人死如灯灭。灯灭前的一秒，如果真有传说中的走马灯，那么每一个热爱电影的人都会希望它有24帧。

人生的一天是24小时，电影的一秒是24帧。虽然只有一秒，但实际上是24张静止的画面。

当然，这在电影大师阿巴斯·基阿罗斯塔米心中，每一帧画面都不是静止的，每一帧画面都有它自己的过去和未来——一个电影导演是不会满足于摄影的。因为他的电影，就是每秒24张摄影照片（所以构图，用光，意境都极为精彩）。

用“一瞬”来代表“永恒”这种事，只是摄影师耍的嘴皮子罢了。真正的永恒是有声有色的，流动的，可感的。

《24帧》是阿巴斯的遗作，我把这看作是他人生的走马灯。

这是一部完全用影像叙事的电影。看完发现，其实也没有什么事可叙，就只是“存在”。或者说，“美”即是“存在”。

名画里流动的炊烟，黄狗，昏鸦。

大雪中的牧羊犬，羊群和树。

海岸，风雨，黑鸦停驻的栅栏。

车窗，雪中嬉戏的黑马。

风中飘摇的树，流动的云。

埃菲尔铁塔前看风景的路人与演奏家。

海浪，黑鸦，风中摇曳的树，这些意象在《24帧》中反复出现，令人感到似曾相识。

这便是寻常。生活中奇迹很少见，能遇见的大部分都是平凡。

也有一些荒诞的组合（奶牛如何会在海滩边行进）。但它们未必就不会发生。

若没有电影这种伟大的艺术，我们究竟还会对多少日常熟视无睹呢？

《24帧》是窗外的景，世界的景。也是内心的景，灵魂的景。

这是我们所见的生活，这是我们所闻的生活。

你的人生又有怎样的24帧呢？

阿巴斯，一个诗人来拍电影，定是关于自然的田园牧歌。

Frame 1《the hunter in the snow》

24帧，每一帧框住的是自然的某个局部。春夏秋冬、海边林地、牛羊狮鸟……让看的人，觉得自己仿佛是个穿着迷彩服蹲在隐蔽处的《Discover》拍摄者，屏住呼吸，静静观察眼前的变化。

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阿巴斯的风格？

大片留白、有动有静、有进场有离场，有冲突有死亡，黑白极简，像是一幅幅伊朗式的水墨画。

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看画还是故事？

鸟站在木头堆上，随着锯木声，左边的树倒下了，又一个锯木声，右边的数也倒下了。

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海边，鸟群，一个枪声，一只鸟落下，群鸟散去，另一只鸟徘徊在死鸟边，久久不肯离去

……

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框里，有诸如此类的无声谴责，也有无意义无指向的自然片落，比如：几只鸟在海边移动、狮子在闪电下交合、一只狗在雪中保护一群羊……

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24帧，究竟要说什么，恐怕是各有各的体会，无需阿巴斯去帮大家画重点。

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对这部电影，阿巴斯在开头就说：

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢？画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。”

所以，24帧，是诗、是画、更是故事。

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24帧中，出现最多的是鸟，场景最多的是雪天。彩色画面只有2个，其余全是黑白。人多是以枪声、飞机、摩托车、锯木声、脚步等声音出现。

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我想阿巴斯对于鸟的兴趣，远远大于对人的兴趣。因为鸟无论在哪个框里，和任何一个自然场景都无比和谐。而人，光是他们制造出来的声音，就已经把眼前的和谐破坏了，像一个场外的搅局者。

好像没有哪个创作者，会爱自己的同类。

自大的同类，需要像阿巴斯这样冷峻的旁观者，来记录自己在历史进程中的行为，回放给他们的子子孙孙看。

Frame 24

2019/10/6

电影《24帧》，导演阿巴斯的遗作。24帧画面，每一个画面架在那，等四分钟。静态中的静，静态中的动。从文艺复兴的画作《雪中猎人》开始，中间切换雪景、树影、鸟生、鸭生、狗生、狼生、狮生、羊生和人生，最后落在Mac里的美国电影《黄金时代》，他们拥吻，而唯一的观众沉沉睡去。

车窗摇下来，两只马缱绻厮磨，不舍离去。

大雪里的羊群围在一起，无论雪落得多大，守护狼群的犬都保持警惕。

挖雪洞的小鸟，被一只大肥猫叼走，却又被放生，它又躲进那个雪洞，周身发抖。

路面上，几只小鸟围食，不断有横冲直撞的车，它们躲过又继续回来吃，大有“鸟为食亡”的在所不惜。

两只狮子做爱，高潮迭起，突然一声雷劈，公狮吓得立马抽身往后跳了不知几步。

一群鸭嘎嘎嘎地走过来又走过去，悠悠闲闲排着队散步，有一只鸭在围栏外，自个儿嘎嘎嘎。

雪下得太大，伸向天空的树干开满了“雪花”，几只狼在树下，有一只接连打滚，独自玩得开心。

午后的阳光很好，撒在草地上，栏杆上的鸽子坐了很久，不断有鸽子来到这块地方，来了又去，终于有一只鸽子呼朋引伴，把栏杆上的鸽子叫走了。

一只小鸟在海边沙滩停留，狗子跑过来虚张声势，小鸟自顾自地不为所动，最后飞走，大概不是被吓走的，而是被烦的。小鸟走了之后，狗子又对竹杆撑起来的黑塑料袋狂吠，直到黑塑料袋也“不耐烦地”倒下。

一声猎枪，打下一只海鸥，鸟群四散。唯有一只不肯走，它在同伴的尸体身边，踌躇四望。等到整个海鸥群复又回来。

整个片子只有一帧是人，他们是照片定格，望着埃菲尔铁塔，前景是赶路的人，还有一个唱歌的女人。

电影《24帧》，我看到的是生命一刻。你也许被看见，也许不被看见。也许自得其乐，也许抱团取暖。有危机，有重生，有死亡，有性爱。路过，或者完成，或者卡顿，或者早泄。最后你在《黄金时代》的拥吻中昏昏睡去，窗外是狂风大作，树林飘摇，窗子发出响动。《Love Never Dies》，以咏叹作结束。

关于这部电影，阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。”

帧指动态中的静态构成图像，一秒的流动用二十四帧静态画面是人的眼睛捕捉动态的最低标准，低于这个帧数视觉会告诉大脑：不真实。但帧并不完全是静态的，在所有静态绘画的创作里面，往往通过一个静态画框内容要表达出许多，这被称之为艺术的感触。我们会对静态帧画面产生动态的联想，这样的艺术触觉不需要被教导，因为我们的生命本身是流动的。却看到有人好像发现新大陆一样，煞有其事的把它进行了包装成一部电影来解释。艺术家总有种自恋，仿佛唯有他掌握了对事物观察的定义。对这样的充满逼格崇拜的世界，只有一个办法可以鉴别它们。在心里替换掉导演的名字，假设是毕志飞张艺谋郭敬明之流捧出如此作品，会得到什么样的评价？如果有一丝信仰的动摇，足以证明，你是一个雏。

当然，阿巴斯毕竟不是阿西吧，如果没有点内涵，才完全是疯子。在每一幅画面里都包含着数个不同物体，声音，乃至自然背景的动态速率差异。这个细节比较生动形容出来动态流动的本质，让人察觉自己的感触，懂得分辨世界就是一种美的获得。

伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米，虽久闻大名，但在此之前还未曾看过他的电影作品。有次读到他的一个采访，谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》，他说看完那部电影，“为自己身为男性而感到无比愧疚”。当时读到这句话很感动，作为一名亚洲导演，这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。 电影《24帧》并非是阿巴斯的作品，而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。电影一开头，就有阿巴斯本人的一个背书，他说：画家只捕捉某一时刻的现实场景，不叙述过去，也不预测未来。在《24帧》中，我以名画开场，接着转向这些年来我拍摄的照片。这之中包含了四分半钟我所想象的，在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。 想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧，代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业；接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界；最后一帧非常感人，是导演的谢幕，也是对世人的告别。电脑屏幕还播放着影片，但屏幕前工作的人沉睡了，背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》： 谁知道爱是自何而生， 谁知道爱是因何而启， 某天爱就在那儿， 活在你的心里， 溜进你的思绪， 渗入你的灵魂， 带给你惊喜…… 以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。戈达尔说：“电影是每秒24帧的真理。”24帧不是电影的唯一格式，但24帧能更大程度地表现电影的艺术性，24帧无法取代。高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗，反而会失去了“造梦机”的特色。很多时候，电影就是因为很多东西看不见，看不清，才有着神秘的吸引力。像做梦一样，模糊不清，才会去回想，回味。 看完24个CG特效的四分半钟，挺失望的。电影是阿巴斯的宗教，给了他想象的翅膀。可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛，还禁锢了思维。太多的重复性，元素重复，画面构图重复，视觉疲劳在所难免。人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。想象空间是由那些适当的留白产生的，而这部作品却反其道而行之，在留白处填上了自以为合适的内容。这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。如果真要利用CG技术，其实5帧就够了，保留第1帧，第6帧，第14帧，第19帧，第24帧，足矣。 严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意，真正的大师是不会摆弄符号玩形式的，所以，我又去看了2003年的《伍》。这才是大师的境界。五个固定机位的长镜头，记录了沙滩上的一块浮木，海边来往的人流，一群在沙滩上观看海浪的宠物狗，海边一群来来去去的鸭子，以及拂晓前后湖边的月夜。没有剧情，没有对白，没有人物，没有预设，只有时间流逝，只有潮起潮落，只有自然的和声，以及最初的自由。静止的镜头，大量的留白，代表的是导演的沉思，对生活，对大自然，对艺术的沉思。电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上，拉近人类与世间万物的距离，方寸的屏幕彰显了天地之宽，让人类感受到一种纯粹，和大自然的魅力。大自然似乎可以容纳一切。观众可以在屏幕前思绪翻飞，也可以获得彻底放空。大自然必定给予了阿巴斯很多的力量，然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。 至于《24帧》，它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间，为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展，那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。他对电影的爱，对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里，这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影，热爱影像艺术的人，而且必将生生不息。

我相信任何一个人从片名就能感受到，这是一部元电影，即关于电影的电影。

《24帧》作为一部元电影，揭示的是看与被看、观众与电影的关系。 画面使用车窗、窗户、栏杆、绘画等元素，以及透视关系的引导，在画外空间预留出了观看者所在的位置。观众同摄影机视点重叠，成为了电影画外空间的一部分。电影画框内能看到的，只是空间很小的一部分，我们能清晰地认识到画框内没有但肯定存在的部分，例如摄影机、房间内、车内，而这些都是观众的心理补偿，是观众想象出来的。

而这不就说的是电影本身吗？电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在。因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯对电影的理解之深、对空间的感悟能力之强、呈现方式之优美，足以令无数导演对自己的平庸和肤浅感到彻底的绝望了。

本文首发于公众号奇遇电影（ID：cinematik） 奇遇图文版

每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？对此，好像并没有什么人提及。当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。

阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。

在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。

《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。严格来说，这是一部“美术馆电影”。所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。

这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。

这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。

这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。

《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。

堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象

布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。

画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……

更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。

《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。

黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。

虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。

那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？

首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。

对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。

其中，我觉得非常精彩的是画面12。这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！）。这个画面简直是神作。

其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。 比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。

最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。 以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。这简直是一部犯罪片啊！

除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。

这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的

其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！）。

如他所愿我又在画面18中成功睡着了。醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。

这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。

显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。我们只能猜测，他是剪辑师？导演？还是影迷？

我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。阿巴斯的儿子向观众挥手致意。

这就是阿巴斯最后的电影。

大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。

这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。

｜本文首发于微信公众号“奇遇电影”（微信ID：cinematik）

（短评写不完的备忘）

阿巴斯用电影的形式来说明电影是什么，丢掉一切修饰，它纯净地只剩下你和电影，24帧固定镜头里，你和电影相对而坐促膝长谈。

1揭示电影与绘画的区别与关联，画面内一旦有了运动和声音，电影就可以区别绘画而诞生。

2.3回归电影最纯粹的一面，把单镜头的魅力和力量最大化，静静观察平静的冲击和每一次汹涌。

4.10.11.21枪惊林中鸟等，声音营造的画外空间远比任何外部冲突更有力量。

5单纯呈现音乐与生俱来的叙事效果，适时加入会为画面无限增值。

6-9.13-14.17-19.20电影几经变迁，仍是风吹树叶自成波浪，凝视自然展现它渐进现实的天然属性。

12自然的光影同样发挥功力，投映在幕布的鸟和声音，即可成为电影。

15前景运动后景静止，并置照片与影像，音乐游走，雪花飘零，极致动人的美。

16交由观众任意阐释，也是电影的魅力之一。

22抽掉人为创造的故事，依靠画面自然叙事。

23构图角度的选取亦可充分表意，仰拍木堆，闻声而倒。

24用最纯粹的电影形式——画面内的运动和声音框入播放的电影，回溯叙事开启的电影的魅力，自反并告白，是最大的礼赞。

提醒我们不要忘记电影最纯粹的面貌，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量。抽离所有，真诚的面对电影才是最重要的。此时电影不需要任何“理论”阐释，若有，或许是对它的一种“亵渎”。

阿巴斯展最后一部安排《24帧》再合适没有，于我而言，这是对“电影止于阿巴斯”最生动的读解，格里菲斯创造人为叙事，在故事已经成为电影必备的此时，阿巴斯回归它本质的属性和最纯粹的面貌，重新告诉我们电影原本是什么。