之前在找法斯宾德影片时也看到这部，一看15个小时吓到了，所以一直到后来看到同名小说的介绍，才终于看起来。当时法斯宾德完成这部影片在国内影院是三天连播，真是爽翻了，我也花了两天看完了。整部影片给人的感觉十分压抑。

阿尔弗雷德·德布林这部巨作成书于1929。据说是德国大学生必读书，翻译的作品很难体现原作的精髓，里面有很多战前柏林工人阶级之间的隐语。所以观影过程中很多对白令人费解。
Franz是因杀害女友入狱4年，终于等到刑满释放，他回到柏林决定重新做人。1927年的德国正处于经济萧条时期，找工作困难，更别说他这个有过前科的罪犯了。外界社会动荡的因素一次次将Franc的信心击垮。
从街头叫卖，到贩卖色情刊物，法西斯报纸，到丝袜传销，Franz最后遇到了Reinhold，一个表面腼腆内心邪恶同时身兼犯罪团伙头目的家伙，Franz从一开始打心眼里喜欢Reinhold。接受Reinhold玩腻的女孩，遭受对方怀疑并被推下车压断一根胳膊，仍死心塌地地去找Reinhold。而Reinhold呢，从一开始就在利用Franz，将他拉入犯罪团伙后又疑心不减，当看到他变成了残废又感到恶心，最后发现这个残废居然有了一个全心全意无条件爱他的天真姑娘，还靠着接客来供养他，不禁勃然大怒，出于嫉妒，出于厌恶，他引诱了这个叫Mieze的天真的女孩，于树林中奸污，杀害，留下一具尸体。被这个事实重击的Franz，疯一阵，傻一阵，最后告别虚无，成为对社会有点用处的看门人。
不能说Franz心口不一，有一回他痛苦地蜷缩在沙发里哭喊着“我要控制我自己”时，看人看到了他的痛苦与矛盾。人作为个体的意志，同时又作为自然的一部分，即是独一无二的，又是渺小的。渺小的个体在与自然（或社会）发生冲突是是不可避免地要放弃自我，进入永恒的自然循环。（德布林的哲学观念）
Franz有天真的性格，这正是他吸引众多女性的地方，表达情感的方式常常超出语言的限制，能和女性伙伴纵情大哭大笑，甚至舞之蹈之，在朋友面前也是如此。可是他又被动物的兽性只配着，尤其是醉酒或发现女友的不忠时。一直闪回在整部影片中的片段就是Franz殴打他女友Ida的场面，记得不错的话好像出现了6次，有目击者房东太太出现的有5次。不仅是笼罩在Franz心中的噩梦，也是让观众始终为后来他身边的女孩们捏一把汗，最终他对Mieze的又一次施虐证明他的理智在兽性爆发时是完全无力的。而迫使他的本性爆发出来的，正是外界无处不在的社会压力。




影片的结语“My Dream of the Dream of Franz Biberkopf。”提示这是一部自传性质的影片。其实法斯宾德自己也说过“I am Biberkopf”，就像福楼拜对包法利的自我认同一样。虽然影片中的情节都来自德布林，但从毕勃科普夫身上可以看到法斯宾德近乎自恋的投注，
其实在影片中每个角色都有导演自己的投射，（Reinhold虽然是个反面角色，但我觉得对他的塑造用心程度不亚于对Franz的塑造。邪恶回眸的眼球上闪现的星形高光，有点结巴却富有磁性的声音几乎改变我的审美态度。）也正是从这部影片开始法斯宾德开始了对同性之美的独特表达。通过长时间频繁的近距离表现男性目光的凝视，观众获得了与好莱坞俄狄甫斯式趣味迥然不同的美感。也许如今的观众不容易惊讶，不过别忘了，当时不论德国观众还是其他西方国家的观众都是第一次获得这种体验的。














人会有理性的，傻瓜才扎堆

（看了十二集，很喜欢，忍不住了先出来随便讲几句）

这部影片很精细，画面也很讲究

让人颇感意外的是，和法斯宾德以往的影片相比，它多了许多诗意和神性的色彩，穿插于十三个章节中表现主义及歌特风格的诗句亦暗示了影片的叙事基调

虽然，该片依然延续了法斯宾德作品中所传递出的那种人与人之间冷酷、残忍、不可信的情绪，但表现手法显得更加丰富

比如，在表现人与人之间的博弈时，他采用的是一段冷静的关于宰杀牲畜的旁白，再配上屠宰场里血腥的场面

给我最大震撼的一段是，当弗朗茨的脑海里重现杀妻场景时，他正平静地向他的女友朗诵一段表现主义诗歌

一位父亲诱奸他的儿子，继而以他的儿子作为祭品向魔鬼献媚的故事……

在影片中类似于这样的警句格言、报刊摘要与镜头交相互应的场景层出不穷，

这些镜头及情节的处理，仿佛让我看见原著小说中含有的超文本的部分，十分现代的叙事手法

主人翁弗朗茨是一位外表强悍、内心柔弱的流浪汉，他一次次被魔鬼诱惑，却一次次自救成功。

他的诱惑源自于女人，拯救他的仍是女人。

影片中的女人是符号，扮演着天使的角色。值得关注的是片中的天使多由“妓女”构成

我以为这正反映了法斯宾德（或是原著作者）对待女人的态度，这从弗朗茨两次穿越红灯区，两次与皮条客的对话中得到体现

赖因霍尔德也是一个符号性的人物，扮演着魔鬼或毒蛇的角色，他对待女人的态度与弗朗茨截然不同。

当弗朗茨第一次遇见赖因霍尔德时，曾质问他是否坐过牢。赖因霍尔德否定了他这个猜想，但毫无疑问，女人就是赖因霍尔德的牢笼。

如果说弗朗茨对待女人的感情交织着敏感与迷狂，那么赖因霍尔德则是赤裸裸的恐惧。这从赖因霍尔德无法与同一个女人呆上超过两个月的时间得到暗示，到他因为嫉妒杀害梅茨抵达高潮

值得一提的是赖因霍尔德的扮演者，他那口吃的对白，不可一世的表情，和他想甩掉一个女人时窘迫的样子，简直把这个大反派演活了

另外，这部长片基本和史诗无关，一战后德国经济的萧条和二战前激进主义的抬头在电影中并没有很深层次的表现。总的说来，它仍是一部关于惩戒和救赎的现实（浪漫）主义题材的影片，但是演绎得非常好！

1、无法触碰的世界

观看《柏林亚历山大广场》（1980）之前，我大概看过十几部赖纳·维尔纳·法斯宾德（下文简称“法斯宾德”）的导演作品，对他的个人风格和作品中的人物、故事还是有一定的认识的，但《柏林亚历山大广场》所呈现的人物和世界，还是超出了我的想象。

法斯宾德影片中的人物，大多是“边缘人”，而《柏林亚历山大广场》中的人物，不仅“边缘”，而且大多病态、扭曲，其行为让人匪夷所思。

法斯宾德影片中的故事，大多灰暗、悲观，而《柏林亚历山大广场》中的故事，虽然发生在20年代末柏林这座充满现代感的大都市，但始终散发着一股来自下水道的腐烂气味。

这是一个我无法触碰的世界，但这个世界，可能是真实存在过的。

2、不容忽视的噩梦

《柏林亚历山大广场》是我认知世界的噩梦，也是我观影历程中的噩梦。

这个噩梦，是寓言，是历史，是罪恶的酵母，是人心的魔镜。

它让我身心不适，肠胃翻滚，坐立不安，但我也只能直面之，因为它是一个不容忽视的噩梦。

这个噩梦看似不可触碰，但又如此庸常，就算你是幸运儿，也会有被这种庸常裹挟而万劫不复的可能。

3、十五个半小时的煎熬

《柏林亚历山大广场》共有十四集，首集将近一个半小时，中间的十二集每集约一小时，结尾集将近两小时，加起来将近十五个半小时。

十五个半小时，灰黄的画面，纷呈的痛苦，每一分钟都在折磨观众。

如果你最后挺过来了，你并没有战胜噩梦，但是，你也许获得了部分的噩梦免疫力。

4、在电影中燃烧生命的法斯宾德

法斯宾德一生只活了37岁，从1969年完成首部长片《爱比死更冷》起，短短14年间，他导演的影视作品竟然有四十多部，比大多数生命是他两部的导演的作品都多，而且，不乏佳作。期间，法斯宾德还执导了很多舞台剧作品。

《柏林亚历山大广场》是法斯宾德的电视剧作品，但这部作品所呈现出来的面貌，更接近于电影，我们完全可以把它看作是一部长达十五个半小时的电影的“鸿篇巨制”。

这部“影片”的“首映”是在1980年的第37届威尼斯国际电影节，这也是它作为“电影”而非“电视剧”的重要“证据”。

这部漫长的“影片”是用16毫米胶片拍摄的，整个拍摄周期不过半年多（约8个月，法斯宾德计划拍摄200个工作日，执行制片计划拍摄193个工作日，但最后为了节省预算，仅仅用156个工作日便完成了全部的拍摄工作），如此之高的工作效率，大概只有法斯宾德可以做到。

法斯宾德死于用药过量，但在某种意义上，他应该算是“过劳死”。

PS:为了节省成本和加快制作进程，该片中的街景有不少是借用了英格玛·伯格曼拍摄《蛇蛋》（1977）时搭建的街景的。

5、阿尔弗雷德·德布林和他的《柏林，亚历山大广场》

“影片”《柏林亚历山大广场》改编自德国著名作家阿尔弗雷德·德布林的同名小说。

《柏林，亚历山大广场》是德语世界的文学经典，是德语文学的“必修课”。

在“影片”《柏林亚历山大广场》之前，这部小说已经被多次改编。小说于1929年出版，1931年便已经被改编成同名电影（皮尔·于茨导演）。

1931版的《柏林亚历山大广场》是由阿尔弗雷德·德布林本人参与编剧的，但影片最终呈现出来的样子，却与小说相去甚远。

该片的主演Heinrich George是当年德国的大明星，他比较擅长喜剧表演，所以，他也把他的“喜剧效果”带到了影片中来。这种“喜剧效果”相对于小说的灰暗基调来说，是一个莫大的讽刺。

小说的结局是弗兰茨·毕伯科夫成了一个守门人，但这个结局大体算是一个开放式的结局，而电影的结局则明显充满了乐观的精神。这种乐观的、积极向上的“价值取向”，似乎暗合了德国当时已经开始的“国家主义”宣传导向。

阿尔弗雷德·德布林的这部影响巨大的小说，并不是一部通俗易懂的作品。

《柏林亚历山大广场》的男主角古特·拉姆普雷切特便说过，他年轻时候曾经三次想好好阅读这部作品，但都没有完成，因为这本书实在不好读。

《柏林，亚历山大广场》可以说是一部比较后现代的小说，作者赋予了作品多种视角以及繁复的表现形式，甚至带入了电影的“蒙太奇”手法，有如叙事万花筒，令人目不暇接并感到费解——特别是当读者对德国20年代末的历史及当时柏林这座都市的面貌不太熟悉的情况下。

6、一生的执念

法斯宾德曾经说过：“如果德布林的《柏林，亚历山大广场》不是如此深深镂刻在我脑海中，侵入我的血肉，占据我的整个身躯和灵魂，那么在某些或许是决定性的层面，我将绝不会是现在这个样子。”

拍摄“影片”《柏林亚历山大广场》是法斯宾德的梦想，1980年，他实现了这个梦想。该片也成为他电影生涯的巅峰之作，也是法斯宾德式文本与视觉的集大成之作。

法斯宾德对小说的改编是比较忠实于原著的，但“影片”的结尾集却主要是法斯宾德本人创作的。“影片”开篇也打出了“包括十三集电视剧和一个结尾集”这样的字幕，意思就是前面十三集是改编自小说，而结尾集是有一定的独立性的。

在结尾集里，法斯宾德也呈现了小说的结局，就是弗兰茨·毕伯科夫成了一个守门人。这个饱经沧桑的守门人很可能投身于“国家主义”的历史洪流——阿尔弗雷德·德布林曾有过写《柏林，亚历山大广场》的续集的计划，但最终并没有写出来，这有没有可能是他没有完成的“叙事”？

法斯宾德并没有“续写”《柏林，亚历山大广场》，而是用一个充满隐喻的噩梦“回应”了阿尔弗雷德·德布林——也正是这个“回应”，使得“影片”超出了一般意义上的“成功改编”，成为了电影史上的伟大作品。

“影片”完成两年后，法斯宾德与世长辞。

7、电视剧，还是电影？

在《柏林亚历山大广场》之前，法斯宾德已经为电视台拍摄过电视单元剧《八小时不成为一日》（1972）。这是一部反映西德工人阶级生活的电视剧，该剧被认为是难得一见的富有“乐观精神”和“博爱精神”的法斯宾德作品。

《八小时不成为一日》是比较遵循电视剧叙事规则的作品，但《柏林亚历山大广场》是“反电视剧”的。

大量的长镜头、大段的富有哲理性的旁白和字幕卡、斑驳的光影处理、逼视观众的表演等，都使得《柏林亚历山大广场》更接近电影而不是电视剧。20年代的德国表现主义，也在影片中借尸还魂了。

“影片”的结尾集，梦境与现实的交汇，预言般的超现实影像，使得该集完全可以独立成为一部极富实验精神的电影。

《柏林亚历山大广场》在德国电视台播出后，遭到了德国诸多媒体的口诛笔伐，其中最重要的原因是“画面太暗”，有些段落，观众只看到黑糊糊的一片。而“画面太暗”也跟“影片”的电影特性有关——“影片”转成电视播放带时，没有做好格式调整和调色的工作。

8、弗兰茨

法斯宾德有多爱弗兰茨？弗兰茨不仅是《柏林亚历山大广场》的男一号，也是多部法斯宾德其他电影作品的角色——我想，如果法斯宾德想不到该给角色取什么名字的时候，这个角色可能就叫“弗兰茨”。

弗兰茨无用、残忍、温和、自卑、自虐……如果他生活在一个相对美好的世界里，他会是不错的性情中人和妇女之友，可是，他生活在一个正在腐烂的世界里。他是被侮辱与被损害的，但他也是这一切的帮凶。

弗兰茨是那种你爱不起来也恨不下去的角色，一如我对法斯宾德及其作品的感觉。

法斯宾德对《柏林，亚历山大广场》及弗兰茨的偏爱，就是因为弗兰茨的身上投射了太多的法斯宾德特质——他们生活在不同的世界里，却有着类似的自我矛盾。

9、莱茵霍尔德

这个人物在第五集出现。

弗兰茨出狱后，生活艰难，但还算努力做一个好的混混。莱茵霍尔德走进他的生活，给他带来了生命的动荡和悲剧。

莱茵霍尔德是弗兰茨的撒旦，也是所有人的撒旦！

他热衷于玩弄女性，厌弃了便让弗兰茨接手，他好脱身。弗兰茨总能让这些“二手女人”死心塌地地爱上自己，而这又激起了莱茵霍尔德的嫉妒心。

莱茵霍尔德把弗兰茨拉进犯罪集团，却又在一次“行动”中把他推下车，致使他失去了右臂。犯罪集团为残疾人弗兰茨“捐款”的时候，莱茵霍尔德竟然一毛不拔。

莱茵霍尔德的恶，是深入骨髓的。同样，弗兰茨的“善”，也是“天赋”。如此遭遇之后，他仍然再次接纳莱茵霍尔德。

因为妒忌，莱茵霍尔德勒死了弗兰茨的挚爱米泽。弗兰茨终于“爆发”了，他恨不得杀了莱茵霍尔德，但他最终却不过自暴自弃而已。

弗兰茨看似是一个“好人”，但几乎所有的“好人”内心都有一个想要依赖的撒旦，莱茵霍尔德就是弗兰茨内心深处的撒旦。

10、伊娃和米泽

弗兰克是为女人而生的，他生命中有很多女人，而伊娃和米泽是他生命中的天使。

伊娃是守护天使，她是弗兰克忠诚、热心的前女友，甚至，连纯情又痴情的米泽也是她介绍给弗兰克的，她几乎是圣母一般的存在。

米泽是折翼天使，她是一个妓女，她的身体只能有限地属于弗兰克，但她的精神世界是完全依附在弗兰克身上的。为了确保这种依附的可靠与稳固，她不惜犯险，最后甚至因此丢掉了性命。

米泽的扮演者巴巴拉·苏科瓦幼年时候曾被一位邻居（一个五十岁左右的大妈）说她像小丑。多年以后，她认为她之所以获得这个角色，正是因为她像小丑。法斯宾德当年也曾让她去参考费里尼导演的《大路》（1954）中朱丽叶塔·马西纳的表演（朱丽叶塔·马西纳在影片中饰演一个小丑）。

影片中，很傻很天真的米泽笑起来的时候，确实有几分小丑的神采。而且，她的傻，她的天真，是天然去雕饰的。

也许你要说，弗兰克不值得，人间不值得，但情感的世界，在某些层面不是理性与道德所能够“非议”的。

伊娃和米泽，她们生活在最可怕的年代与最肮脏的世界，但她们出淤泥而不染，是柏林苍穹与亚历山大广场上空的圣洁天使。

11、三位一体

法斯宾德曾对汉娜·许古拉（伊娃的饰演者）说：“我是三位一体的，我是毕伯科夫（弗兰克），是莱茵霍尔德，甚至是米泽。”

法斯宾德的短暂的一生太复杂，暴君、工作狂、双性恋者、杂居者、酗酒者、药物滥用者……弗兰克不足以占据他的全部身躯，莱茵霍尔德、米泽，甚至伊娃，他们都住在法斯宾德的身体里面。

12、弗兰克死了，毕伯科夫活着

“这天晚上，

毕伯科夫死了，

这个曾经的运输工人、盗贼、皮条客、杀人犯。

另一个人躺在他曾经躺过的床上，

那个人有着弗兰克一样的证件，

他看起来和弗兰克一模一样，

可在另一个世界，他有着另一个名字。”

经历炼狱，毕伯科夫以弗兰克之名死了。

而毕伯科夫最后成了一个守门人。

毕伯科夫“大彻大悟”的他说道：

“人是种丑陋的野兽，

所有敌人的敌人，

地球生最恶心的生物，

生活在人的身体里。”

13、最长的一个噩梦

《柏林亚历山大广场》修复后，相关机构曾为其举办过一次展览。展览中，十四集“影片”同时在展馆中播放，形成了一个环绕式的噩梦。

《柏林亚历山大广场》非常适合在美术馆或艺术馆展出（放映）——这个噩梦太过漫长，观众可以在注视、移动、停顿中慢慢感受或者局部感受。

《柏林亚历山大广场》其实只有“13”集——这是一部如此不祥的电视剧或电影。

结尾集本身就是一个噩梦，而且这个噩梦在几年后全部兑现，1933年，纳粹上台，1939年，希特勒发动第二次世界大战。

人类历史上迄今最长的一个噩梦，发生在《柏林，亚历山大广场》发表之后的第四年！

真好，豆瓣的第一篇柏林亚历山大广场的评论……

在还没有拍出《莉莉玛莲》、《玛丽布莱恩的婚姻》和《雾港水手》时，法斯宾德一向被人别有用心地称为“没有大作的大师”。34岁，在片场习惯大叫大嚷，三个月拍好一部电影然后失业，私人生活极不检点的法斯宾德，并不是很在意这样的说法，他本来对世界就抱持着一种天真的恶感。所以，当《柏林亚历山大广场》出现时，法斯宾德也并没有把这当作自己咸鱼翻身的契机，只是不断地说：自己从看过这个小说起，想法就被它所规定，这是他人生和思想的渊薮，实在是想不到自己有机会拍这样一个片。

但实际上呢，这可以算是历史上最伟大的电视或者电影了，之前盗出的《森林中的小屋》，相比之下是白纸一张，《吉普赛时代》无法企及其高度，而最为人所推崇的《芬尼和亚历山大》也变得像个儿童剧集。如果没有偏见的话，实在不太好区分这究竟是电视剧集还是电影。不过，我愿意把这看作电影，15个小时，电影就是要长！

可以说，《柏林亚历山大广场》集中了新浪潮运动、德国电影和法斯宾德个人的全部优秀传统，是卢米埃尔和梅里爱确定的两种电影传统的奇妙混合。

法斯宾德遵循了电影的叙事传统，所以盗版碟商们不费什么力气，就很好地归纳出了故事情节：一个男人刑满释放，鼓起勇气准备正直做人却终于沉沦……在表现人物的情感变化和事件的进展上，法斯宾德摈弃了他之前粗犷的表现主义做法，显示出明显的美国风格。用了大量近景和特写，仔细地观察演员细致的情感变化。全剧看下来，很少有人物仅仅凭冲动行事，大部分的动作都能发现前因后果和深层的心理依据。正因为这种心理上的极度紧张，使得整个作品显得波澜壮阔。比如第10集（？），基本上只有三个场景，其中梅茨和弗兰兹在房间调情的恩爱镜头占去了一大半，人物的情感交流显得既充分又紧张又充满意味：一方面是两人之间无条件的相爱，一方面是梅茨对弗兰兹不愿透露自己的事情的焦虑，也用互相的猜疑、躲避和迎合暗示了接下来的走向。

《柏林亚历山大广场》在服装、街景、道具、历史甚至人物口音等方面，据说都相当下功夫，其中主要场景发生的街道，还是伯格曼拍《蛇蛋》的时候搭建的，估计《沉默》应该也是在这个片场拍的。在花絮碟中，主演和工作人员也不断地提到14本厚厚的剧本和法斯宾德对每场戏精确的设计，一句话，这是个天才型的导演。

但这仅仅是这部巨著的很小一部分。可以说，13小时的前13集占了一半，而2小时的尾声，却占去了另一半。这个尾声，被命名为“弗兰兹的梦”，顾名思义，表现的是弗兰兹在女友被杀后陷入的精神混乱状态。两个金发健美的天使，环伺左右；他这短短一段生命中出现的人物，悉数登场。这是一段用心理情绪进行调度的场景，可以说是影史上最长的梦了。

这个漫长的梦中，场景似曾相识却又大有不同，弗兰兹在他熟悉却又感觉陌生的世界中，接受各个不同人物的拷问。在这个时候，我们才发现，原来这些人物，都是深植于弗兰兹内心深处的，他们是弗兰兹的不同侧面；这些场景，也并不仅仅是梦境，而是现实在深层次的折射，历史、现实，从过去到现在，莫不如此。印象深刻的场景比如跟老鼠一起吃东西，比如叠在一起的身体，比如房间中的铁笼……

实际上，在现实主义的叙事中，《柏林亚历山大广场》一直就充满表现主义的色彩，整个色调是暖暖的黄色，有着隆重的黑影，人物拖着长长的影子，就像是拖着长长的过去和长长的心思，很像《雾港水手》，也很像《M》，像《卡里加里博士的小屋》。尤其让人难忘的是弗兰兹简陋小屋的餐桌旁，窗外永远闪烁着的红光，把整个空间映得像一个心房，充满了宿命感。还有梅茨被杀时，浪漫的森林深处飘过来的越来越浓的雾，就像莱茵哈特晦暗不明的心理。

在收看第七碟中一个关于影片修复的花絮时，发现在修复前，影调并非这种暖色加阴影的组合，不过，想想又很放心了，估计是技术问题吧。因为在结尾部分，色调是正常的清冷的青黑色，所以可见，作者想强调的，是梦境中的现实部分和现实中的宿命感，我们要信赖CC的专业眼光。

除了努米哀尔和梅里爱的结合外，《柏林亚历山大广场》还体现出强烈的文学意味。找不到小说原著，看了些相应的介绍文章，无不强调了小说的“镜头感”，说是这个小说能跻身当代小说之林前列的重要原因之一。那么，也可以说，《柏林亚历山大广场》的电影，用了许多文学化的手段，使它能列身电影百年的排头。

当然，最重要的文学手段，就是不断插入的画外音。比如，也是让人印象尤其深刻的一段，就是梅茨和莱茵哈特在森林中散步时候，独白重复着：万物都有它的时间，出生的时间和死亡的时间，坚持的时间和放弃的时间，收获的时间和播种的时间……作为一种抒情的手段，文学性极强的独白，对画面的内涵是一种相得益彰的解释。更重要的是，文学性的独白，让过分投入的观众能够从感染力相当强烈的画面和故事中抽身而出，用一种旁观者的心态，冷静地对待和思考作者想传达的意思。有的时候，导演会故意打断故事的进程，让人物忽然定格，而是用画外音来“代替”人物动作，效果非常好。

跟画外音起相同作用的，还有不时插入的字幕卡。还有经常集中出现的弗兰兹打死艾达的情景，不过作用这个稍微有些不同，而且让人有点吃不透。似乎是想强调，这是对于弗兰兹很重要的一个事件，是他新生命的地点，但实际上也是他生命的终点，因为生活不过是这样一个不断的循环。不知道是不是这样。

字幕卡和画外音，在每集内部，能自然形成节奏，并且起到了关键的提示作用。如果说蒙太奇形成了故事的影像段落，那么字幕画外音以及复现场景，则形成了故事的文学段落，真是给人难以言喻的美感。

总之，要知道《追忆逝水年华》好，必须要拉上窗帘去读它，要知道《柏林亚历山大广场》好，必须要打开电视来看它。期待明年电影资料馆上全本，也希望有时间能看到……

柏林亚历山大广场并不引人入胜，它令人吃惊的沉闷，所有的戏剧冲突都被选择性的忽略掉了，所有的时间都用来研究角色如何陷入绝望，这很令人恼火，但在这长达15小时的混乱戏剧里隐藏着极其丰富的细节和无与伦比的心理深度，导演以非凡的艺术技巧贡献了一首情节夸张、气势磅礴、令人发狂的视觉狂想曲。

故事开始于20世纪20年代中期。弗朗茨是一名一战老兵和前皮条客，他因暴怒意外谋杀了他的妓女女友而被判4年徒刑，现在他即将刑满释放。他是一个肥胖的、威严的形象，但监狱大门之外的生活似乎是喧闹和可怕的。尽管守卫试图安慰他，并告诉他这个世界已经准备好接受一个像他一样迷失的灵魂，但这种安慰背后隐藏着一个黑暗的预兆：对每个人来说，时代都不好，事情不会像弗朗茨希望的那样简单，世界并没有坐等他。

弗朗茨将会有许多陌生的水域需要航行，而不仅仅是他自己内心的烦恼。普通市民对他的看法非常偏执，而作为一个罪犯，他必须遵守严格的规定，这只会加剧他的焦虑。他还患上了强迫症，会被某些特定的短语所困扰，必须重复这些短语，重复的次数不确定，直到他最终能够继续前进。 弗朗茨希望过一种正常的生活，成为正直的人，并深深爱着他的新女友莉娜，虽然她是一个极其善变的人。在很短的时间内，他发现这并不是一件看起来那么简单的任务，每一个能想到的工作要么有心理陷阱，要么有政治障碍。

他的过去总是伴随着他，通过反复出现的谋杀艾达的场景和监狱生活的画面向我们展示，不管他走得多远，这些都是他的决定性时刻。而这些时刻的持续存在，使现在成为弗朗茨的全新监狱。

故事的前半部分像是对男主的教育，后半段则是让他把所学都忘光，让他得到满足，但满足正是终结的开始，他开始让别人来指示他该做什么，这是一种倒退，一旦他停止寻找生活中问题的答案，他就会陷入自己的黑历史和不可避免的重复中。

法斯宾德使用了一种极具实验性的、极其松散的叙事结构，让这部剧有了梦幻般的质感。你可以看到演员们的眼睛或他们牙齿反射出的亮光，也可以看到普通的灯悬挂在人们的头顶上，就像指路的星星，让空气也充满了光芒，也有演员定格的场景，这样摄像机就可以360度观察到他们。大部分场景都是写实的，你几乎可以感觉到灰尘和城市生活的污垢在你的指间，你还能闻到陈腐的啤酒和汗水的味道。

法斯宾德总是用一只无所不知的眼睛注视着整个故事，就像一位到处漫游的旁观者，他也允许他角色的内心独白被听到，在痛苦或犹豫不决的时候显露出来。有时，不止一个角色的想法显露，而是同时爆发，重叠在一起，形成一种恐慌和情绪奔涌的探戈。

柏林亚历山大广场最出彩的地方是表演和角色研究，配乐、色彩和画外音的运用也很出色。

它的配乐没那么具有表现力，但也不是纯粹的背景音乐，总会在合适的场景出现合适的旋律，虽然总是以低音量播放，但和作品氛围精妙融合，总能营造出一种疏远感。

它的色彩令人难忘，我们知道那个时期的柏林是破旧和灰色的，但在“柏林亚历山大广场”中，它看起来却温暖和舒适。虽然故事主要发生在公寓、破旧的咖啡馆、地铁站和街道上，但即使是这些不起眼的地方也总是看起来很华丽。法斯宾德主要使用温暖的棕调，几乎所有的灰色都消失了。

它的画外音从不直接评论正在发生的事情，但总是很有趣，而且很恰当。

这个长达十五小时的史诗巨制令人难以忘怀，这是一场视听盛宴，也是最深入的角色研究之一，更是每个影迷都应该看到的高度原创的艺术作品。

上周六日（12.14-15），VCD影促会举办了为期两天的《柏林亚历山大广场》马拉松观影活动。14集，15个小时20分钟，从万里无云到大雪纷飞。拥有法斯宾德的周末，才是最棒的周末！为了帮助大家进一步解读《柏林亚历山大广场》，VCD影促会将一篇疯魔而有态度的影评带给大家！欢迎大家一起讨论！

编者按：作者通过对比德布林的小说与法斯宾德的电影版，深度分析了法斯宾德影视作品中的实验性结构，间离效果以及剧场式拍摄手法。将导演对于压迫，法西斯主义，自我寻觅以及两性之爱的话题做出了大胆讨论。本文写作手法如同梦呓一般，既是对法斯宾德的狂热与喜爱，更是对《柏林亚历山大广场》风格的延伸。

原标题 | 柏林亚历山大广场 (法斯宾德1980)

作| 里汉·米亚 (Reehan Miah)

译 | VCD影促会

原文由影评人里汉·米亚于2010年12月26日刊载于个人网站 Distant Voice，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约5100字，需阅读18分钟。

“人类的命运如同野兽；正如野兽会死，人亦然”

有趣的是，赖纳·维尔纳·法斯宾德本人应该在《柏林亚历山大广场》的无数画外音中发出这样一番言论。那些对他电影冷淡刻薄的言论推动着法斯宾德达到了艺术的巅峰，但仅仅两年后，新德国电影浪潮中被惯坏的孩子便要面对死亡的厄运。虽然在新电影松散的联盟中，导演们被高喊“一种新的电影语言”团结在一起，但法斯宾德内心居住的幻想家却极端向往着更高的艺术追求——而阿尔弗雷德·德布林的文学深入探究了魏玛的残忍与脆弱领域，为法斯宾德提供了驶向目标的载体。“电影小子”怀揣着绝对的真诚，复活了德布林这一旧日小说中现代主义的裂痕，并且最终发掘自己重塑了叙事电影的时代宏图。在法斯宾德奇妙的双手里，二十世纪最顶尖的艺术形式(电影，文学，音乐，戏剧，电视)碰撞出一曲夸张的，疯狂，并最后转为庄重的视觉狂想曲，观者就好似在崖边胆战心惊地悬挂了超过十三个小时，最终，在一场一百一十分钟的电影驱魔仪式中，燃烧殆尽。

当导演的艺术技法达到了无法企及的高度，他对于主题的极度敏感之力便带着对同情心不知疲倦的追求，持续地挖掘着复杂而庞大的社会领域。法斯宾德将德布林生动真实的人物当做跳板，深入地挖掘了自己国家纷乱的历史，并高举起一面映射出过去与现在的残破镜子。毫不怀疑，结果是一场对于道德沦丧的严厉谴责。虽然他身上没有什么无用的乐观主义(角色是固定的，甚至自由地锁定在憎恶之上)，但是法斯宾德始终孜孜不倦地批评着强迫无产者畏惧帝国的隐藏机制。在它灼热的内心深处，亚历山大广场带着精神分裂式的狂怒，代表着它可怜的居民咆哮道：怎么能用僵硬的规范和盲目贴就的标签来反对禁锢人类潜能的古板社会结构？哪里有人能够拯救一个无力抵抗诱惑而要自我毁灭的人？如果人类如此残暴和混蛋，为什么还要浪费时间为他人而战呢？相信野兽值得被爱是不是太天真了呢？

弗兰茨•毕勃科普夫就是这样一个人，或者说是禽兽。而柏林亚历山大广场则编造了一个故事，讲述了他是前者而非后者的决心。当然，这不是一个寻常的故事——这部影片被定义为电影界的巨兽比希莫斯并不仅仅是因为它的长度。《亚历山大广场》最初被构想为一部电视迷你剧(一开始播出时也是)，法斯宾德发现，要完成对德布林现代主义的宏大献礼，反而是较小的媒介能提供时间上的自由。虽然被分成了“13个部分加1个尾声”，但最终的作品拒绝了情节性叙事，选择了更加松散的，具有试验性的结构，而这种结构弱化了导演对模式化情节设置的忽视。确实，当法斯宾德选择对他在“漫游”的艺术上具备灼灼成就进行作证，真正意义上的“情节”便一直让人焦头烂额难以捉摸。当我们的主人公在酒吧、工作和女人之间漫无目的地徘徊时，故事也在漫无目的地叙述——但是，尽管故事具有一个高于一切的线性发展方向，却没有必要时刻围绕着他。相反，它跑在他前面，落在他后面，甚至刺入他的内心，包括把他的内心世界全方位的外化出来。

在第四部分，导演浪费了一个小时来追踪刚被抛弃的弗兰茨快速陷入绝望的过程。当法斯宾德用人物荒谬的漫谈，死板的圣经典故和他自己(单调的)画外音来填补情节的空缺，时间仿佛渐渐停止。这种想法的大融合会让我们厌烦，但它仍然出现了一个悖论，它是作品整体性的标志：在法斯宾德忠实于他一贯喜爱的布莱希特美学的同时，导演的间离效果又反过来诱惑观众去接近弗兰茨这个精神病患者的紧张内心。 同时，对于社会环境的真实情感让法斯宾德将自由主义带到了别处。视觉上的灵活性补充了他非传统的叙事方式，这种灵活性悄无声息地强化了电影的中心思想——自我的与社会中的桎梏。

在接下来的几个小时里，法斯宾德以表演家般的绝对热情和精神分析师般的洞察力阐述了这些观点。他构建了一个封闭的宇宙，这个宇宙因缺乏真实感而如鬼似魅。这几乎可以肯定不是对魏玛时代柏林的真实再现，因为尽管这部电影在名称上引用了其母本小说，但它的背景设置却明显不同——在某种程度上，标题“亚历山大广场”在屏幕上几乎看不到。无论是出于预算限制还是艺术意图，导演将他的行动限制在了几个有限的地点，这最终营造出了肥皂剧的感觉。他有限的视野，几乎完全集中在剧院内部，然而，他并没有完全脱离故事背景：如果一个重要的战时城市，缺少了它混乱的城市远景镜头，那么居住在这样一个大都市所引起的精神窒息感便被完全呈现出来。观众因此沉迷于角色大量的细节中，亚历山大广场上的居民经常被框在窗户、门甚至是铁栅栏上，他们是自己家里的俘虏；反复出现的笼中鸟只是重新强调了这一现象。与此同时，黑暗的、不同寻常的金色色调主导着电影的色板，仿佛要把居民们变成昆虫——他们从琥珀色的牢笼中发出刺眼的光——同时无法挣脱禁锢他们的水泥结构。

“连锁反应和被肢解、被污染的人们。”

在影片的前五分钟，一名狱警对刚刚释放的弗兰茨说了一句充满智慧的话：“最重要的是不要回头看。”说弗兰兹不听劝告，绝对是造谣；相反，他尽其所能坚持这一信条，直到付出了巨大的身心代价。然而，这里还有另一种力量在起作用——法斯宾德的创作方向也预示了最终的厄运。他电影武器库中的每一件武器似乎都旨在对叙事建立一种外部的、形而上的影响。从过多的重复到花哨的配色，法斯宾德的作者性选择总是让他的角色陷入一张预先设计的复杂大网。演员的行动融入了这个过程中；他们充满激情的表演与太空航行中的笨拙尝试(完全)格格不入。这是表现主义和梦游症之间的一次尴尬碰撞，其预示了更深层次的东西——仿佛暗示这些角色只是棋子，任由命运之手将他们摆布在一场邪恶的游戏中。 在亚历山大广场动荡不安的环境中，弗兰茨无休无止的评论扮演了一个令人安心的老朋友——也代表着简单的老式秩序。这是法斯宾德特有的一种讽刺手段：主题既是弗兰茨奴役生涯的延伸，又是社会现状的象征，这种惊艳的颠覆性策略，旨在让观众直接进入我们主人公的思绪之中。只有从这个得天独厚的有利位置观察周围的一切，人们才能开始真正理解弗兰茨。 当然，有人可能会争论，像弗兰茨和梅兹这样的人物(他们都带着同样的天真)，在文明社会之中根本不具备生存的条件。另一方面，法斯宾德所呈现的社会一点也不具备文明性。别忘了，《亚历山大广场》的故事发生在历史关键时期，对于一位具有政治意识的导演来说，他很难忽视国家在滑向纳粹主义的危险道路上所发生的动乱和剧变。在这部充斥着皮条客、小偷和妓女的影片中，有关魏玛共和国内部危机的问题从一开始便不可避免。弗兰茨公司与二十年代，柏林繁华之期的那个烟雾缭绕的卡巴雷茨酒店相去甚远，它是德国平民的代表——对他们来说，日常生活是不稳定的。在就业机会严重匮乏的情况下，这部电影无处不在的犯罪行为很快就失去了它的吸引力，并被转移到了真正有必要的议题上。

我们是否对这种观点买账是电影众多的道德困境之一。犯罪或许是“错误的”，但正如梅克(最初是弗兰茨最好的朋友)令人信服的说法：“这是我们生活的时代——我们必须勉强地活着。”因此，我们眼睁睁看着我们所认识(或爱？)的人物陷入一个残忍的、自暴自弃的腐败循环，利用弱者和无辜者获取微薄的经济利益。贪婪是野蛮而猖獗的(电影中充斥着弗兰茨狼吞虎咽的镜头和声音)，经济上的匮乏催生了一个小资本主义狗咬狗的世界，在这个世界里，为正直而斗争变成了为生存而奋斗。 在法斯宾德的所有作品中，痛苦的讽刺总是比比皆是，但在这幅描写两次世界大战之间的柏林荒凉肖像中，他用赤裸裸的情境来放大它们的影响。值得注意的是，在弗兰茨从泰格尔监狱获释后，第一个对他表示善意的人是犹太人。尽管如此，我们的“主人公”后来还是被说服通过卖掉《人民观察家报》的印刷品来谋生。可以理解，弗兰茨因为这个新职业而遭到了以前同志们的敌意，但是有一个人——一个街头小贩——尽管报纸上写着那些内容，他还是向他表达祝福。那个人后来表明自己是犹太人，他很清楚弗兰茨散播的反犹太主义宣传将他描绘成了一个过度富裕的不受欢迎的人。

这次有趣的相遇还有另外一种解读：法斯宾德使角色拥有了尊严与友善，以至于他没有成为电影中的海伦沃尔克。这算是改写了一个历史上的替罪羊吗？还是他又回到了开始，又重谈起他的电影的主要论点，即暗示被压迫者在某种程度上参与了他们自己遭受的压迫？(在亚历山大广场轰炸性的尾声中，这名犹太街头小贩令人惊讶地出现了，他穿着集中营的制服，同时宣誓效忠希特勒。)对法斯宾德来说，仁慈带来的礼物是一把双刃剑——它既象征力量，也代表着软弱，这一切在一个长期被法西斯阴影笼罩的环境下，尤其不稳定。

“没有理由绝望。”

在亚历山大广场，法西斯主义作为一段历史被理解成一个遥远的意识形态，并最终超出了群众的理解。然而，正如法斯宾德所描绘的，法西斯主义是灵魂分裂的副产品；在人际交往中无法克服的情感匮乏，暴露了一种慢性心理疾病：无论是神经系统的缺陷还是有意识的生存策略，他笔下的人物都无法有效地处理基本的情感。在法斯宾德具有定罪性质的言论中，只有一个特征同时团结和分裂着德国人民，那就是没有灵魂。

接下来，我们遇到的说话模棱两可的夫妇揭示了电影中另一个同样麻烦的现状——女性的屈从。他们的对话终结在一个道德的十字路口，女性伴侣实事求是地说:“你必须做出决定。你是男人。”亚历山大广场的主要女性角色——梅兹和伊娃——都是妓女，而且虽然电影中女性的职业总体上(但仅仅是有点)趋于多元化，但很明显，几乎每个出现在屏幕上的女人都是作为性对象而存在。值得注意的是弗兰茨古怪滑稽的女房东巴斯特夫人，尽管在这种情况下，她依旧支持甚至是鼓励女性的从属地位；导演断言，被压迫的人会参与到他们自己的被压迫中去，在持续变换的场景中，压迫会变得越来越尖锐。

法斯宾德镜头下的女性允许那些渴望着自己的男人定义甚至是错误地定义她们。她们忍受着男人们的恶行造成的伤疤，她们始终忍耐，整夜不睡。而让她们徒劳等待的情人将她们物化为他们内心的满足感。一方面，在莱因霍尔德试图将另一个女友抛弃给弗朗茨后，后者一度宣称:“我不想再要新女人了，直到春天。”这里出现了明显的不协调，因为一个有着如此怪异的猪脸的男人——与典型的女性杀手截然不同——怎么相信自己能够如此轻易地挑选异性对象呢?这对那些不可避免地爱上他的女人有什么影响呢？在性别政治的舞台上，法斯宾德设置了反对刻板印象的原型，并满怀热情地观察他们将自己撕裂。他的方式是一种挑衅式的简化。在这种简化中，男女双方都脱光了衣服，留下一副最拙劣的讽刺漫画，以此来揭露在传统性别角色面纱背后的堕落。在这种充斥着虐待和奴性的氛围中，出现了一种女权主义的声音与之对立：女性需要发言权，而她们的失语(更重要的是，她们没有意识到这种权利的匮乏)是《亚历山大广场》所呈现的柏林的一大悲剧。在20世纪20年代末德国的贫困角落，当粗鲁笨拙的男人用魅力和对美好生活的空头承诺吸引到没有思想的女人时，我们真的会惊讶吗？

“……因为有时候生命太短暂，感情无法永恒……”

爱?“爱比死更冷”，这是法斯宾德早期电影的英译。在接下来的几年里，导演用他的全部作品来支持他的理论，用《亚历山大广场》的受虐狂大军呈现出的扭曲、堕落和残酷的浪漫来具象化他的愿景。肉欲的重要性在影片第一部分已经讨论过了，与一个妓女的奇怪遭遇揭示了弗兰茨的勃起功能障碍。他的能力只有通过回到过去的那种征服状态才能恢复(从妹妹到他被杀的情人)；他的高潮时刻伴随着一声疯狂的叫喊：“哈利路亚！” 弗兰茨·毕勃科普夫被释放了！弗兰茨·毕勃科普夫自由了！——这个过去的囚犯因此背叛了他的(异性恋?)性的监禁。随着这个问题的解决，弗兰茨走向滥交的道路变得清晰起来，他对性也变得如饥似渴。他标志性的怪癖是对情人脖子进行诺斯费拉图式(译注：吸血鬼式)的一咬，体现了他对伴侣的依赖：他享受性爱，需要靠它来使自己的生命充满活力。因为生理上的渴望超越了一切，所以关系并非来自相互爱恋，而是来自男人对交配的原始渴望，以及女人在经济上的需要和方便。爱一直是堕落的，直到梅兹在第八部分中出现。正是她的出现开启了电影最后的属于浪漫的华丽篇章。

“我需要你，我不需要你，我需要你，我不需要你。”

但这里有个问题。尽管梅兹对弗兰茨来说很重要，但她并不是“他最爱的人”——这是他无意识从莱茵霍尔德手中获得的荣誉。这就是在改编上的决定性分歧：在德布林对这一关键关系的描述中，莱因霍尔德被想象成死亡天使，而弗兰茨则被想象成一个睁大眼睛的无知者，意思到自己难以抗拒莱因霍尔德对女性的屠杀承诺；法斯宾德的解读则将同性恋的词汇嵌入了故事中，并悄然在主线剧情的泥沼中推进一条特殊的同性相吸(和难以理解的爱)的暗线，直到电影剧情进入激烈的火山爆发时才将它显现。他们的爱情是残缺的，可以用倒钩和毒液来形容，因为双方的麻痹阻止了它的实现——毕竟，这是在严格的异性恋背景下的同性恋激情。

“自由不过是一无所有的代名词。”

法斯宾德对主人公心灵的探索是多方面的，尽管他将自己的研究成果直接注入了《亚历山大广场》的精神流层，但他的大部分发现仍被表面上的剧情所掩盖。在一部旨在审视生命本质的电影中，观众所面临的局限性是很大的。通过照亮一个可怜的灵魂最黑暗的角落，导演希望发出一束亮光来引起一种新的强烈的同情心——但如果这种不可或缺的炽热在到达心灵最深处的西米里洞穴之前就消失了，那么这种愿望是不可能实现的。法斯宾德敏锐地意识到了这一事实，他把自己最大的力量留到了最后：一个长达两小时的奇幻“尾声”，通过带领我们深入皮下，进入潜意识本身，推动了一场电影的革命。这个爆发性的结局与之前的文学作品截然不同，没有考虑一个自然的收尾，而是提供了更多的剧作可能，在推测弗兰茨的过去的同时，假设他的未来——让观众在主人公那些从前无法到达的思想洞穴里不停漫步。

影片从内部破裂成某种朋克式的“德国狂暴突进运动”的升级版，伴随着向心理学结合圣经的超现实主义方向前进的趋势。上帝和撒旦在一个角落里为弗兰茨的灵魂争斗，阿尼玛和阿尼姆斯(荣格提出的两种重要原型)在另一个角落里为它打斗(贪婪是好事)。连续不断的精神错乱意象既抑制了电影又解放了电影；潜在的精神错乱，通过叙述达到了它的临界点(混乱)。法斯宾德将他的观众无情地投入到这个地狱深渊中，这里是一个法西斯主义、宗教和S&M的恶魔般的混合体，它将主人公腐朽的心灵外化出来。

"安睡在天国的宁静中，安睡在天国的宁静中。”

在混乱的尾声之中，我们可以听到乔普林、科恩和克拉夫特维克渗透入背景音里的熟悉旋律，观众会纷纷点头承认亚历山大广场的永垂不朽。在这个永无止境的情境中，法斯宾德塑造了一个卑鄙的，但其实无足轻重的人，并将他生命中的一部分升华到史诗、神话和悲剧的层面。在这个过程中，他发现了关于一切最难以捉摸的真相。

里汉·米亚，柏林亚历山大广场(法斯宾德，1980)，遥远的声音(个人网站)，//reehanmiah.wordpress.com/2010/12/26/berlinalexanderplatz/，2010-12-26.翻译转载已获得授权。

译 | 张雷

校| 竹馨

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