RED SHOES。红菱艳。为着一个艳字,心有戚戚焉。
圣经中写:爱是恒久忍耐,又有恩慈。翻阅英文,爱不是LOVE,而是CHARITY。神爱世人。而我还是向往着汉译中的“爱”。

很小的时候读过童话红舞鞋。童话中的女孩穿着红鞋进入教堂,玷污了信仰。红鞋是虚荣的魔鬼。如不忏悔,死有余辜吗?“我”不是上帝,可是“我们”连在一起就是上帝。如同扎米亚金的“一克”与“一吨”。无需天秤,一克抵不过一吨。 红菱艳中的维姬,她的舞鞋被什么染红？

她舞,生生不息。莱蒙托夫说芭蕾是一种信仰,她说为何而舞就像为何而活。而她爱朱利安,岂不是也如同她爱舞蹈一样。永不止息。只是他不懂,她又何尝不是呢? 如果没有爱,故事就不会上演。没有舞蹈,没有爱情,没有别离。可是。“他们年轻,他们相爱。”
莱蒙托夫在幕布前说将继续演出红舞鞋,因为他们相信那是她的愿望。 维姬虚弱地说,脱下我的红舞鞋。
布景般的人群,一束灯光苍白地飘过。

维姬的故事让我想起了尼津斯基。自称神的小丑的舞蹈天才。三十年的癫狂，他与世界背道而驰。心理学上不乏“天才”与“疯子”之间关系的研究。躁狂抑郁多才俊。然而维姬不是疯子，甚至也不算天才，但是为什么我会想起了尼津斯基呢？
或许，深爱就是另一种形式的疯狂。

王菲的流浪的红舞鞋，轻扬流转，弃世登仙。
“我愿意翘盼，安然的醉酒微酣。”

何其羞怯,何其骄傲,何其纯粹,何其深刻,何其热烈,何其凛冽。过完了,曾几何时。
斯人独憔悴。

/Yomi

“你怎么理解芭蕾舞？你把它当作运动、诗，而对我来说，它是一种信仰。” 莱蒙托夫对那妇人扬起他高傲的头，起身离去。《红菱艳》（THE RED SHOES），一部1948年的老片子。源自安徒生的童话《红鞋》，永不停歇的红舞鞋是上帝对虚荣与渎神者的惩罚。

“你为什么跳芭蕾？”莱蒙托夫问维多利亚。

“你为什么活着？”维多利亚的反问使她进入了莱蒙托夫剧团。

艺术家应该舍弃爱情，以艺术为信仰。这是莱蒙托夫的观点，他对维多利亚寄予了同样的期望。然而作曲家朱利安的出现粉碎了他的事业，也一并葬送了脆弱的维多利亚。朱利安确实很有才华，但在艺术中他只是个渎神者。他对事业毫不尊重，他扔下了正在等待演出的观众，他在指挥的过程中向情人抛飞吻，而当时维多利亚所跳，却正是天鹅湖第二幕结尾天鹅与王子的伤感离别。他的不认真恰恰亵渎了莱蒙托夫奉为生命的芭蕾艺术。

而对维多利亚也是同样，她为芭蕾而生，没有了芭蕾她一无是处。芭蕾是她的生命，但在无法割舍爱情的情况下，维多利亚的选择就会和所有的女人一样，舍弃芭蕾，舍弃生命。

曾经有朋友问我，如果有一位恋人在身边，我还会不会去英国读书。我说会，她说我不是女人。选择爱情，舍弃梦想，或者说，从此爱情成为女人唯一的信仰。离开剧团的维多利亚，中夜醒来，偷偷找出藏在柜底的芭蕾舞鞋捧在掌心。永远不能再跳《红舞鞋》——女人选择爱情，到底是幸运还是不幸？

如果她所爱的人不是那么偏执狭隘，也许悲剧就不会发生，也许维多利亚很快就会进入另一个剧团，也许她仍然可以升到主角的位置——就像芭蕾史上那个神话般的人物尼金斯基，他的闪电婚礼曾让佳吉列夫一气之下将之从剧团除名。

可是维多利亚毕竟没有尼金斯基那时如日中天的声名（尼金斯基当即自组芭蕾舞团，并与伦敦皇家剧院签下了周薪一千英镑的巨额合同），再善良的猜测也挽救不了事实的绝烈，朱利安无比残忍的对恋人说：“芭蕾和我，你选哪一个。”

这个随便就把整个剧院观众抛下的渎神者，他当然不会理解维多利亚对芭蕾有如生命的炽热感情，维多利亚奔出剧场的一刻，在失去芭蕾的同时失去了生命。呼啸的火车撞飞她的身体，脚上的红舞鞋被鲜血滴染得更加殷红。

“帮我脱下红舞鞋，”维多利亚对朱利安的遗言。童话里刽子手斩下了小女孩的脚，小女孩不再跳舞了。朱利安就是那个刽子手。

艺术与生活似乎从未好好结合过，1998年的《她比烟花寂寞》（HILARY AND JACKIE）再次颠覆了我们的梦想。影片讲述了英国著名大提琴演奏家杜普蕾（Jacqueline du Pré）的一生，剧本根据杜普蕾姐弟的回忆录改编。

电影是很好的电影，但据说与事实严重脱节。EMI唱片公司更是认为该片有损提琴家形象，所以拒绝为影片提供任何杜普蕾的演奏录音。写到这里突然想到一部同年拍摄的法国影片，《阿特米西亚》（ATERMISIA），同样的艺术神童，十七世纪欧洲最伟大的女性画家。那部电影把一桩丑陋的强奸案转为浪漫的爱情剧，而19岁女画家当时心理所承受的痛苦却被淡化至无形。

“虚构的世界总是令人陶醉的，它的浅薄时刻就是观众陶醉的时刻。”一篇评论的结尾，语出惊人，但想想莫不如是。

另一部同样根据真人历史改编的影片《法瑞内利》（FARINELLI IL CASTRATO），可信度更加低。它讲述的是意大利十八世纪最伟大的歌唱家Carlo Broschi，他的成长，成名，以及亲情与爱情。法瑞内利的扮演者是意大利的Stefano Dionisi，一个如此美丽的名字，一个如此美丽的男人。手上有法瑞内利的铜版画肖像，所谓androgynous美貌最多不过“珠圆玉润”而已，笑，哪里及得上Stefano自然纯美的一分。

在巴洛克时期，因为罗马教庭禁止女性在教堂唱圣诗，在变声期之前接受手术的男童，成年后也能保持纯净高亢的音质，据说有连女高音也无法企及的高度，同时具有男性的浑厚感和持续力。那时候他们绝对是歌唱界最耀眼的明星，正歌剧的男主角几乎都使用castrato（阉伶）来充当，而男高音往往只是反面人物，男低音不是老朽就是奴仆。那时的著名作曲家几乎都为castrato写过曲子，而那些难度极高的曲谱，如果不经过改动，现代最优秀的女高音也无法演唱。

法瑞内利就是那个年代最最伟大的歌唱家。比起乐坛对杜普蕾的评价“上帝让她降临人间，就是为了让她拉大提琴”，法瑞内利得到的是王公贵族的专宠与整个欧洲听众们忘我的狂呼：
“天上有一个上帝，地上有一个法瑞内利！”

根据那个时候的记录，法瑞内利的嗓子可以涵括三个半八度，在一次呼吸中变换250种音调，持续超过一分钟之久。在那个年代的欧洲，他唱的歌曲难度极高，除他外根本无人问及。据说他惊人的唱技时常使乐队忘记演奏，女性观众则成批成批的晕倒。

想起了《海上钢琴师》（THE LEGEND OF 1900），1900与JAZZ大师Jelly较量的最后一场，他疯狂的弹奏使在场所有观众瞬间凝固。起身，Tim Roth优雅的拈起烟卷在炽热的钢琴弦上触燃，插到已经完全呆住的Jelly口中：“给你抽，我不抽烟。”

那精彩的一幕印象无比深刻，但那只是传奇，是小说，而法瑞内利却真有其事。他1705年出生在那不勒斯的安德利亚（Andrea），本名为Carlo Broschi，在跟波波拉（Porpora）学习过程中，他被Farina兄弟收养，为了感激他们的养育之恩，根据当时的习俗，他起了艺名“Farinelli”。

他15岁首次登台，之后声名大噪，32岁时被西班牙国王菲利浦五世编入宫廷，直到1759年费迪南六世去世，他才回到意大利的故乡。他在博洛尼亚定居，潜心于音乐之中，只接见如莫扎特，格鲁克等杰出作曲家的来访。1782年他去世，遗产留给了他的侄子和照顾他的仆人。按他的遗愿，法瑞内利被安葬在博洛尼亚的山腰，之后墓园被拿破仑的军队踏过，什么都没有留下。

就是这些了，简简单单，记录中留下的只是他的慷慨大度，在西班牙宫廷任职期间，他竭尽所能频繁帮助西班牙人民，举办音乐会捐助孤儿院。对他的哥哥利卡度（Riccardo），只是提到他曾为弟弟作曲，没有影片中的哀哀怨怨牵扯不休，更没有那些吸引眼球的畸形爱恋。真相总是如此平实而简单，是虚构的电影给了我们太多的想象，太多的疑问，也有太多“浅薄的陶醉”。

导演和编剧们总是喜欢挖掘历史背后人物的内心，然后根据他们的理解，捏造一份惊世骇俗的爱恋或者理想，用以挑逗荧幕之下观众们旺盛的猎奇欲与虚伪的道德心。亚历山德拉是否真有其人已无法可考，然而傅聪先生愤怒的说，杜普蕾根本不是那样的人。

所以我们听到那著名的艾尔加协奏曲并不是最完美的1968年版本，而现实中的交响乐大师Daniel Barenboim甚至也并非影片中的情浓义深。

还是让我们回到最初吧，讨论信仰与梦想，艺术与生活的关系。王尔德主张艺术应该游离人生，艺术先于生活。然而就在成就到达颠峰之时，他的阿多尼斯为他敲开了雷丁监狱的大门。

要么选择艺术，要么选择生活，这似乎是每个艺术家的人生必经之路。如果没有castrato的存在，亨德尔时期的音乐绝不会那么绚烂多彩，法瑞内利更只会是一个普通的歌唱家，名不见经传。如果杰基真如姐姐希拉里一般隐忍，甘于平淡，如果她也选择了爱情与家庭作为信仰，那么《艾尔加协奏曲》就不会再与她有任何关连。

“你要为它付出你的一生，”年轻的杜普蕾从赞助者手中接下了那把著名的David Dorf大提琴。

她是英国20世纪最伟大的音乐神童，她的大提琴演奏激情荡漾充满个性。然而美丽往往短暂，如怒放后的烟花，杜普蕾28岁患上绝症，她真正的舞台生涯只有十年。选择了十年的辉煌而放弃家庭的温暖，巴伦勃依姆回忆说，杜普蕾不抱怨病情，她对恢复演出充满了希望。

如此，很难再与影片中那个濒临崩溃的任性小女孩联系到一起，如果她真的那么憎恨大提琴，她如何还能演奏出如此慷慨激昂的乐章？同样很难相信由Stefano扮演的法瑞内里，他深为同代人所赞扬的谦虚品性与人格魅力在影片中根本毫无反映。

总喜欢学HILARY AND JACKIE，而称呼《法瑞内里》为RICCARDO AND CARLO。两部同样根据“真实人物”而改编的影片，前者写姐妹，后者写兄弟，而他们又都与音乐有关。片中主角所效忠的艺术信仰，正在后人所编攒的亲情与欲望的旋涡里纠缠不休。

杜普蕾28岁因病被迫息琴，死时年仅42岁；法瑞内利32岁从公开演出的舞台上退隐，每晚只为怪癖国王唱歌解忧，浪费了长达十年的宝贵光阴。

还有19岁的尼金斯基，1909年的俄罗斯演出季上，他的舞姿在一夜之间征服了巴黎城。然而这个才华横溢的芭蕾天才只在舞台上跳了九年。30岁时尼金斯基患了精神分裂症，从此被监禁在疗养院，直至1950年去世。

1948年影片《红菱艳》的最后，莱蒙托夫在没有女主角的情况下上演了《红舞鞋》。1931年1月巴甫洛娃去世，英国皇家剧团终止了现场演出，乐队奏起圣·桑的《天鹅之死》，一束追光在舞台上缓缓移动。


(13/02/2003)

随着歌舞片尤其是戏曲片的衰弱，使得怎样在影像中表现舞台这个问题，似乎已经变得无足轻重。这个问题一度对以舞台化场景为基础的戏曲片与歌舞片非常重要，但是现在戏曲片已经绝迹，歌舞片则更倾向于生活化场景，舞台与镜头，似乎从来没有离得像今天这样远过。

电影在意识到自身存在的合法性之后渐渐远离舞台（戏剧）的历史，同时也是其发展出令人眼花缭乱的自身理论的历史。在各国的电影新浪潮的词典里，戏曲片似乎与“电影性”或者“影像纯粹性”之类的词毫不搭界，甚至由此连累到歌舞片。在拥有丰富戏曲资源的中国与意大利，早期都把歌剧与民间戏曲搬上荧幕，但也无一例外的，到了当代，它们的这一片种都消亡了。另一个戏剧大国印度似乎有所例外，但是宝莱坞的歌舞片似乎从来没有获得过世界性的艺术声誉。

这种关于戏剧与电影的由一种偏见滑向另一种更深的偏见的现象，虽然早已经被清算过，但是这种清算的声音并没有通过历史的沉淀流传下来。所谓的另一种更深的偏见，就是第一种偏见（即电影和戏剧至少有某种艺术本质上的联系）的矫枉过正。

在今天，我们不能摆一架摄像机在舞台前，一秒不落地拍下整个表演过程，然后宣称一部电影完成了。电影的发展已经把这种方法称为落后（尽管这么做是否真的“落后”还有待探讨），被打上“技术落后”与“观念落后”标签的电影，受到媒体影响的观众，是不会买账的。舞台戏曲片与“落后”在观众脑中所形成的强大的联系，使得电影兴高采烈地扔下舞台这个包袱。而从此以后，创造性地表现舞台的镜头语言，也在一片“政治不正确”的声音中越发少见了。

电影由于早期对舞台的依赖，使得它成熟以后，对舞台完全的不宽容。电影乐于体现镜头的“画面性”、“音乐性”、“文学性”、“时间性”、“运动性”，但电影从来不乐意被称赞为具有“舞台性”，对它来说，这勾起了它早年的屈辱史，这种幼年时代的记忆，现在已经完全影响了电影在舞台方面的开拓。

这便是《红绫艳》中16分钟镜头与舞台完美融合的桥段的价值所在。既然电影甚至可以是除了一片蓝之外什么也没有，那为什么不能是机位毫无变化的一场舞台表演？更不用说，电影有如此之大的开放性，以至于它能摄入一段舞台表演，也更能创造性地使用镜头以发挥其“舞台性”。就像它与音乐的关系，它可以录下一段音乐，配上一个画面；它也完全可以没有任何音乐，而使自己的镜头行云流水节奏得当，具有某种深得音乐精髓的“音乐性”。这才是电影与其它艺术的真正关系，浅薄的电影“综合艺术论”者，恐怕只是认为加上配乐，加上台词，加上各种东西，就“综合”了。

创造性地使用镜头以表现“某某性”，比直接拍下某某或录下某某在艺术上更高明，这么说并不是因为后者更“落后”，相反，后者完全具有自身不可撼动的艺术合法性（这是由影像的表象现实性所决定的）；而是因为，前者更能发掘镜头的潜在可能性。而《红绫艳》的发掘，在镜头关于影像“舞台性”的可能性上，创造了一个典范。

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穿上红舞鞋，生活将微不足道
2016-05-23 奔波儿灞 王大叫我来刷屏
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生命深处，生活是外行，艺术是内行。

1948年英国老电影《红菱艳》所讲述的故事取自安徒生童话，与《皇帝的新装》讽刺政客相比，这个红舞鞋的故事反思了艺术家以及相关联之物——生活、爱情和信仰的关系。穿上红舞鞋，就会一直不停的舞蹈至死，这是小丑的诅咒，这也是舞者的执拗，这更是现实的残酷！这是怎样可怕的关系啊？水火不容却自始至终纠结缠绕一体三面的关系！

写此评论之前，不得不提到英国19世纪争议文豪王尔德“艺术先于生活”的论断，本片思想内核简约清晰，大约汲于此人。王尔德坚信艺术的独立生命和自身价值，反对艺术的功利性，主张艺术不受道德约束，艺术家应是绝对自由和傲世独立的。他说：“艺术家是美的作品的创造者⋯⋯艺术家没有伦理上的好恶，⋯⋯无所谓道德不道德。⋯⋯”，这一激进论断既成就了他，也把他送进了监狱。按此说法，美等于高尚，姿势优雅即为有情操。至于别的，都是瞎扯。王尔德早于此片出生167年。



对本片男主莱蒙托夫而言，艺术即信仰。首先，他是一个坚定的单身狗，视婚姻为一坨翔，别说婚姻了，就是一段恋爱，对他来说也是不可饶恕的对艺术的背叛！他要的是全身心无条件的对艺术的敬献，在艺术面前，其它都必须滚得远远的。他是艺术的守望者，筛选者和创造者，并带领他的剧团完成了《红舞鞋》的创作，作为团长，他十分善于发现种子和天才，并能栽培浇溉使之结出硕果。从这个角度，他无疑是成功的，是杰出的。而另一方面，他也是绝对冷酷的，在他面前，权势和金钱如粪土，达到了王尔德所说“独立傲世”的标准，他对艺术赞助者“伯爵夫人”不屑一顾，并当众给她难堪，从而换来一个“迷人的魔鬼！”称号。他对生活和爱情也同样嗤之以鼻，以至于团里的女演员有恋爱和对幸福生活的追求时，从来得不到他的祝福，他就是这样“真没心肝”。而当他精心培育的“艺术珍宝”佩吉和音乐家陷入恋爱而在舞台上眉来眼去时，他认为这是对艺术的亵渎！这是他忍受不了的，与其说是忍受不了佩吉结婚的事实，不如说是忍受不了他的造物背叛了艺术，这是巨大的打击与挫败，于是影片出现了男主用拳头打碎镜中自我形象的镜头。

另一端，说说女主佩吉，她第一次真正走进莱蒙托夫的世界，那个画面是任何初出茅庐的小姑娘所不可抵御的，一辆汽车在她没有准备的前提下载她来到郊外的大宅。



穿过曲折的滨海公路



穿过险峻的山谷



来到依山傍海的别墅前



跨过阴森深沉的铁门



看到荒烟蔓草的世界



一步步向上，顶端的入口即是诱惑



是的，她得到了红舞鞋！她得到了主演新舞剧的机会！她将成为世界闻名的大舞蹈家！look!她的眼神有多惊喜，相信这是所有从事芭蕾艺术的人梦寐以求的，必须指出的是，正如反观来路，大概率这是一条并不平坦的荒烟荆棘之路。

然后，剧情急转直下，当她的事业正在如日中天之时，她走向了家庭——她和音乐家恋爱了。这当然令莱蒙托夫勃然大怒，不过，值得莱蒙托夫一赌的是，她走进了婚姻，但却未能找到归宿，度过对婚姻的激情时日之后，音乐家半夜起身去作曲，而她悄悄地从抽屉深处找出了她的红舞鞋。

这注定是要奔溃的节奏，她重新来到莱蒙托夫身边，莱蒙托夫问她：“你幸福吗？”答：“是的，很幸福！” 又问：“作为舞蹈家你幸福吗？”佩吉便不说话了。

在把佩吉逼上绝路的对决中，音乐家其实最扯，他指责佩吉虽然爱他，但更爱红舞鞋，要求佩吉必须二择其一，佩吉只想再跳一次而已。而莱蒙托夫的抱怨则更是刀刀见血：“在伟大的艺术面前，生活微不足道！”“走吧走吧，跟他走吧！去做一个贤妻良母，奶着些哭哭啼啼的孩子，永远别再跳舞了！”



可怜的佩吉表情前后判若两人



人生的幸福还是人间的盛名？这真麻烦！会出人命的哟！完全懵圈的佩吉，在火车即将驶过时，从她第一次和音乐家讨论红舞鞋剧目的露台上纵身一跃，结束了这残酷的生命拷问。



本片最后上演了没有女主角的红舞鞋，是的，本片就是这样神造的戏中戏！首演时点起的蜡烛也已燃尽将息。此中意味甚可通感中国诗人李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”之同体大悲，艺术赋予生命尊严与荣耀，同时吞噬她的全部。

另据坊间传闻，中国现代革命样板戏的缔造者之一江青，对本片情有独衷，曾不止一次观看本片，剧中男主拳碎镜中人的镜头，尤获其多次观摩揣度。男主演技精湛别具一格，在肢体语言的表达方面堪称妙品，但愿是巧合，仔细留意的话，早前东北小品演员赵本山在肢体表达上有明显参照过男主的痕迹，只是在内容上大相径庭罢了。有人也将本片称为艺术家的挽歌。此片上映的次年十月，中华人民共和国正式建国，革命样板戏的春天来了。

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芭蕾表演的精髓正是在于平易近人的伪装。脚尖上的轻盈，举手投足间不受重力束缚般的优雅⋯⋯舞者掩藏了身体与精神合一的极度痛苦，营造了一场充斥着浪漫主义的梦。"A great impression of simplicity can only be achieved by great agony of body and spirit."

舞蹈是音乐的有形表达，舞团总监Boris对此似乎再理解不过。无奈嫉妒的怒火中烧让理智变得脆弱，Boris以艺术权威的名义试图拆散Julian与Vicky的爱情。音乐与舞蹈在艺术中不可分割的结合体，似乎嘲笑着他徒劳努力下的疲惫，无力的主宰。

Boris高压控制着Vicky他一手打造出来的艺术品，几次重复考验Vicky, "To live or to dance?" 预示了情节发展的不安。爱艺术，也迷恋上了艺术的化身，这是Pygmalion的幸福也是悲哀。Boris套上了艺术臆想的枷锁，代价是一生对真实情感的无知，固执地在自我信仰的舞蹈中跳到咽气。这是一个有着挫败感的Pygmalion，悲情地活在精神世界的真空中。

德国的表现主义expressionism恰如其分地传达了舞蹈艺术的夸张表现力。

    首先说简介。佩吉作为女主角很称职。但把朱利安当男主角撑版面真的没有问题么？无论是表演力、表演时间还是性格上，这人都完全没得优势啊。就连一直对西洋电影无感的我娘路过瞟一眼，都是指着雷蒙托夫说，好帅！
    男主角就该是他嘛。
    从雷蒙托夫坐在餐桌前漫不经心的队朱利安说“弹吧”，我就在想，作曲家完全不是他的对手。这个人不止有魔鬼的魅力，还有魔王的气场。朱利安这种按照中产阶级喜好打造的有才华的好好先生对上他完全白给。作曲家的底气完全是靠着所谓的“才华”撑起来的。一旦觉着自己的才华被鄙视/剽窃，他就方寸大乱。经理先生就完全不一样了。才华对他来说只是个积木。谁有都无所谓，只要他能掌握搭配即可。被人剽窃曲谱的事情估计压根不会发生在他身上；即便发生了，估计就该轮着敢黑着眼睛下爪子的贼倒霉了吧。
     所以对于佩吉没选择他而是朱利安我一直很惊讶。这丫的得眼睛坏到杜芊芊的水平才会犯这种错吧。好吧，QY奶奶的眼神从来都偏光这我们都知道。等到后来朱利安不赞成她登台甚至为此在自己的公演上不负责任的逃走，这种感觉就更强。他是在害怕的，也许。他明白他有才华，但还不至于无人能及。而佩吉则不可替代。他只能用爱情困住她的手脚。一旦穿上红舞鞋，佩吉根本在他不可触碰的世界。如果佩吉再年长一点，能看出自己丈夫的虚弱和妒忌，她大概不会死而会离开。即便不是和雷蒙托夫凑作对，至少两人也会是极好的事业伙伴。可惜的是她还太年轻。
     雷蒙托夫的戏实在好。那种漫不经心的优越感和掌控感，还有隐藏在重重叠叠的装模作样底下的偶尔流露的感情，力道把握的都非常适度。诱惑佩吉登台的时候那副魔鬼嘴脸圣人都要动心，佩吉死后他执意要求演出无女主角的《红舞鞋》（大概是参考了巴普洛娃的故事）简直都要疯癫。所以红舞鞋到底关朱利安什么事啊？就为了最后表现一下剧作和导演的男性优越感、诅咒有才华且想要追求事业成功的女人不得好死？去你妈的。