“无论是拍什么，心里面都一定要有基本的预期画面。”阿方索·卡隆坐在办公室里款款说道， “开拍前就应该是胸有成竹的，对将要开拍的电影定调很重要，这样在后期拍摄过程中就不容易跑偏。”

正如《人类之子》一样，卡隆预期的画面就是一个怀着身孕的黑人女子，彷徨又坚定地目视前方。

而在《罗马》中，他说，“触发整体叙事的画面是克莱奥从金属楼梯走到屋顶的一幕，打开了回忆的天窗。”

影片《罗马》无须笔者多作介绍，大部分读者都知道故事发生在1970年代墨西哥城的一个叫罗马的旧街区，影片是导演卡隆写给其乳母的情书。

这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没离开过。阿方索在打算做这一部电影时，对弟弟卡洛斯说：“我想拍这部电影。是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。”

目前影片在各大电影节中均已亮相，在国际电影评论家和观众们的惊叹中，Netflix和院线老板们达成一致，在12月中全美以及全球190个国家/地区线上同时上映。

从Netflix向好莱坞传统电影公司靠拢的趋势看来，影片《罗马》冲奥的可能性的确很大。在《罗马》终于正式面向公众之际，不妨跟着卡隆来拉片。

1. 剧本的建构

在确定《罗马》这个故事的主体结构时，阿方索·卡隆约Participant Media的老板大卫·林德(David Linde)在伦敦的一家茶楼见面。卡隆花十分钟讲了个大概，向大卫·林德要大约1500万美元。之后的对话，不用三分钟就结束。

“当时林德问‘你什么时候开始’，我说你们公司要是现在就给我开绿灯的话，我马上就可以开始。然后林德特别爽快地就说他加入。我当时提了个要求，除他本人外，别跟任何人提我的剧本，连公司的职员都不可以。”卡隆抚掌大笑，“原因很简单，因为我还没写剧本啊。”

虽然彼时剧本连雏形都还没有，但是有三条影片的基准在卡隆心里的非常清楚的：

1. 这个故事完全属于现实生活中的“克莱奥”，她的经历是这部电影的魂；

2. 以回忆书写电影，往昔存在的每一个小细节，对于叙事都至关重要；

3. 《罗马》的画面必须是黑白的，从本质上就是与过去紧密相连，使用6K数码65mm摄像机拍摄，提升画面在细微处的敏锐表现力。

“当我设定好电影的主要基调之后，很多叙事铺排就水到渠成了。金属楼梯是引向记忆，黑白画面带来的沉浸感，属于克莱奥的经历回忆这一点没有什么可质疑的。”

卡隆顿了一顿， “从整个剧本的格局上来看，不存在所谓的A、B线，这不是一个双轨故事，只是将一个个人的经历嵌套在宏大的社会视角上。”

卡隆在谨慎地确保这部电影深刻的个人烙印之外，整个电影的母题其实是植根在强大主题支柱上，这也是部分虚构元素在影片中发挥想象作用的地方。

“在个体与群体之间，电影创作者必须要做到心中有数，两者间必须保持平衡，叙事配比是多少，这当中还涉及了情绪方面的控制。因为我们说的个人伤疤，都不是一个个体独有的，任何个体的经历都和身处的境遇有关。”

“电影所发生的时代，绝对是一个让任何个人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。但是，片中描绘的社会事件，无疑是存在于墨西哥人集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。从我现在的角度来看，这也给了我机会，在离家18年后，重新融于这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。”

影片《罗马》以克莱奥的视角去提炼社会的宏观命题，这个角色无疑在关键戏剧中扮演着核心和催化剂的作用。在制作这部电影的大背景时，考虑“克莱奥”从个人到社会背景上多方面身份的复杂性，卡隆在人物上做了多重设计。

他说，“在塑造‘克莱奥’这个人物角色的过程中，我唯一感兴趣的是，‘去塑造一个熟悉的人物形象’这个事情本身就充满矛盾感。因为这个人物身上的种种特性，在创作者眼中都是理所当然的，你不会真的赋予他们全新的个性。”

“其实我们需要做的就是重头认真看一遍，就像我从小长大的墨西哥城，没成想18年后再回到这个城市时，很多习以为常的事情，现在看来竟有那么大的区别。我想，人总是会随着年龄和阅历，而改变对身边事物的看法。”

“为了创造这个角色，我和现实中的克莱奥聊了许多，感觉我就像是有生之年第一次真正接近她，把她当作一个女人看待，一个身处复杂境遇的女人，一个来自弱势群体的女人，也是一个由阶级支配的社会中的弱势女人，通过人物反推叙事大背景，戏剧冲突点马上就浮现出来了。”

跟《你妈妈也一样》中相通的是，《罗马》同样采用了主题驱动密集叙事的模式。在这一点上，对比以往卡隆所有墨西哥剧情电影，是特别显而易见的作者风格。《你妈妈也一样》中同样通过回避大环境描述，转而通过一对好朋友公路旅行中与梦中女神发生的故事，在细节处带出当时墨西哥社会经济崩溃前的脆弱感。

纵览阿方索·卡隆的作品，基本没有设置过任何性别上的模糊地带，两性二元区分是非常清晰的。纵然如此，在塑造两性角色时，《罗马》与以往的作品相比，在处理男性角色上还是存在明显的一边倒。

影片《罗马》中过于出色的女性光环和论调，相对地映衬出男性角色的懦弱和社会冲突下父权形象的缺失。这与以往的《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中，具有主动性、抗争性生命特质的男性形象有明显落差。

某种程度上来看，卡隆在长期的创作中都偏向于性别极端，《罗马》《小公主》乃至《人类之子》中明显的正面女性主义观点，与《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中过度展示男子汉气概，所达到的黑色幽默（《哈利波特》和《远大前程》这一类带有深刻原著作者性的作品在此不做讨论）。卡隆热衷于尖锐地挑战传统男子气概观念的做法，同样为其作品带来与众不同的气息。

在创作剧本时，对角色的多次审视也是卡隆架构电影基本脉络时的重要工作之一。《人类之子》和《地心引力》都不是单纯的科幻电影。这些电影都是通过主角的眼睛，来展示隐喻和视觉纹理，从而服务于观众内心的情感反应。

当观众完全深入《地心引力》的画面时，身上的感官会不自觉地，跟随克莱夫·欧文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用视觉和听觉去触碰影片展现的危机感和心理脆弱感，这都是剧本前期设定好的视听语言综合表达的效果。

影片《罗马》同样地也是按照这一逻辑运作，通过大量的细节设定去诱发观众的沉浸感和心理认同，代入克莱奥个体命运与社会动荡所导致的平行的无常。这种在细微处累积下的稳定性崩塌，远比歇斯底里的反转更深入骨髓。

卡隆说，“制作每一部电影都是一次充满好奇的经历，开拍电影前我都会进行了大量的研究，《地心引力》是对太空技术的学习，而拍《人类之子》时，我研究了思想家们对21世纪未来走向的预测。“

“但《罗马》不一样，这部电影是与自己的过去合作，直接面对自己的过去。这让我不得不去探索更为私密的私人领域。电影中有90%的场景，在我的记忆中都早已经无迹可寻。更直接地说，其实这部电影也是重塑自我的过程，重塑集体回忆的过程。”

“在这种情况下，所有的研究都是内向式地探索，”卡隆说，“这些人物大部分都在现实生活中真正地存在过，都是我深爱的人们；以至于在电影拍摄过程中，我总是不由自主地穿越个人记忆，穿越记忆的迷宫，和一个个化作历史尘埃的人们彻夜深谈。”

2. 拍摄的过程

影片《罗马》是第一部阿方索·卡隆在摄影师一栏署上自己名字的剧情长片，“这部影片在写剧本画分镜的时候，其实很多镜头细节都是卢贝茨基设计的。”（伊曼纽尔·奇沃·卢贝茨基，阿方索·卡隆御用摄影师，除了《哈利波特3》之外，其余电影均由两人合作完成）。

自然主义拍摄，Arri Alexa 65mm数码摄影机，黑白画面，卡隆和卢贝茨基在开拍前的讨论会就已经确定好这些大方向。“我当然是希望影片看起来像是旧日时光，但这绝不是怀旧或故意让画面造旧，所以我没用胶片拍，我不需要那些颗粒感。它就和其他电影一样，是记忆与眼下的博弈，那种动态流畅感，就像把人带回流动的记忆中。”

影片《罗马》在开拍前期准备了将近一年，比预期拍摄周期延期了不少，这也导致原定摄影师在准备了几个礼拜之后，实在没有档期继续为《罗马》进行拍摄工作。结果卡隆本人只好一人架起两台借来的Arri Alexa摄影机，自己亲自上手拍摄这部电影。

“成为《罗马》摄影师是这次拍摄过程中的一个意外。”卡隆说，“当然了，《罗马》的圆满完成与卢贝茨基的前期准备工作密不可分。他离开剧组的时候，准备工作已经逼近开拍前的阶段，而且我不太想去请一个说其他语言的摄影师，因为很多感觉上的东西，我只懂用母语表达，再翻译的话那个意思就变味了，所以最后就决定自己掌镜。”

“但是这种转变其实是有益处的，因为以前我跟卢贝茨基交代好机位、镜头走位、分镜这些事情之后，我就可以很放心地交给他，不用管那么多。这次的话，因为需要大量依靠个人情绪和回忆的流动，在片场可以兼顾拍摄期间各种元素，包括演员状态、光线等，亲身去掌镜反而让运镜的节奏和位置更贴近脑中预设的想法，这点非常好。”

事实上在无限贴近自然主义的拍摄前下，幕后团队在选择拍摄地点和演员准备上都付出了很多努力，反复试镜，挑选非专业人士在电影中扮演他们现实生活中的“角色”，这就意味着电影创作的其余部分需要高度配合，自然光的运用，声效的配比等不仅在电影中形成统一的语言风格，而且在实际成像中必须具备合理性。

“对于演员表演这方面，我的另一个原则是，需要真实的生活状态，我不会告诉演员该做什么，因为他们比我更了解生活本身。”卡隆说，“我也不可能告诉影片中的‘妇科医生’该问病人什么问题，他们的生活经验更重要。”

影片中的诸多特写镜头和鸟瞰画面都意蕴深刻，而卡隆无疑是把最好的留到最后。让人叹为观止的长镜头，一家人在海滩和大浪之间来回走动，他们身后的日落将地平线无限地向未来延伸。

“寻找这个拍摄地点花了很长时间。很多拍摄地点，像片中的海滩和野餐草地，都涉及到环境元素和光线问题。不得不说，我们还是很幸运的。几乎每次拍摄，完美的光线都会出现在那里。就像海滩那场戏，一家人走到了水平线边缘，夕阳光线正落在身后，这些都是自然的馈赠。“

再譬如说抓取人物的状态，创作者必须高度集中，因为很多机会是稍纵即逝的。“就像‘宣布离婚’那场戏中，摄像机在多个角色之间蜿蜒进出，像是踏着回旋的流动舞步，这个长镜头在两天内拍了60多次，孩子们的对话、镜头的律动、光线的变化、人物的情绪包括我掌镜时的呼吸…所有的因素都会直接影响电影的统一风格和气息。当长镜头来到尾端，索菲亚告诉孩子们她要和丈夫离婚时，捕捉到角色进入状态后，我才长舒一口气。”

又譬如说，“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。”

“很多人可能会从我的电影联想到让·雷诺阿的《游戏规则》。”卡隆表示，“但其实不仅是雷诺阿，如果我在拍摄时意识到影史上可能有别的导演用过的话，我也会刻意去回避。尽管如此，有很多经典电影是像DNA一样流在电影人血里的，我也不可能拍个野餐、河流或楼梯都去查一遍电影史，所以发现有雷同之处其实很正常。”

为了让场景和地点尽可能接近导演的回忆，艺术总监尤金尼奥·卡瓦列罗的团队在一栋废弃住宅中，重建了影片《罗马》中的家。“尤金尼奥收回了大约70%的废弃家具，几乎就是重置了新家。

很多根本在镜头不会出现的地方，像衣柜的抽屉，都被日用品填满，为的就是家的感觉。”卡隆说。其中让人惊喜连连的开场镜头，倒映在车库地板水渍中的飞机，是VFX艺术家根据彼时飞机的轮廓画出来的。

目前就《罗马》在公众及评论界的口碑看来，从现在的国际预测风向上看，随着Netflix跟好莱坞传统势力的日渐走近，最佳外语片的奖项自然被人看高一筹。但奖项充其量不过锦上添花，电影的质量才是留名青史的唯一准则。

下面送上阿方索·卡隆个人影史五佳清单，看看这位大导演的个人观影品味养成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行记》 (1902, 乔治·梅里爱)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《蓝烟火》 (1969, 约翰·斯特奇斯)

4.《阿波罗13号》 (1995, 朗·霍华德)

5.《太空先锋》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects

4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

编译| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

1

技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2

《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。”

……

尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”

要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！”

而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没办法，因为这就是生活。

3

比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”

一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。你看，这一只死在了1911年。”

1911年，是一个特殊的年份。正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4

最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。电影每一帧单独拆开都是一幅油画。所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。但她们的表演是那么自然那么流畅。我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

（部分信息是外网上搜集来的，其余是自己的解读，欢迎交流）

圣诞夜的大火，在大家都在忙着灭火之余，有个披着皮毛戴着面具的人，他没有参与救火，导演还给了他将近一分钟在大火中唱歌的镜头。一刷完电影后我猜想这个人扮演的可能是墨西哥当地的神话或者宗教故事中的人物，但他参与的却是富人的圣诞节，这指明了他非墨西哥裔的身份。外网上很多拉美裔的观众也对这个角色也表示出同样疑惑，表示这样的形象并不存在他们的宗教神话中。

导演表示，这个形象来自于流传在中欧的一个民间传说。这个人扮演的是一个叫Krampus “一半山羊，一半恶魔”的怪物。和Santa Claus（圣诞老人）一样，Krampus也是一个当地人们会在圣诞新年扮演的角色，这也是为什么他出现在白人的派对里，而不是当地土著的庆祝中，因为这是一个欧洲传下来的习俗。Santa Claus在平安夜给表现好的小朋友送来礼物作为奖励，但Krampus恰恰相反，他的任务是惩罚表现不好的小朋友。这也是为什么电影中扮演成Krampus的人在房间里追着小朋友玩，这是一种“惩罚”方式。

这个扮演成Krampus的男士名叫Mr. Ove Larsson，他原本来自挪威，装扮成一个欧洲民间传说里的人物也指明了他非墨西哥裔的身份。在挪威异教的传统里，人们会在家中的东南西北四个角落传递火把作为一个告别逝去一年的方式。眼前的大火让他想起了他家乡习俗，勾起了他的思乡之情。他唱的歌也与他的出身有关，歌曲的名字叫Barndomsminne frå Nordland(childhood memories of the northern lands) ，曾被当作挪威北部地区的圣歌。歌词的最后一句 "Å eg minnest, eg minnest so vel dette land!" ，意为“家乡的一切还历历在目！”，再次指明了Mr. Ove Larsson的思乡之情。

大火之后的下一个镜头就是大家一同出门郊游的景象，Cleo看着眼前的风景也表示让这让她想起她的家乡，尽管有些许不同。一个墨西哥裔女工，一个斯堪的纳维亚的上层社会人物，身在异乡都触景生情思念起了家乡。导演通过这样的类比想表示，这种在他乡的孤独感和对故土的思念是所有人类都会经历的，无论来自哪里，出生于什么阶层。

（英文版本）

The character in a furry outfit and a mask was dressing up as“Krampus”, a "half-goat, half-demon" figure that existed in Central European folklore. In contrast with Santa Claus, who rewards the well-behaved with gifts during the Christmas season, “Krampus” punishes children who have misbehaved. That is why we see the guy was chasing after kids on Christmas Eve.

The “Krampus”, with its European origin, indicated the identity of the character, Mr. Ove Larsson, as a Norwegian.While other guests and locals were busy with putting out the fire, Larsson was counting from 10 to 1 for new year and then took off his mask and began to sing.

The reason why Larsson had such as a wired attitude towards fire was that the scene reminded him of his homeland and his tradition. In the ancient Nordic pagan traditions, people pass a torch through the 4 cardinal points of the homes to start a new year.

The song Larsson sings is calledBarndomsminne frå Nordland(childhood memories of the northern lands) It was used as ananthem of northern Norway. Larsson ended the song with the last line that says: "Å eg minnest, eg minnest so vel dette land!"I remember this country so well!"It showed his strong nostalgia for remembering his country.

In the next scene they went out for hiking and we heard Cleo say that those landscapes reminded her homeland even though they are different. This statement shows that both Cleo, the Mixtec-born domestic worker, and Larsson (the upper-class Scandinavian), despite their different origins, have something in common and that's thehuman experience of loneliness and nostalgia.

先让我们看看这部电影的口碑有多逆天？这部阿方索·卡隆拍摄的电影《罗马》以4.4分的破纪录场刊成绩获得今年威尼斯主竞赛单元金狮奖，以96分的mtc专业影评人成绩傲视颁奖季各大风向标，稳获明年奥斯卡最佳外语片和最佳电影的有力争夺者，这是一部阿方索卡隆记录自己童年成长生活和母亲般的保姆关于家庭，关于爱的私人电影，完全以导演的童年生活为蓝本，阿方索卡隆父母早早离异，由保姆一手带大，他从小有一个宇航员的梦想，那个爱画飞机，别人在森林里打猎，唯独他穿着自制宇航服玩耍，有飞行员梦想的最小男孩就是导演自己的化身。

那么这部电影究竟是不是如影评人说的那么好看？

话不多说，我们一点点来分析那些镜头背后所蕴藏的深刻含义

一开始水中倒影，泡沫里的飞机留到最后再说，先谈谈这个用在影片海报里的镜头的含义。

女佣陪最小的那个孩子在阳光下的石板上躺在一起。孩子说我不能说话，我死了。接下来的镜头是女佣慢慢躺在孩子的身边，也假装死了，并说死的感觉还挺好的，这个镜头的意思是代表着女佣和孩子们亲密无间的关系，代表着他们接下来的命运是生死相随，永远相伴在一起的。

当父亲开着车回来时，女仆全力拉住狗，这个镜头表达了父亲真的不常回来的事实，连家里的狗都他很陌生。

父亲的车几乎挤不进走廊，甚至碰坏后视镜代表着父亲的身份已经与这个家庭格格不入，越来越远，也为下文父母离婚做铺垫。

父亲离开要出差的时候，母亲非常依依不舍，甚至有些失态的从后面紧紧抱着父亲，这个镜头预示着母亲已经觉察到了一些事，知道丈夫这一走恐怕不会回来了。所以她非常痛心，非常舍不得他，想在最后再一次抓紧他，但这终究是徒劳的。

渣男在得知女佣有孩子后借口去电影院的厕所，然后再也没有回来，之后镜头立刻切换到下冰雹了，女佣呆呆的看着窗外，这里不是单纯的下雨而是冰雹的的镜头用意是表达女佣已经绝望冰冷，寒到谷底的心。

在新年，一个老妇人给保姆祝福的酒，保姆一开始不肯喝，说对孩子不好，后来最终用龙舌兰酒代替却没想到被旁边的人突然推倒，意外打碎在地上，这里有个特写，这个镜头代表这个保姆之后的生活将会和这个酒罐子一样支离破碎，她的命运将会遇到一个巨大的波折，也为后文保姆最终诞下一个死婴的不幸命运做铺垫。

火灾的镜头有一个像怪兽也像巫师一样的男人在旁人都在救火时居然在淡定的唱歌？这个镜头的意思是这个巫师是个预言者，他所吟唱的悲伤的歌谣正预示着这片土地的毁灭与重生以及这个国家接下来翻天覆地的政权变革。

女仆整理家务时意外发现结婚照上，男主人的结婚戒指留在家里，出差并没有带走，这里表达了男主人与女主人夫妻间已经没有感情，已经分离的事实。

母亲告诉孩子们父亲已经不要这个家，这次出来旅行为了给父亲时间来拿回他的东西的时候，孩子们低头哭泣，悲伤痛苦，而此时旁边一伙人正在举行婚礼，这个镜头很有意思，导演用喜悦来衬托悲伤，用结婚的狂喜与这个失去父亲的痛苦家庭形成鲜明对比，这是一种很高级的表达方式。

母亲买了一辆新车，是代表着她尝试着换另一种生活，而车子的大小是非常适合走廊的表明这种生活是理想的，可行性的。

女佣在海滩拯救两个濒临溺水的孩子也是在救赎自己，她哭着说怪我当时就不想要这个孩子的，这是她在忏悔，在赎罪，救了两个孩子后自责的发泄式哭泣是为了表达自己终于从失去孩子的负罪感里超脱出来了。

保姆与几个孩子还有女主人在沙滩阳光中拥抱的画面是本片最动人的一幕，表明他们这几个不同阶级，不同年龄，不同性别，不同身份的几个人将继续互相扶持着，互相爱护着拥抱接下来的生活。

最后一个镜头是女佣朝着台阶往上走，意思是她和这个家庭的生活轨迹正开始往积极向上，往好的地方走。

一开始的水中泡沫倒影里的飞机和结尾高空飞过的真实的飞机是什么意思呢？阿方索卡隆从小一直有个飞行员，宇航员的梦，泡沫幻影里如梦般晃动的飞机，表达了影片开始了，导演要开始回忆童年的时光，飞机是导演童年的烙印，导演要开始造梦了。结尾真实的飞机划过天空，以及献给导演保姆莉波的感谢词代表着导演终于实现了自己童年时的梦想，拍了一部给自己故乡，给自己童年，给自己母亲般的保姆的私人映像电影。

整部电影，不管是屋内，拍一个保姆在家里深夜关灯，还是室外众人的森林狩猎 ，都展现了阿方索惊人的运镜和调度，如行云流水般流畅的大师级镜头语言让观众如痴如醉。

阿方索卡隆的镜头好在它不是呆板的跟着人物走，而是让人物在一个场景里流动，人物的走动是一个画笔，在场景里随性而精准的雕刻着宁谧又深邃的史诗画卷。

黑白映像的呈现也更加有历史厚重感，以一种真实而又冷峻的质感来记录那个时代，记录阿方索卡隆的童年生活。

这不是一部一边吃着泡面一边娱乐放松的电影，这是一部值得你静下心来欣赏的沉淀之作。

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略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？——阿方索自己。所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）

本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）