......他是对已有的性秩序的挑战。”

而在文学上，萨德被法国的一些学者认为是和拜伦齐名的浪漫主义先驱。

他的作品对波德莱尔、福楼拜、加缪等都有影响，同时，他惊世骇俗的理论也是20世纪法国最杰出的思想家福柯的思想资源之一，他的癫狂也使他成为了20世纪蓬勃兴起的女权主义者的最大敌人，她们纷纷把他的作品和思想作为自己理论的分析依据。

他的行为与理论在20世纪更成为探索人类精神的无法忽视的难得的载体。

情色书写：人性的宣扬

让我们回到电影中来，《鹅毛笔》是由美国导演菲利普·考夫曼执导的一部以法国色情文学家萨德为原型的虚构影片，影片向世人展示了人性解放之路的艰难历程。

影片中，“鹅毛笔”作为电影的一个符号贯穿始终，表象是萨德书写工具的呈现，实质是人性宣扬的代表。

影片以法国大革命为背景，主人公萨德因作品中大量露骨、淫秽的情节而触怒了拿破仑，被下令囚禁于疯人院。

在精神病院的监禁生活中，萨德也依然疯狂的色情写作。

法国大革命之前著名的思想启蒙运动就以不可阻挡之势深入人心了，卢梭、伏尔泰等大批开明人物宣扬民主、自由、天赋人权。

所谓民主，既包括政治民主，也包括文化民主。民主的文化层面既欲望的解放。

在各种欲望中，性欲是最强的。

弗洛伊德认为，性欲是人与生俱来的，性冲动必须不时的受到某些精神能力和阻抗作用的压制。

内在的性欲无法抒发，便以外在的形式排遣出来。

色情是一种欲望，写作便是欲望的表达。

在萨德眼中，鹅毛笔不单单只是书写工具，它更是欲望宣泄的出口。

压在底层的性意识被发泄出来，而原来起着控制作用的意识则被打扰或完全失灵，于是颠倒了秩序。

也就是说，萨德的心理犹如被颠倒了的心理世界，整个心理结构大厦底朝上的换了一个。

失去思想束缚的他，如脱缰的野马、泄洪的闸，蔑视一切宗教和王权，任灵魂之火肆意蔓延，正如萨德所说：

“我的写作是无意识的，正像我的心脏跳动一样。”

写作工具从最初的鹅毛笔到鸡骨头到玻璃碎片再到最后的粪便，表面上看是萨德对色情书写的痴迷癫狂，实际上是他对暴力的极端反抗，对欲望的执著追求，对民主的忠贞信仰。

其次，法国大革命如暴风骤雨般，迅猛异常，领导人瞬息万变，狂热的革命分子最终大多被送上了断头台。

生活在这种环境中，人们的思想必然会压抑。

萨德以鹅毛笔作为自己的武器，大胆书写性欲狂欢，倡导人性解放。

西蒙娜是修道院的一名年轻的修女，后来她与年长几十岁的克拉比医生结婚。

婚后的西蒙娜一直过着笼中鸟般的乏味生活，她忍受着丈夫无趣的性虐待和监禁。

偶然间，他受到了萨德作品中“女人的魅力来自于两腿之间”这句话的启发，明白了性爱的乐趣，她不再愿受克拉比的摆布，引诱了家里的装修工，悄悄与他私奔了。

在萨德的色情文学里，没有贵族和平民的区别，只有性器官的男女之分。

年轻洗衣女美黛莲和她的同伴均出身于平民。她们都喜欢萨德的作品。

美黛莲和同伴高声的朗诵萨德的作品，并模仿书中的情节，她们在阅读和模仿中得到了极大的快乐和满足，爆发出阵阵笑声。

萨德的作品看似是粗俗的色情小说，难登大雅之堂，它的社会意义却在于对于普通劳动人民的启蒙。

这种色情文学具有真实性和亲切性，而这种真实与普通人又是如此贴近。

揭开性的秘密，公开教导性的快乐就是启蒙。

鞭挞权贵：人性的抗争

萨德的作品中，贵族也不见得如何伟大，甚至还是嘲笑的对象。

他大量的抨击了上层贵族，其下流、粗鄙的语言挑战了统治者“君权神授”的权威。

王室受到了莫大的耻辱，拿破仑勃然大怒，命令擅长残酷疗法的克拉比医生对付萨德。

医生是国王派来的，暗示了权力与技术的结合。

热衷普世价值如民主，对于作家来说可能是美德，对于当时的从政人员来说却是巨大的危险。

从血雨腥风的大革命中夺取的政权，统治者的地位并不牢固。秦始皇焚书坑儒，清朝大兴文字狱都是统治者树立权威的体现。

于拿破仑而言，保存王室高贵的颜面，维护自身的统治很有必要。

从某种意义上来说，克拉比的职业决定了他的工作方式。医生代表现代技术和理性。医生与萨德是对立冲突的。

医生是技术理性的化身，然而技术是无情的、冷酷的。

它是理性的科技，缺乏人道主义的情怀，而人却是有血有肉的高级动物，人性化的治疗手段可以一定程度上消解技术上带来的弊端。

但原本冰冷的技术倘若被丧心病狂的医生加以利用，结果自然是雪上加霜。

克拉比用“治人如治畜生”的理念对待萨德，医生实际知道萨德根本没有病，所谓的“病人”是在标榜真相，他得的是“启蒙病”。

在这个意义上，影片中医生与病人的关系实际上就是统治者与被统治者的关系。

在统治者眼里，被统治者都是病人，都需要治疗。

作为权力的追随者和维护者，克拉比利用机器残忍的治疗方式对待萨德。

他没收萨德的鹅毛笔和信纸，萨德就用鸡骨头蘸着红酒在床单上写，他没收了萨德的一切书写工具，萨德便用口口相传的方式将故事传送出去，有一种道高一尺魔高一丈之势，“正邪”两面不断进行着激烈的较量。

克拉比千方百计禁止萨德一切色情写作，私底下却喜欢上了年龄足以当他孙女的修女，让她还俗、结婚，夜夜享受着与她的床笫之欢。

萨德终不受折磨所迫，他把医生的婚姻故事写成了小说付梓印刷，还亲自编排一出话剧，讽刺了克拉比老夫少妻的结合方式，揭露了其虚伪的嘴脸。

克拉比忙于整治折磨萨德，却忽略了身边人。

妻子私奔后，克拉比才发现妻子日夜阅读的《淑女诗集》，內瓤实际上是《贞德蒙尘》，而小说的作者正是疯人院里的萨德。

意识到妻子的出逃正是拜萨德的“蛊惑”所赐，克拉比恼羞成怒、愤恨交加，他将萨德关在地牢里，被脱得一丝不挂，在没有任何书写工具的情况下，萨德却用自己的粪便在墙上写下了文字。

影片尾段，神父举着火把来到黑暗的地牢，他将十字架放在萨德的嘴边，为他做临终前的祷告。

萨德却一把抓住十字架，死死地攥在手里，吞进嘴里，愤然自尽。

十字架本是救赎他人的象征，如今却成了杀人的利器，萨德用生命对宗教进行了最后的嘲讽。

接过鹅毛笔：人性的觉醒

电影《鹅毛笔》中，主持疯人院的是一位思想开明、主张人性化医疗的年轻神父考尔曼。

他为人宽厚、和蔼，虽说不喜欢萨德的作品，却一直善待着萨德，在与萨德相处的日子里，神父对他建生好感。

神父是基督教的代表，拥有一颗仁慈的心，他认为写作是件好事情，但内容要积极健康，不公开发表。

然而，宗教中的医院是一个拯救灵魂的地方，那些所谓堕落的灵魂则被视作违反宗教意愿的异类，神父考尔曼虽然同情萨德，却不可能认同他的做法。

起初克拉比用残忍的治疗方式对待萨德时，神父还试图阻止，尔后萨德在他眼中看来完全走向堕落的自我放逐时，神父也加入了共同整治他的行列之中。

令人讶异的是，就是眼前这个宅心仁厚的神父最后割掉了萨德的舌头，而这并非神父无奈之举。

这是一种极端的酷刑方式，是一种宗教手段，既不能让秩序的破坏者发出任何具有攻击性的语言。

神父是基督教的信仰者，考尔曼奉行禁欲主义，他与美丽的洗衣女美黛莲暗生情愫，却努力克制着自己的强烈爱意。

美黛莲是一位心地善良的好姑娘，他喜欢萨德侯爵的故事，暗地里帮助萨德将他的作品传出疯人院。

萨德唤醒了美黛莲，她爱上了懦弱无助的考尔曼，注定是宗教政权的牺牲品。

在被要送出疯人院的前一天，美黛莲鼓起勇气跑进神父的房间向他表白，考尔曼在经过了一番痛苦的挣扎后最终选择了上帝。

神父恪守了尽心尽力爱上帝的理念却由此失去了爱人。

遭到拒绝的美黛莲继续帮助被囚禁的侯爵写作。要离开疯人院时，美黛莲向萨德祈求最后一个故事留作纪念。

临走前的夜晚，美黛莲躲进的洗衣房，故事经萨德口中叙述出来，经由疯人院的病友口口相传再到美黛莲执笔，虽说原作的艺术效果在传述的过程中已大打折扣，但其色情、放荡的主题却依然明晰，撩人心弦。

最终，在转述过程中的一个病人受到萨德作品的感染，激发了情欲，模仿小说情节并杀害了美黛莲。

热心帮助萨德出书的美黛莲，没有想到间接的因萨德的作品而付出了生命。

美黛莲之死，是影片主题中的另一层喻示，正常人的性心理已然是经过加工和规范后的，而疯子的性心理是完全不受意识控制的，对他们进行性宣传无疑是飞蛾扑火。

如此看来，提倡人性解放既要适度，又要讲究对象，否则可能会引发社会的不安和更大的悲剧。

面对美黛莲的死，神父追悔莫及，他来到停放美黛莲遗体的殿堂，并用幻想完成了与爱人的交媾。

爱人死了，神父开始怀疑上帝，救苦救难的上帝不仅帮助不了自己逃脱爱欲的苦海，还丧失了所爱的人。

之后当萨德口吞象征救赎的十字架死去时，考尔曼彻底的质疑上帝，质疑自己的神父身份，在痛悟之中，他也“疯”了。

萨德虽然死了，但他却胜利了。

星星之火可以燎原，越来越多的人接触到萨德的作品，启蒙的意义开始显现。

影片的末尾，表面高明实则虚伪的克拉比医生居然将疯人院改造成了印刷厂，而出版物正是他原来费尽心力迫害的萨德的作品。

从某种程度上说，萨德的作品获得了社会的认可，而作为“统治者”代表的克拉比也不失时机的转变了立场，虽然更多的是利益上的驱使，但也不失为一种顺应民意，也是启蒙的进步。

因为人性的觉醒，与宗教决绝的神父考尔曼却被克拉比关进了疯人院的牢房，当新的年轻的院长随同克拉比来探望他时，他对新院长说：

“你若有善心，请给我羊皮纸和笔墨，我看见过魔鬼的面庞，我要书写那尚未写完的故事。”

曾经依然反对色情文学的考尔曼如今成了萨德的化身，一度感慨年轻人道德败坏的美黛莲的盲母也成为了美黛莲的替身。

她像她的女儿当初帮助萨德那样，给考尔曼送来了洗干净的床单，里面藏着纸笔和墨水，延续着当年的美黛莲和萨德。

影片结局，“疯子”考尔曼手执鹅毛笔埋头书写着那些未完的故事......

电影《鹅毛笔》展示了那个时代追求自由与激情的个体和人性与宗教、政治的冲突，影片对传统制度有比较客观的认识，既有肯定启蒙意义的一面，也有对启蒙所带来的社会问题的思索（如美黛莲之死）。

但对于生命的价值、快感、意义、信仰的选择，只有把它们交给充满激情的个体，放置于生活与艺术之中才能得到宣泄和释放，这恐怕就是《鹅毛笔》所希望传递出来的信息。