影像之书

原文出自《影像之书》官方press kit，此处刊载美版press kit中的译文。

Dear Jean-Luc,

Thank you for your invitation to see The Image Book (...)

You have recreated pictorial matter from various sources and formats. Deformed, re-colorized, enlarged by the grain, and re-framed.

Blocked all seduction of images, text also, stuttering, quavering, interrupted, covered up.

In the constant interruptions, being split between what is represented and the machine of the cinematograph, with its unspooling, its perforations, its decomposition.

Rediscovering discontinuity by digital means.

The beautiful and accurate definition of counterpoint gives a key.

Waves, flames, bombardments, armies, history and the world as a thundering spectacle à la Dovzhenko, or Vidor.

A great symphonic surge. But not to tell as story. Not longer truly ‘cinema’. As per the first reader of Moby Dick (according to Giono):

- This is not a book - No, said Melville.

This is not something to make you popular, in the face of digital, digital that shows all, and nothing behind. (I experienced this on Vigo’s films, and hope to have avoided it in the end).

That’s assuming that what you say is heard. That is what is astonishing in your film. “It is becoming necessary to draw attention,” in fact. But it hasn’t been shown like this; said, occasionally, with Victor Hugo’s “government of wild beasts.”

Marx invented remakes with his Louis-Napoleon. History repeats itself, but here, not as farce. Moral errors get confused with crimes of the States. There are criminals who exist only because of war. Humanity is destroying itself. For years now, war has been everywhere, more and more literally, in the sense of Goya or Joseph de Maistre’s (this is how we explain the presence of the latter). Habituation follows.

To say that The Image Book is an act of courage, that it is unprecedented, is a platitude. But this is the feeling that keeps coming back to me.

It is true, as the young people who write to you in Lundi matin say, that you are the only one who, etc... (They don't know how right they are, I’m curious for them to see this one).

You have always been “in” history, since you consider that that is what cinema should serve.

From Histoire(s) on, this was what it was always about, first and foremost, more than cinephilia telling its little stories (not bad!)

This time the matter itself, is history. In fact you’re not turning away from cinema, it’s simply no longer a dominant love. It is as useful as the printing type case from which Fuller’s illiterate typesetter finds the characters, at top speed.

And you, you keep the character, the hieroglyph of which Eisenstein dreamed. (He too, his three apparitions are magnificent: the owl, the hands on the bible and the Teutonic knight. He wanted to build his cathedral of the Arts, all by himself. His resistance was already that of hope, and his solitude too)

You find all the images in films, and shabby newsreels. It’s only justice. All the better if Ridley Scott serves to fill a printing type case. And to not have turned your back on cinema, the two long shots from Le plaisir suffice, where we see moving bodies, giving a definition of precisely that. Thought evolves through images and sound ("a thought / will come / to be continued"), as in a collage a friend had made using texts from the screen of Histoire(s). It is a bloc, and it is articulated like the five fingers... another one of these things I didn’t understand on paper.

Lastly, even if the re-uses of Histoires are what I am least curious about - one doesn’t change his handwriting - I very much like the idea of immortality through liquid films, from Vertigo to Ruby Gentry by way of The River. And the peaceful moments of a happy Arabia where I see something of Barnet’s joy: sunset, a boat on the glittering sea, the banal corners of the Maghreb playing for the whole of Arabia, the Arabia we have behind our eyes. Again, thank you.

Warm regards, Bernard Eisenschitz (Critic, Historian, Director)

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作者：csh

本文首发于《幕味儿》

毫无疑问，在今年的戛纳电影节，最特别的金棕榈奖提名作品，是让-吕克·戈达尔的《影像之书》。

在所有获得金棕榈提名的作品导演中，戈达尔是作品序列最长、从影经历最丰富的那一位。他是从上世纪六十年代的法国新浪潮，一路披荆斩棘，奋战至今日的神话。但是，在所有的参赛作品中，《影像之书》却是看起来最“年轻”、最富活力、最具可能性的一部影片。时至今日，戈达尔仍在挑战电影这一形式的边界，仍在想方设法企图改变观众的观影方式。

在欧盟电影节上，中国的观众有幸看到了这部传奇大师的最新作品。但是，或许大多数观众只看过戈达尔的《精疲力尽》、《随心所欲》等易懂而浪漫的早期电影。对于不了解戈达尔在七十、八十年代大胆探索的影迷来说，这部影片可能不是那么容易理解。

戈达尔从很早的时候开始，就认为自己的影片并不是拍给所有人看的。他制作电影的方式，本身就不在商业电影的运作框架之内，所以，他没有责任为想要花钱买爽的观众负责。戈达尔的电影，从来都是拍给愿意看他的影片、愿意体认他的艺术与政治立场的人看的。换句话说，一个愿打，一个愿挨。

与世界上绝大多数导演不同，戈达尔的导演史，是一个不断推翻旧事物、创造新事物的过程。所以，在理解《影像之书》之前，我们先要追索他的作品序列，寻找一个理解《影像之书》的方式。

从《精疲力尽》中举世闻名的跳切开始，戈达尔就在不断刷新电影的可能性。在《影像之书》中，戈达尔的许多手法也让不少观众面面相觑。许多影迷甚至怀疑是影院的播放设备出了问题。

首先，他拒绝传统的电影制作与生产方式。在1972年，他在阿尔卑斯山下创立声影制作社，使用录影技术拍摄影片。后来他又频繁采用许多别的影像素材，成为自己影片的重要组成部分，他鸿篇巨制的《电影史》就是最著名的例证。

同时，他的影片中充满了对自己影片制作方式的审视、思考与自反。在《影像之书》中，“手”的意象既存在于影片内部，也存在于外部：“手”意味着戈达尔这种手工业式的制片方式。因此，他在影片中让人们“用手思考”，也就具有了双重的含义。

在五月风暴之后，戈达尔拍摄政治电影的时期，他否认了自己此前的影片，并将自己的政治观念投注到电影形式的改造之中。

《影像之书》中大多数令今日观众瞠目结舌的手法，其实早已散落在他的政治现代主义作品之中。

在戈达尔与戈兰合作的影片《东风》（1970）中，我们可以看到对传统声画关系的反叛。在普通的故事片中，影像是高度叙事的，而声音不过是叙事影像的润滑剂。

但在《东风》里，影像并未清晰地表达叙事，而是由声音和写下的文字来决定角色的动机与行动。也就是说，与传统故事片不同，声音成为了确立叙事、决定意义的主导因素。

《影像之书》中采取的正是这样的做法。“翻拍”、“圣彼得堡的夜”等五个小标题、以戈达尔为主的人声和各种字幕板，决定了影像中的元素及其动作的意义。

这在第五个章节“中央地带”中表现得最为明显，这一章节中包含了一个影片中最为完整的叙事段落：一个虚构的阿拉伯国家的故事。画外音将散乱画面的意义，变得连贯、充盈起来。

《东风》的革命性除了声画地位的不对等外，当然还体现在声画的高度不同步上。音轨的自由性，给了戈达尔更大的表意空间与更丰富的表意层次。

在《影像之书》的访谈中，戈达尔提到：“（《影像之书》对声音的运用）与音乐没有什么两样。听不懂歌剧的剧情时，人们并不在意。我们在歌剧院里没必要理解歌手发出声音的‘意义’与指涉，那为什么我们在电影院就非得了解呢？”

于是，《影像之书》大量出现静音段落、声道变动等手法，这也赋予声音更多的可能性。笔者印象最深刻的范例，就是戈达尔运用静音，在一个男女“对话”段落中，表现女性的无望与失语。

在戈达尔那一时期的另一部影片《真理》（1970）中，我们可以看到“扩缩镜头”的创造性运用。在常规影片中，远距镜头旨在表现被摄对象所处的环境，近距镜头则为了让观众更清晰地观照被摄对象。

而戈达尔的创新之处在于他的“扩缩”速度。这种突兀、高速的扩缩，能让观众更清醒地意识到技术的存在，让观众理解这一事实：摄像机并不能完全取代现实的景象，它需要调整自己的拍摄方式。

这一手法最炉火纯青的运用，体现在他1985年的作品《向玛丽致敬》中。在这部圣母玛利亚故事的重写中，他通过扩缩镜头，创造了一种戏谑又庄重的质感。

而在《影像之书》中，我们可以频繁看到戈达尔对画幅的二次调整，这正是《真理报》中的扩缩镜头的变奏。它屡次让我们重新审视同样的影像，意识到摄像机的局限性；它也成为影片中的重点标识，为热衷于影片分析的观众，提供了阐释的方向。

而在戈达尔较成熟的政治影片《斗争在意大利》（1971）中，他采取了一种比起《东风》、《真理》等影片更深刻的表意方式。

在影片的多章节段落中，第一个章节中的女主角，在第二个章节中，对前一个章节作出评论。而观众通过观看第二个章节，也发现了第一个章节的一些局限性。

在第三个章节中，我们重新看到了前两个章节中的一些段落，而戈达尔也开始引入意识形态叙事，并论证意识形态的重要性。最后一个章节则点出了女主角通过“意识形态洗礼”，而做出的行动。

《影像之书》的多章节结构，可谓如出一辙。这部影片的主题，其实非常明确，它也是戈达尔中后期影片的经典命题：影像比文字和语言具有更多的可能性。

当然，戈达尔对这一命题的影像阐释，在不断更新、深化，但我们可以用他自己举的例子来碰触这一主题：历史上的禁令与刑罚都是通过语言确定的，我们可能因为语言受到禁锢，也可能被语言禁锢，但影像是相对自由的。

正像《斗争在意大利》对阶级观点与生活之关系的探索那样，《影像之书》也可以看作是对影像与语言文字之关系的探讨。据戈达尔所说，这部影片的原名正是《画面与言语》。

在“翻拍”的章节中，我们看到影像的重复性。诚如马克·吐温的名言：“历史不会重复,但会押韵。”戈达尔将不断重现的影像场景，与不断被使用的语言意象并置，体现了影像与语言之间的相似之处。开头两者的同构，其局限性在此后的章节中被揭露出来。两者逐渐变得若即若离，时而“狼狈为奸”，时而彼此分裂。

通过对戈达尔过往的影像观念、影像作品的重返，我们自然而然地就拥有了理解《影像之书》的路径。在上文中，笔者也顺势提出了自己在这一路径上的一些收获。

戈达尔的影片极具代表性的间离效果，正是为了让观众最大限度地参与到影片的“完成”之中。我想，对戈达尔的影迷来说，在他提供的地基上，盖出自己的房子，是最具乐趣的事了。

一些蚂蚁般的文字 采访人

Dmitry Golotyuk 和 Antonina Derzhitskaya

2018年6月9日

我们与Jean-Luc Godard的第一次会面于2016年5月在Rolle举行[1]。 当时，影像书 的想法已经形成：四部分已经变成六部分结构（五个“手指”作为长介绍，“手”总结它们全部） 虽然该场景已经包含了许多将在电影中使用的镜头和文本（但一些东西有变化，或者其他文字或视觉片段会从同样的影片源头中选取）。 剪辑几乎没有开始。 在Godard的烟雾缭绕的剪辑室里，我们有机会观看电影的前11分钟 - 所有这些都是以前完成的。

在我们第二次访问时，即2018年3月，电影即将完成。我们谈话所在的客厅，就是 告别语言 的演员Zoé Bruneau观看弗里茨朗格 大都市 Fritz Lang's Metropolis的角色的地方，现在是一个小型电影院。正是在这里，影像书的第一次放映，而且是在Godard认为最合适的条件下进行的。房间是以一种特殊的方式安排的：一个大型电视屏幕在靠墙，两个大型扬声器向观众推进，它们靠着另一边墙壁。构成空间的这三个元素让我们知道，他最终放弃了制作三个屏幕的电影雕塑的想法。但关键是要把图像和声音远离开，正如戈达尔和助理Fabrice Aragno在放映后的小谈话中所强调的那样。两天后，我们回到家里更详细地谈论这部电影。

溢出（网站）：我们想谈谈你的新影片，从标题影像书开始，因为它是第一件与众不同的事情。我们知道，你的标题总是确定在电影之前......

让 - 吕克戈达尔：是的，但这次标题是后确定的。很长一段时间的真正标题，现在是一个副标题，是 画面和言语。

D。：是的，之前还有个 蓝色尝试 ，大黑板和其他名字。如果这次不是影片名字指示了创作方向，就是你所说强加给你一个方向，那么这次是什么回事呢？

J-L.G。 ：这次，它就像一般的标题的作用一样：概括。我们将讨论这个问题。画面，我们把它写成单数。它不是一本带有画面的书，正如我们看到的那样，就像绘画书一样。这是画面 image。啊，是的，我想问你，我很难记住：在 孩子们演俄罗斯 The Kids Play Russian 时，他们在某些时候说俄罗斯人有两个词来说 画面......

D。：是的，“obraz”（“образ”）和“izobrajenie”（“изображение”）。

J-L.G。 ：差别，我不记得了......

D。：“Obraz”不仅仅是我们所看到的，它更宽泛，更形而上......

J-L.G。 ：是的，另一个？这就是美国人所说的“图片” picture？

D。：是的，就是这样。

J-L.G。 ：好的但在法语中，我想我在这部电影中说过，今天，画面 image，就是“obraz”......我正在展示一个图标 icone 的例子。今天，图标 icone 就是这样。 （他展示了他的智能手机屏幕，笑了。）

D。：你还记得你从哪里开始这部电影的吗？

J-L.G。 ：它真正开始于当我想到五指的时候。我对自己说，“我们要制作一部电影，其中有五个手指，然后，五个手指在一起成了什么，一只手。然后，我想了一些....可能在那之后的一部分。但是又花了我很长时间。只有这五个手指很快就确定下来：第一根手指是 翻拍，复制; 第二根手指是 战争，然后我发现了这个老的法文文章的 圣彼得堡的夜晚; 然后，第三个，这是里尔克 Rilke的一节经文（“这些铁轨间的花，在旅途中迷茫的风中”）;第四根手指 - 确切地说，它们几乎一起出现，手指 - 它是孟德斯鸠的书，是 法律的精神; 第五个是 中央区域 Région centrale，这是一部美国人迈克尔·斯诺 Micheal Snow的电影，我缩短了：我们看不出来...所有这些。 （他用手画了一个椭圆形的全景展示一样的姿势。）然后，我开始认为中心区域是男人和女人之间的爱，也就是在杜辅仁科 Dovjenko的 土地 当中的片段。

D。：这对夫妇与迈克尔斯诺的电影有什么关系？

J-L.G。 ：这对夫妇是中心区域。迈克尔斯诺没有说，但无所谓，他只是拍了 中央区域。

D。：这对夫妇是电影真正的中心吗？

J-L.G。 ：那应该是观众去说的。或者Bécassine来说。 （他看了一眼挂在墙上的拼图画，里头有张Becassine的图片 - 我们在电影中看到了 - 他笑了。）

D。：或者Fabrice Aragno前天跟我们说，在看完这部电影之后，这对夫妇是电影的核心，因为它正好在影片中间点。

J-L.G。 ：是的，也许吧。我没想过。每个人都可以自由的想象。我，当我看到并思考它时，我也想到别的东西。然后，有一个镜头，如果我没记错的话，我们在一个要离开的卡车车后箱上看到一位祖母和一个小女孩。并且标有 “土地”。

D。：是的，这是巴奈特 Barnet的 Alyonka。

J-L.G。这是Alyonka，是的。它不是杜辅仁科 Dovjenko的，但是我还是标记为“土地”。

d：这个段落也是电影史中的，你把电影类比成圣西蒙尼亚人的 幼年的艺术（enfance de lart），一个东方的梦...

J-L.G。是。我经常从 电影史 中获取东西，但经常使用其他声音元素。

D。：这个是否是影片中出现字牌？（他指着货架上被上色的牌子）？

J-L.G。 ：“言语和影像”？是的，可能它出现了一次。我不记得了。

D。：我们喜欢电影里头这个字牌，还有开头标题的字牌也是。它作为一个画面很漂亮，但它也是一个隐喻：转化成影像的言语。

J-L.G。 ：是的，然后是变成言语的影像。它也来自...我不知道你是否知道，安妮 - 玛丽很多年前写的一本小书，叫 言语的影像 images en parole，言语是单数，影像是复数。我可以把它给你。 （他拿来了这本书，标题是用黑色毡笔重新描过的。）这是关于这里人们的小故事。我写的前言[2]。这部电影中有这本书的镜头。

D。：在你的项目开始时，中东是否已经存在计划里？

J-L.G。 ：我不记得了。不，我不这么认为，一开始的时候没有，但很快就出现了。这是阿拉伯和幸福的阿拉伯，因为我想起了一个......然后，幸福的阿拉伯，在十九世纪末，这是法国作家大量使用的词语：圣西门人 les st Simoniens 和其他人。我记得一本美国人弗雷德里克·普罗科什（Frederic Prokosch）写的一本法文名为“幸福阿拉伯的偶遇”的书。

d：你在电影中引用了，那是你的法国拼贴画项目的第一个房间中地上放着的[3]

J-L.G。 ：哦，我不记得了。但你比我更清楚。 （他笑了。）

d：这个段落也是电影史中的，你把电影类比成圣西蒙尼亚人的 幼年的艺术（enfance de lart），一个东方的梦...

J-L.G。是的，这是因为圣西蒙尼亚人的一位首领或发言人被称为 孩童 （Enfantin） 。

D.是的，是的。在这里你也谈到了铁路[4]。

J-L.G。但它来自我的外祖父，因为他在土耳其建立了铁路，从Smyrne到一个叫Cassaba小地方。而卡萨巴 Cassaba是我的第一只狗的名字。他很有钱，我的外祖父，他是那个…我还记得，后来成为巴黎荷兰银行，这就是今天著名的银行 （BNP），但之前，它被称为奥斯曼银行。

D：正如你所说，影像书 逐渐成为一个考古行为。你跟着Yervant Gianikian 和Angela Ricci Lucchi, 两位意大利导演 一起走上了新的道路。他们的存在在影片中是相当显著的。他们的文章 我们的分析摄影机 以这些词开始：“我们通过分类来旅行，我们在旅行时来分类”。你引用他们的电影中至少有三个镜头，包括一辆进入隧道的火车和一个展开的胶片......

J-L.G。 ：这是一部美国电影，我想，还是英国的…（他在一个大文件夹里找起来这个镜头，文件夹里看起来是片子的带着笔记的分镜头剧本）嗯，这就是所谓 真实－非真实。

D .:是的，但我说的是另一个镜头。在 翻拍 Remakes 章节的开头：一盘展开的胶片......

J-L.G。 ：一盘胶片？谁转动的？是的，这是两位意大利人拍的电影。

D。：它看起来有点像一条没有尽头的道路......

J-L.G。是。

d：在这个镜头上，你用了另一部电影的声音，一部关于摇滚音乐家的纪录片的。名字我忘了，其中提到奥菲斯（Orphee）从他的长途旅行归来的。而且它是一盘资料性胶片，我们可以认为它是一次回到过去的旅行......

J-L.G。 ：哦，对我来说，我没有想过这些。有两个法国人给我的几部电影，一个人的名字还留在片尾字幕上，叫Nicole Brenez的，另外，他的名字是......嘿嘿嘿，每当我找一个字，像蚂蚁一样跑开了。然后三个月后它突然回来了。不，我不记得了... Bernard Eisenschitz！是俄罗斯电影专家，他给了我一两部俄罗斯电影，是的。

D。：我认为这与考古学有关，因为Gianikian和Ricci Lucchi做的正是这些，寻找过去的某些东西来了解当下。

J-L.G。是。

d：在你这里，基本是一样的， 除了一点，你追寻本杰明的过去和现在之间的星系图的思想，你直接介绍了这个需要了解的当下：你在第一部分就展现了伊斯兰极端分子的影像，在翻拍章节里头 ……

J-L.G。 ：是的，但展示它只是因为说明“翻拍” 是复制。在罗西里尼，我们看到把一些人推落海里，然后在伊斯兰电影里头，我们看到同样把人推入海里，但罗西里尼电影说“战争结束了”。 （他笑了。）这就是全部的东西。我看不出其他的东西。

D。：然而，在第一部分中有两个伊斯兰主义者的镜头：一部是纪录片而另一部则是......

J-L.G。 ：...虚构电影。

D。：Sissako的影片Timbuktu。您所说的考古学其实也包括所有来自于想象的。

J-L.G。 ：是的，当然。

D。：所以，不是中东目前的情况促使你转向关注这个地区吗？

J-L.G。 ：没有。我完全不了解阿拉伯世界，但是阿拉伯世界从我小时候就一直让我感兴趣。

D。：但为什么要现在才拍一部关于阿拉伯的电影？

J-L.G。 ：啊，我们可以说它来的正是时候。它来自于我。我爱过的阿拉伯女孩，女人，然后从没有好结果，这样之类的事情。但是有一些我喜欢的关于阿拉伯人的一些东西。而在我的祖父的那个时候，就是我那条狗Cassaba的时候，我的祖父有一个司机，他是阿尔及利亚人。我祖父是富有的资产阶级，他们吃饭的盘子上画着征服阿尔及利亚战争的画。所以，这一切都有影响。然后，现在我们开始谈论中东，有很多这样的事情。我有一个叔叔是军官，在战前属于我不太清楚的。。。属于叙利亚的一部分，当叙利亚是法国的保护区，就像伊拉克是英国的保护区。就是这些。

D。：所以它来自身而不是时事新闻。

J-L.G。是的，但新闻时事都相互交织。它们让我想起了这些事情。我跟一些报纸上小信息。我们不知道瑞士，安妮 玛丽也是，我们更像是一些法国难民。她是因为她的女儿的学校，来到这里，事实上，如果你看电视，它是法国电视，如果你看报纸，那是法国报纸。我们读三份：解放报，戴脚镣的鸭子，还有......

D。：查理周刊？

J-L.G。 ：还有查理周刊，就是这样。

D。：所以你在瑞士不高兴？

J-L.G。 ：这里的风景很好，这边比较容易......而且我们没有......安妮 - 玛丽原来是洛桑人，我一直在巴黎和这里来回。对面的湖岸和法国的岸。当我们离开巴黎时，我们尝试去格勒诺布尔，但没成功。所以我们没有真正的地方，而这里仍然有一个古老的地方。我的父亲入籍瑞士，他来到这里居住生活，在隔壁的一个诊所。那也是我以前接受治疗的地方。我们本来会去法国，但我们不知道在哪里，有十万个地方。在这里，我们只有一个......所以，过了一段时间，我们就住在这里了。但我们不喜欢瑞士人，除了一两个好人，特别是狗。

D。：还有 拉姆滋 Ramuz，我相信。

J-L.G。拉姆兹也是因为童年。因为我记得曾经和我的祖父一起读过的Ramuz书，我们一起大声朗读。

D。：但你不想回到法国？

J-L.G。 ：哦不，不可能。但有时我跟自己说，我希望罗尔是法国的。

D。：我想回到Sissako，他的电影Timbuktu ......

J-L.G。 ：是的，这是一部好电影。

D.现在看来，他似乎有种证词的功能，这个在你看来非常重要，或者说是电影最本质的东西。但是，从你定义的电影（cinema）与影片（film）的区别的角度来看，它是否也能算作是电影？

J-L.G。 ：那是从电影手册，新浪潮来的，那时候制作的电影和我们在电影院看到的电影。我们喜欢像艾普斯坦Epstein这样的人或者弗拉哈迪Flaherty，喜欢艾普斯坦也是因为他写了很多关于电影的理论：一台机器的智慧，类似这些，有时候我会读一点。我不太了解这一切。我知道......一些片段，一句话，然后我不了解了。陀思妥耶夫斯基，我从未完整阅读过，但我记得一些东西。 Vassili Grossman，我读得很认真，我很喜欢... [5]顺便说一句，他鲜为人知。布罗德斯基 Brodski也鲜为人知。我记得Brodski的一本名为拜占庭 Byzance的书，非常美。俄罗斯人总是......我总是会为了俄罗斯人去反对其他人。但它来自于，我不知道，一些小说，音乐，我不太清楚，绘画吧......

D。：在Remakes中，你把战争的影像或和平的结论以及夫妻影像放在一起。例如，Depardieu告诉Laurence Masliah：“这是我们第一次吵架”，然后有《Timbuktu》或《Carabinier》的镜头，武器插在男人和女人之间。我记得，这种类比也出现在 告别语言 和 三个灾难 中。

J-L.G。是。它也可能来自于我自身，因为我结婚了两次，从来没有成功，可能那样更好，因为......我只对外面的东西感兴趣。 然后，我想我喜欢的年轻女性，她们感兴趣的，是因为我当时有名气。所以婚姻持续了一年半，两年，不能更长。

D。：Fabrice Aragno两三年前告诉我们，其中一个版本的标题是“旅行”。当时，你想在圣彼得堡拍摄影片的部分，并在突尼斯拍摄了几个镜头。你当时有其他旅行计划吗

J-L.G。 ：没有。我之所以选择突尼斯是因为我了解这地方，我记得有一位女演员...... [这是Ghalia Lacroix，她在《永远的莫扎特》For Mozart 扮演Djamila的角色，并且多次出现在《影像书》中。]然后我得知她离开了她的丈夫，是法国有名的导演Kechiche。在《永远的莫扎特》For Ever Mozart的时候，她已经和Kechiche在一起了。过了段时间，他们说：她去了突尼斯。我听到了消息，所以我们有一个认识的当地人给了我们两三个地址去拍摄。突尼斯，就是这样。我宁愿选择阿尔及利亚，就像我向你解释的，我对它有一种感情。但那是不可能的，因为阿尔及利亚人，他们非常特别......突尼斯人非常好，摩洛哥人，我不知道，但阿尔及利亚人......（他抓紧拳头，脸色严厉。）他们是不同的。此外，我们在影片中看到的是Sheik Ben Kadem [6]的侄子，是阿尔及利亚战争中一个阿尔及利亚战士拍摄的照片

D。：所以 去马萨 Marsa是因为这个女人？

J-L.G。 ：不，或者一点点，不全是。有一个我认识的人…认识了大概12还是15年前，一次拍片的时候

D。：还有萨拉姆博Salammbo [7]。

J-L.G。 ：萨拉姆博，是的。甚至在迦太基死亡的路易九世，圣路易。

D。：哦，是的。但你不打算自己去马萨？

J-L.G。 ：去了，我们去了那里三次，法布里斯Fabrice [Aragno]和让 - 保罗Jean-Paul [Battaggia]，左左右右拍点镜头。不太知道会发生什么。然后，一点一点，就有东西了。

D。：你自己拍过镜头吗？

J-L.G。 ：很少。我想，一两个吧。基本是法布里斯和让 - 保罗。

D。：你拍的两三个镜头都在电影里？

J-L.G。 ：呃......（他想了下。）有一个。这只是......也许是因为......（他笑了。）酒店就在海滩前面，是的，有一条街。有个这样的镜头，从酒店房间拍的。然后有个棕榈树摇动的镜头。这是在另一家酒店。就是这些了。 （他笑了。）

D。：你事先不知道要拍什么？

J-L.G。 ：不，完全不知道，我们拍摄的有用还是没有用。这更像是画家，当他们散步的时候，同时他们拍些…我喜欢德拉克洛瓦的水彩画，画风景或城市的，他画了很多这样的。

D。：在剧本中，有很多专门为了这个片子，要在突尼斯拍摄的镜头。人们可以想象，“幸福的阿拉伯”这段将主要由这些镜头组成。实际上，这些镜头并不是那么多。

J-L.G。 ：是的，其实比剧本的更少，因为这部分主要是用一些阿拉伯电影的镜头，特别是突尼斯的。因为在弗里堡Fribourg附近有一个发行公司，叫做Trigon，位于通往伯尔尼Berne的路上，在洛桑北边，专门做北非电影。我们问他们是否可以购买他们所有的北非电影。

D。：你看过所有的片子？

J-L.G。是。这是花了最多时间的，就是观看我们拍摄的素材或已经存在的素材。 （他笑了。）这需要很多时间。有时我们拿一些东西放在片子里头，然后两个月后我们发现它不好，但我们现在把它暂时放在那，之后我们采取另一种方式。例如，在阿拉伯段落里头，一个哭泣的女孩的镜头。我还有许多没看过的突尼斯或阿尔及利亚电影。如果我看过它们，可能还有别的东西。

D。：我想也有一些非常糟糕的电影吧。

J-L.G。 ：哦，是的，非常糟糕，但没什么问题，我不像以前一样区别好电影或坏电影，而是找一些东西。

d：在第三部分专门谈旅行的段落，有一首诗波德莱尔你多次引用，它叫 《旅行》，它里头的一小段落，其中波德莱尔似乎谈到了电影，但是在电影发明之前。

J-L.G。 ：是的，是的，绝对的。

D。：“投射在你的思想上，像油画布一样紧绷，你的记忆与他们的视野。 “

J-L.G。 ：在法国，以前我们说“今晚我们看电影’他们说：’我们今晚给自己买张画布 （画布 就是 电影荧幕 toile，同一词）“。然后荧幕布也是画布。绝对是。整个十九世纪末，是电影的在卢米埃尔之前的开端。技术是之后才来到。但是现在，技术跑前面去了，所以它有点倒过来了。

D。：在你这里，经常会有观点和引用文重复出现，但你有时也用不同的引用文说同样的东西，反之亦然。

J-L.G。 ：是的，绝对的。

D。：我在这个波德莱尔的场景中看到了这样的东西。几节诗后，波德莱尔说：“苦涩的知识，我们从旅行中得到的！世界，单调渺小，使我们看到自己的形象（影像）。 “

J-L.G。 ：这是在电影史里头的。

D。：是的，是的，但是在这里你说的是一个意思，就算没有提到波德莱尔。他谈到了单调的世界，而你把一个我们不知道什么片子的音轨截了一段，里头说 “即使对于共产党人来说，钱也最重要的”。

J-L.G。是。 （他笑了。）

D。：我会说这几乎是一回事，这种旅行的单调性......

J-L.G。 ：是的，绝对的。我还是想经常出去旅游，到处都去，但还需要在技术上......我们现在可以用所谓语言或头部，或者随便你怎么叫，但是如果有火箭可以马上把我送走，我这样做...（他用手往他的智能手机的屏幕上一点。）如果我把“符拉迪沃斯托克” Vladivostok，我在这里的按一下，我留在这儿，我就不会去符拉迪沃斯托克。这让我很伤心。而在同一时间，我非常清楚地知道，一旦我是在符拉迪沃斯托克，好了，再按一下，然后写上“柏林” ......因为每次我们去与安妮 - 玛丽去度假 - 我们现在不会再去了，但是...... - 过了一天我们只想离开。事实上，旅行这个行动本身就是好事。以前...在俄罗斯，应该仍然有夜间列车。在欧洲，已经没有了。

D。：还是有的，在意大利。

J-L.G。 ：在意大利？那，我喜欢它。因为我们去车站，我们上车去睡一觉，早上我们已经到了某个地方。然后，晚上我们回到火车上睡觉，然后离开。这就是我称之为一次愉快的旅行。

d：也许是世界的单调性，让你今天能够谈论中东，而且参考和引用十八，十九世纪的欧洲作家，如约瑟夫·德·迈斯特 Joseph de Maistre与他的“神圣战争”概念，将我们引向叙利亚或其他地方正在发生的事情......

J-L.G。 ：我不能在中东逗留很久。但是，当我们在做的 这里那里 的时候，我去了那里四五次。在约旦贝鲁特，我认识了一些人。 一些Fedayin人，包括这位死去的诗人，但我们在一个时刻听到了一个动听的声音。我不知道他说的是什么，但......

D。：在电影里？

J-L.G。 ：是的，在电影中，当我们看到死者，我们听到机枪的声音，然后这位诗人用阿拉伯语宣称，有点像机枪的声音，它非常美[9]。我非常喜欢阿拉伯语。我不会说，但我认为它比法国或德国或其他更具音乐性。

D。：你问我们 Vissotski 在你引用的歌曲中谈的是什么。歌曲叫猎狼。事实上，翻译Vissotski并不是很容易，因为他以一种相当特殊的方式使用这种语言，我会说是“诗意的”，但它看起来也像囚犯的歌。但我还是会尝试用......

J-L.G。 ：不，不，完全没有。我不在乎用字幕...我只需要学会这门语言。如果我不学习语言......我，我不赞同用字幕。

D。：哦？

J-L.G。 ：不，不。因为如果这时候图像很有意思的话，我们没有时间看图像。所以我们在所有电影中添加字幕，因为影像没有意思。所以你必须跟着一个故事。这总是一个先生遇到一位女士的故事然后出现问题等等。所以，这样，你需要字幕。然后，我们阅读文本，但如果文本和影像都有趣，字幕就无关紧要。不，我一直都赞同配音版，不是解释性的覆盖原来音轨，而是重新配音，但要做得很好。这需要花原版电影一样多的钱。你必须找到最合适的声音，所以它基本没法做。有点像在法国他们称之为大片的东西，高成本电影等等。因此，他们做一个比原始版本更没意思的配音版。

D。：但你必须听到你对声音做了什么，就像做音乐一样。

J-L.G。 ：是的，就像音乐一样。人们不介意听不懂歌剧的任何剧情。在歌剧院，我们通常不会理解歌手唱歌或喜欢什么，但在电影院你必须要了解。最后，要有点愚蠢地理解：一位先生遇见一位女士，那么，就是这样，没有任何意义。

D。：就配音而言，我认为是不可能做得好的。或者你作为导演自己去做才行。

J-L.G。 ：是的，但这并没有意思，因为如果我去配音，声音来自各种不同语言的各种声音...... [10]这就像配一部只有音乐的电影一样，然后只要有钢琴声出现就用小提琴代替。 （他笑了。）

D。：所以这是一个死胡同。

J-L.G。 ：是的，但唯一的死胡同是展现......然后，如果它让人们产生想要学习语言的意愿，那很好。

D。：这正是我们的情况。

J-L.G。 ：翻译有点用处。我读过的所有书都是如此......如果我读过陀思妥耶夫斯基的《白痴》，那是用法语读的，但我知道我丢失了里头很多东西。但他有这样的才能，尽管我们读的是翻译的，但我们还是完全被吸引了。如果你愿意的话，我可以这样说。

D。：回到 Vissotski，你是怎么找到这首歌的？

J-L.G。 ：我听说是因为我有点 - 用俄语怎么说来着？ - 感叹女演员Marina Vlady。 Vlady是他的妻子。所以这让我想起了...这样我找到了一部电影，其中有一张老酋长旁边站着Marina Vlady的照片。我们看的不是很清楚，因为我不想伤害她，就这样，但是......我经常和她争吵，因为她演的片子都太烂了。

D。：你不知道Vissotski的歌意思是什么。。。这个事还是很让我惊讶的，因为它完全符合第四部分“法的精神”的主题。关于生存规则，关于超越了生存的规则的一些东西。

J-L.G。 ：但我知道在俄罗斯一些异议分子诗人或歌手，Mayakovsky，Mandelstam，Essenin，其他一些我不知道的......然后是那个时代的所有书籍和和作者都离开了俄罗斯。我对此很感兴趣，好像他们有点像我的家人，在某种程度上。所以，Vissotski，他是一个异议的诗人，这样的异议歌手，所以他与Marina Vlady和所有这些无关。而且我发现他与这个在 影片《土地》里有点疯狂的农民角色非常相称，就是这样。

D。：在我们两年前看过的电影初稿中，仍然有Wild Bunch标志。现在消失了。你能提一下你们停止合作的故事吗？

J-L.G。 ：是的，之前进展顺利。然后，过了一段时间，有六个月或者更长，他们做了很多不好的事，他们经常制作非常糟糕的电影同时他们亏了很多钱。他们没有钱了，他们无法向我们支付他们欠的钱。所以我们就试图离开它，然后我们回到了这里。这就是全部的故事。然后，他们对这部电影不感兴趣。我让他们这样做，没关系：你给了时间，然后你做你想做的事，这与我无关。当影片没有完成时，他们看到了，他们意识到他们不知道如何处理它。他们所知道的只是在一个厅或两个厅或四个厅里发行这个[电影] ......这个没有任何意义。这个，我希望，就算只有二十个人看过那么一次，就是说，真的只放一次，然后人们看到它，那就够了。

D。：现在这部电影已被Fabrice Aragno公司的Casa Azul接管，你可以按照自己的意愿放映。

J-L.G。是。我们不是在寻找钱。我们找一点点，需要一点钱给自己，就像你一样，但就是这一点点。

D。：我想你一直在寻找这种金融机构，一种自我管理......

J-L.G。 ：不，它一点一点变成这样的。因为我的第一部电影，《筋疲力尽》，可以说是第一部重要的电影，因为我离开了父母而让我感到尴尬，然后我发现了一个行为方式像我父亲的制片人。就好像说，我给你这些，你做这个。所以，我一点一点地学会花钱，至少，有权按照自己的方式花钱来做电影，而不去要更多的东西。然后，有......它需要规则，需要有一个制作公司，然后，有了制作公司之后，我们发现还有其他规则，就是这个国家，就是这样，我们就做不到，没有办法了。 （他笑了。）

D。：但现在你有点自由地做你想做的事。

J-L.G。我们可以自由地做或什么都不做。或者不能做。现在，我也累了，我也不太想做一些乱七八糟的事情了。因为如果我赢了彩票，我就不再拍电影了。

D。：真的吗？

J-L.G。是。也许是一部小小的电影，但我不知道。不，还是......有一段时间你必须停下来，因为之后，它已经......它已经不再是同一件事了。

D。：然而，我们真的希望你能继续下去。回到《影像书》的发行，你说你更喜欢在小剧院而不是电影院上映。

J-L.G。 ：小的，而且是戏剧剧场或文化中心或马戏团......

D。：或者博物馆？

J-L.G。是。可能会重新在蓬皮杜中心有展，但我不知道，无论如何，这都是......筹备中。[11]那么，这取决于那些人给不给钱。

D。：你想让它在大屏幕还是在电视屏幕上播放？

J-L.G。 ：不，不，应该是一个电视屏幕，大一点的，然后无论如何两个扬声器离屏幕有点远，让我们不会有这样的倾向－－相信我们听到的东西。但是当它在电视上发出时，对于人来说它将是电视的声音，我们无法改变这个想法。它来自遥远，来自光明或者所有这些：我们以为我们看到的是现实。然后，今天我们继续这样想。我们尝试改变图像，做3D，我也做了3D，一次......但我尝试3D，在上一部电影中，在语言和影像之间有一点差别，并不总是放置影像对应的声音。如果有一辆车经过，救护车或其他的车，则无需放它本身的声音。你必须放另一种声音。

D。：你不再坚持你以前的观点，即：在电视屏幕上看不到电影，只能看到电影的复制品？

J-L.G。 ：不，我不再那么想了。在屏幕上，无论是电视还是电脑，让我觉得不舒服的是，声音与图像同步一致，而我们相信我们所看到的。这是商业广告片。如果你看到梅赛德斯开着，声音说，“买梅赛德斯”，不，那.....现在已经一点一点变成这样了。而现在他们无法逃离这个，所以或者这样，或者在小剧场演出中或Vissotski的歌曲中逃脱出去。 （他笑了。）现在，没办法，无论是在互联网上还是其他地方......甚至是理发店。你不能去理发店，按照你想要的方式来处理你的头发。这已经是不可能的了。

D。：这就是为什么你更喜欢剧院，为了能够用另一种方式来做......

J-L.G。 ：做戏剧的人会非常习惯，如果没有桌子，就去找一个; 如果有投影仪或类似的东西，那么，我们放上去; 如果需要移动扬声器，我们可以移动。他们都准备好了。如果你愿意，这就是戏剧的精髓。它不是大剧院，但这是可能的。所以，这样的地方，但一点一点地说：首先在瑞士，然后在法国一两次。但就是这样，就是这样。然而，无论如何，法国制片人几乎保留了世界上每个国家的发行版权。然后，这电影就将被乱七八糟放映。在普通的电影院里，他们听不到像这里的声音。好比说它现在是音乐，然后......本来应该是贝多芬的四重奏，但是我们最后听到的，可能是菜锅子或是别的什么东西。 （他笑了。）

D。：您仍然保留了突尼斯，阿尔及利亚或希腊等国家的权利......

J-L.G。 ：是的，但也不行......但如果我能为了友谊，把版权给这位早年是演员的女性朋友，告诉她可以把片子卖了，对你来说，这会让你赚到一点钱，那我会很开心的。然后，我有时会说：“邀请别人到你的家去看片子。让他们支付一第纳尔或二第纳尔......“或者是一个科贝。这就像我告诉你关于圣彼得堡那样。我们将在洛桑的一个小剧院中放映它，即使它非常简陋，可能只有屏幕和两个扬声器。这是一个著名的Vidy剧院，有三个或四个大厅，但我们在一个非常小的房间里放映。剩下的 - 也许你还记得 - 我在那里拍摄了《永远莫扎特》For Ever Mozart的开头。现在是另一位剧场负责人，但他愿意这样做。

D。：制作预告片，你不再感兴趣了吗？ [12]

J-L.G。 ：没有。这部电影本身就是预告片。

D。：以前，更多是出于一些需要......

J-L.G。 ：是的，好吧，但是因为我以前喜欢它，所以我喜欢在这种环境中，我们并不孤单。在......所谓的年轻法国电影中间，当然也是后来法国成熟电影的开端，相比古老的电影而言。但是有意大利人，有德国人，加拿大人，巴西人;所以，有一种...如他们所说，是优秀电影的同胞。俄罗斯人，我不太了解他们，但在《两个五十年》里，我们谈到......她的名字是什么来着，这个女人......我不记得了。不，不，那个时候的电影非常糟糕。我真的不喜欢塔可夫斯基或......

D。：除了《牺牲》，你几乎从不引用他的。

J-L.G。 ：是的，一个镜头而已。

D。：六个月前，你的80年代的电影之一，《无良片商》，是第一次在院线发行。阿兰·贝加拉（Alain Bergala）将其描述为灾难性的电影，讲述无解的情况并且没有任何出路，但它也是一部抵抗电影。这将要结尾的时候有一个场景，他们问临时演员：什么是......

J-L.G。 ：本质的。

D.是的。 Léaud的角色回答：“这不是我们的感受或生活经历，而是我们对抗它们所用的沉默的坚韧。 “

J-L.G。 ：我不知道是谁说的。可能是福克纳。四分之三的事情，我都不记得了。经常有这样的短句......在许多烂小说或类似的东西里头，有一句话还不错，非常哲学的。

D。：《影像书》，你也用一段抵抗和希望的影像将它结束了。

J-L.G。 ：是的，这取自Peter Weiss的书。

D。：“即使没有任何东西会成为像我们希望的那样，也不会改变我们的希望。 “

J-L.G。 ：这是非常乐观的，这就是我的想法，其余的。。。。

D。：虽然总体来说，这个电影其实是…我不知道我们是否可以说黑暗，但最后，不像《无良片商》以及你的大多数其他电影，这个片子有几乎没有幽默感。

J-L.G。是。如果，当一个人说：“即使在共产党人中，也只有金钱才有价值。” 我认为这是......（他笑了。）这是一部糟糕的美国电影，我不记得是谁的。

D。：你电影还说：“相信我，我们永远不够悲伤到能让世界变得更好。 “

J-L.G。 ：是的， 它是众所周知的，你可能知道他 - Elias Canetti。

D.是的，是的。

J-L.G。 ：还有《土地》，当有人说：“地球被字母表字母窒息了......”，所有这一切都是Elias Canetti。

D。：在剧本中，有丢勒的《忧郁》......

J-L.G。 ：是的，它已经不见了。

D。：我们最近遇到了这个雕塑的两种解释。一个是Giorgio Agamben。它起源于本杰明对保罗克利的“众天使之一作为历史天使”的著名解释[13]，反过来又将丢勒的天使视为艺术的天使。第一个是被前进的风暴推向未来，但是向后退着，因此他被惩罚，永远地看向过去，他觉得这是一堆废墟; 而另一个是静止的，它似乎是永恒的，并被不是废墟但被剥夺了功能的物体所包围。这正是他们成为艺术品的方式。这让我想起了霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）在电影中引用的一句话：“任何活动都不能成为艺术，直到它的时代结束。 “

J-L.G。是。

D。另一个解释是Elie Faure的。她写道：“《忧郁》似乎总结了他的所有作品，人们看到人类天才被疲惫压垮了，所有被他征服的都在他身边，因为尽管他的翅膀很大，但他没有学到任何本质的东西。像浮士德一样，阿尔伯特·丟勒在世界各地游荡，追求他永远无法掌握的错觉。 [14]这是一个非常悲观的结论。相反，对你而言，这种失败和这种不可能性往往成为一个起点，非常矛盾地开辟了道路。正如我们在《无良片商》中所说的，“如果我们处于无法成功的时代，我们总是可以尝试和实验”。

J-L.G。是的，当然。是的，但它让我想起了，这个丢勒的天使的形象，“忧郁天使”......我想把它放进来，然后我注意到其他的东西：如果它是忧郁的，事实上，它并不是真的很忧郁，因为否则我们会像阿甘本Agamben一样，或者像其他人一样，甚至像Elie Faure那样，或者像弗洛伊德一样：我们试图诠释。我们制作大的书或小的书，最后，我们制作文本。事实上，对我来说，让他感到忧郁的是他所看到的。但我们，我们没有看到。就是在那时候，我想他看到了一对情人。正是在那一刻，我想起了《土地》里的这对夫妇，无论如何都引起了一点点的忧郁。上面的文字是莫里斯·布兰肖（Maurice Blanchot）的书 《等待，忘却》“L’attente l’oubli”中的一段文字。这在那里拿的文字......我当时在萨拉热窝拍摄了一场戏，它太糟糕了...我们没有放进片子里来，它非常糟糕，当时时间也太早[15]。

图片：透明（Yervant和安杰拉·里奇·卢卡Gianikian，1998） - 影像书（戈达尔，2018）／幸福阿拉伯房间模型（展览模型）（2006 ）Godard和Anne-MarieMiéville; 一些展示的图像也将出现在《影像书》（阿尔及利亚家人的镜头和两个水彩画由奥古斯特·马克在突尼斯在1914年制造） - 《乌托邦追忆》（安 - 玛丽·米耶维勒Anne-MarieMiéville，2006）/我刚刚睁开眼睛（Leyla Bouzid，2015） - 《影像书》/来自舍甫仁科 《土地》中的情侣，在《电影史B1》Dovjenko’s Land in History（s）of cinema b1.

[1]参见以“道德考古学”为题发表的访谈。

[2]以Marcel C.的笔名。序言开头如下：“作者犹豫了。言语或言语S（复数）。然后复数消失了。它可能表明流量过于模糊和过于庞大。电视，体育和政治泛滥。跟这些无关。完全无关。简单地说，它有关于在言语中可能独特（单数）的东西。 “

[3]这是他在蓬皮杜艺术中心的展览的标题，他自己在《业余报道视频》中详细描述的。它与最终被称为《乌托邦的旅行》1946-2006 的那个版本完全不同。

[4]“没有未来的艺术，立即善意地警告了两兄弟。 （...）然后，我们误解了他们。他们说“没有未来”，即“当下的艺术”，一种艺术，它给予，并在给予之前能接受，我们叫它“艺术的童年”。除此之外，圣西门人，创始人被称为什么？ ”孩童的“。“孩童的”男爵。如果他们梦见东方，他们并没有把它称为丝绸之路或朗姆酒，他们称之为铁路。因为，在路上，梦想变得坚硬和机械化。 “（电影史1b）《影像书》中有很多铁路和火车的镜头。

[5]《影像书》中出现了瓦西里·格罗斯曼Vassili Grossman的《生命与命运》一句。

[6]关于Samantar，《幸福的阿拉伯》的一个人物，从艾伯特·科塞里Albert Cossery的小说《沙漠中的雄心》拿出来，在影片里被一个照片展现的。

[7] 福楼拜的Salammbo 这样开始：“它位于迦太基的郊区Megara，在Hamilcar的花园里。” La Marsa，幸福阿拉伯段落中很多镜头在这里拍摄，它就是在老的Megara地址上建造。戈达尔在电影中引用了小说中的一段或多段摘录。

[8]一个镜头展示了Philippe de Villiers的一本书《圣路易的小说》“Le Roman de Saint-Louis”的封面，是君主骑马的肖像。

[9]在问题摘录的声音是从《这里和那里》来的，戈达尔和安 - 玛丽·米耶维勒，提到的诗人可能是Khaled Abu Khaled.。

[10]电影中至少使用7种语言：法语，阿拉伯语，英语，意大利语，德语，希腊语和俄语。

[11]在最近的一次采访中，法布里斯·阿格诺Fabrice Aragno说了几句关于这个博物馆项目的事，它要在四个博物馆，蓬皮杜中心，新加坡国家美术馆，马德里的雷纳索非亚博物馆和纽约博物馆。 Aragno描述该项目作为“在电影中的漫步，”发生在三个空间：一个是专门给他的《影像书》，另一个给影像，并在中央大厅里两者遇见。

[12] Godard做的最后的一个预告片是《社会主义影片》Film Socialisme。《影像书》的预告片，以及著名的《电影社会主义影片》的系列预告片，就是我们看到整个片子完全快放的那个，是法布里斯·阿格诺 Fabrice Aragno做的。

[13]如在上述采访中，法布里斯·阿格诺Fabrice Aragno 讲述的，老的威尼斯双年展总监汉斯贺琦Hans Hurch原想鼓励戈达尔的用这个本杰明式的照片做一些事情。阿兰 贝加拉，著名的“戈达尔学家”“godardologue”，将这张画面类比电影史（S）1B的原始版本里结尾处，有另一位克利的天使（见他的文章“历史的天使”在《没有人比戈达尔更好》）。

[14]艺术史，戈达尔在《狂人皮埃罗》中引用的，《电影史4a》（很长的一段，好几分钟）和影像书（一个句子的中间一部分）。

[15]这显然是关于《我们的音乐》，在那里有一个关于《等待遗忘》的小段对话，接近于《告别语言》的台词。

法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来，彻底放弃了传统叙事电影的语法，全力转向拾得影像（found footage）的实验创作里，并逐步深化成为其独特的美学风格，从《爱的挽歌》到《我们的音乐》，再到《电影社会主义》和《再见语言》，源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实，之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形，而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看，就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。

简单一句话来总结，这是最高级的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了，这绝不是那种噱头之作（《爱情最终剪》），也不是单纯的致敬影史经典（《绿雾》）。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面，他用极具冲击力的影像处理手法，给作品盖上了专属的作者烙印：过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。

影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节，分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题，似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务，更遑论要去分析其间的内在含义。

戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处，两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花，只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式，比如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达，无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下，而逐渐失去了与观众沟通的渠道。

开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点；第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关；第三章“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景，将电影与真实历史衔接起来，接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下，后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增，尤其是最后一章，比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事，让观众跟随着这个独裁者的经历，不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过，也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。

戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现，而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面，似乎已道出了他对政治时局的强烈关注，及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而，这全都只是我的无端猜疑而已，因为电影大师的作品只可意会而不可言传，我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕，欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。

作者：Erika Balsom (Sight & Sound)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

我们看到的最初影像，是列奥纳多·达·芬奇的《施洗者约翰》。在这幅画中，施洗者约翰带着某种假笑，在画里凝视着观者。他的右手指向天堂，指向救赎。即使在艺术史学界仍存在争论，但根据最普遍的观点，这幅神秘的油画被认为是达·芬奇最后的作品。八十八岁的让-吕克·戈达尔在《影像之书》的开头，引用了这幅油画的其中一个部分，也就是那只指向天堂的手。这只手从整个构图中被分割出来，并被放大，直至填满整个银幕。戈达尔汲干了它的色彩，在银幕上呈现出黑色背景中的浅灰色图案，那就像是复印机重复工作几次后的结果。

《影像之书》中充斥着暧昧的互文性。但是，在这最初的「手势」中，戈达尔这篇哀伤的影像散文的中心思想，已经清晰可辨。戈达尔搜刮各式各样的多媒体资源，将这些影像碎片以独特的方式重新组织，使他们化身成某种奇异的复制品。他牺牲了影像的真实性，追求某种抽象性、残损性与仿造性，指涉着当代视觉文化的灵活性与易变性。

在整部影片的五个章节中，「操纵」（manipulation）的理念——就语源而论，「manipulation」一词源自拉丁语的「manipulus」，意为「手工的」——无处不在，这与电影的数码（digital）形式紧密相连（「digital」一词源于拉丁语的「digitus」，意为「手指」或「脚趾」）。纵观全片，《影像之书》都在思考，在救赎与美中蕴含着怎样的可能性，能够让我们久存于这个恐怖的、不确定的世界。直到结尾，戈达尔咳嗽着宣告他自己的方式，呼吁我们在面对这「最深的夜」的时候，怀着「最殷切的希望」。

在他那史诗级的系列影片《电影史》（1989-1998）中，戈达尔转向了数字视频媒介，以及拼贴式的创作方法，「拍」出了一部特殊的、非线性的电影史。他的《电影史》是一个关于堕落与救赎的故事，主要立足于欧美电影的传统，更多地服务于导演个人的观点而非事实本身。戈达尔称之为「对黑暗的答复」（La réponse des ténèbres）。他所说的黑暗并不仅仅只是大屠杀这样的灾难，而包括了战后时代日益弥漫的失望感与挫败感。

但是，这一切并没有抹去他对电影的热爱。戈达尔始终表现出对那些难忘影像的狂热，以及某种独特的信念。这种信念可以在影评人塞尔日·达内的论述中找到定义：「迷影并不是指人与电影的关系，而是指人通过电影与世界产生联系。」

其中一种接近《影像之书》的方式，就是把它当做是《电影史》系列的延伸。我们当然也不能忘记同样采用这种手法的短片《21世纪的起源》（2000）。在《影像之书》中，戈达尔关注的很多问题、使用的许多影像都是相同的，甚至影片的风格元素也是如此。在他的手中，蒙太奇是一种表达思想的形式。第一个章节的标题「重制」，以及他此前的影片中无数的案例，都可以成为这一点的佐证。通常而言，看戈达尔影片的观众，他们的任务不仅仅只是找到他引用影片的来源，还得找到这些来源在「戈达尔宇宙」中的位置：「对于引用狂人的引用」。

在《影像之书》的末尾，戈达尔在一个黑屏中表述了某种乌托邦式的希望。他声称，对反驳与反抗的需求永远不会消失。在那之后，他剪进了一个来自马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》（1952）的舞会场景。一个老人伪装成年轻人在舞池里跳舞，直至虚弱晕倒——这可以说是刚才提到的表述的完美例证，而那个老人也可以看作是戈达尔自己的化身。

我们的解读可以在这里停下来，但也可以往前再走一步：这一段由这位刚结束流亡的犹太导演拍摄的精美影像，描摹了燃烧的欢乐，与火焰烧尽后的枯竭。这段影像忧郁的配乐，来自汉斯·欧特手下的钢琴。而在《21世纪的起源》中，我们同样听到了汉斯·欧特的钢琴乐，伴随着指示「1900年」的字幕板。戈达尔给《电影手册》写的第一篇文章就是有关《欢愉》的（不过被拒绝了）。而在1962年，戈达尔称《欢愉》是自二战结束以来最好的法国电影。这部备受戈达尔喜爱的影片，以其劣质的、脏污的拷贝，承载着多层次的年代与意义——从电影的诞生，到二战，到法国新浪潮，再到今天。电影史成为了一种讨论政治、讨论戈达尔自身的方式。在二十世纪六十年代晚期，戈达尔发出了「回到原点」的呼吁；而在《影像之书》的结尾，他提出了另一种返璞归真的宣言。

这部影片的第二和第三个章节对二战进行了大量的指涉，试图论证文明如何成为了野蛮的同谋，这也是《电影史》的核心命题。通过戈达尔的蒙太奇，卢米埃尔兄弟的火车接上了将人们运往集中营的列车。我们也看到了好莱坞影片的踪迹：希区柯克、奥尔德里奇、布朗宁等等。

然而，《影像之书》也涉足了新的主题。因为戈达尔长期采用「重制」的手法，影像的真实性从来都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》（1954）与《小兵》（1963）之间创造的联系正是如此。如果《影像之书》确实是对历史的重制，那么这种「重复」必然包含着一些区别。戈达尔重新思考了他的早期创作，那时的「电影」，被理解成为一种建筑、一门技术或是一个实践的场所。如今，这种概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是独立的个体，不受任何规则的束缚，与任何实在的物质材料相分离，能够在世界范围内流通，只要鼠标轻轻一点，就能被压缩、上传、改变形态。

在《影像之书》的标题中体现的图像与文字之间的碰撞，不仅仅只是对亚历山大·阿斯楚克的「摄影笔论」（caméra-stylo）的颂扬。对于数字影像如何从本质上成为一种书写的手段，戈达尔赋予了同等重要的地位。在代码的基础上，这部影片的影像在作者的指令下，成为了展示变化与变形的场域。虽然戈达尔没有否认索引式影像的纪录力量，但他更倾向于表现操纵影像的多种方式：包括突然改变影片的画幅、使影像呈现出高度非自然的色彩、动画式的效果和断断续续的「故障」。天空会突然变成橙黄色或是朱红色；人物的动作被分解成时断时续的静止影像。高清晰度的影像与经过多次处理的拷贝夹杂在一起，正如电影史与艺术史的杰作混杂在那种表现性与死亡的粗俗视频之中。

在《影像之书》中，戈达尔探索了这些新影像独特的可塑性，以及将它们混杂在一起时极富变化的效果。可以说，这部影片从「断裂」与「接续」两个层面同时理解媒介史的衍变。电影已经不再是一种独裁体制，因为戈达尔运用了他的一切技巧，创造出了一部更广阔的影像图册。正如数码视觉文化本身那样，《影像之书》是令人困惑的、高度过载的、极端混杂的、时断时续的、层次分明的、不断复沓的。这部影片的声轨也同样具有这些特征：既是多声道的，也是多语言的。有时，许多不同的声音会同时出现，争相吸引观众的注意力，同时还播放着断断续续的音乐。戈达尔嘟嘟囔囔的耳语贯穿始终，但它并不能算是某种导语，而更像是这混乱的声音杂烩中的又一个元素，与其他的声音拥有着同样的地位。

《影像之书》的地理政治学范围，与《电影史》截然不同。或许是为了回应二十一世纪新的冲突，为了答复围绕着欧洲中心主义日益凸显的问题，戈达尔选取了更为全球化的影像。探讨中东问题的影像占据了一个十分突出的位置，尤其是在第五个章节「中央区域」之中。可以说这部影片中几乎一半的影像都与中东有关。

而这第五个章节，是《影像之书》最接近其他任何种类的叙事形式的时刻。影片讲述了一个虚构的海湾王国「多法」的故事，这个国家不幸——或者说有幸——缺乏石油资源，在这里还发生了一次失败的革命。在这个章节中，戈达尔花费大量的时间取证、分析「东方主义」的概念，这种对中东的偏见弥漫在众多关于这一区域的电影表述之中。写着「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上闪现。我们可以看到帕索里尼与拉乌尔·沃尔什电影中的段落，我们甚至乘着魔毯，从那些阿拉伯地区的经典电影——像是尤素福·素欣的《阿尔及利亚姑娘》（又名《加米拉》，1958），一路看到新拍摄的描述日常生活的高清影像。戈达尔从这些影像中抽象出一种普遍存在的刻板印象，并指出存在于所摄对象之外的摄影者主体，发挥着多么重要的作用。在旁白中，戈达尔指出「代表」他人发声的行为中存在的暴力性，并将这种野蛮的实质，与「这一行为内在的平静」进行了对比。

如果说《影像之书》的第五个章节的大部分篇幅，主要是对于西方及其影片的控诉的话，那么它在影片最后的几分钟则突然转变了口吻。即使在终局之前，对埃利亚斯·卡内蒂的引用是如此悲伤而真切——「如果我们始终希望这个世界变得更好，那么我们永远不会停止悲伤」——但戈达尔以一句恳求，结束了这部可能是他最终之作的影片。这恳求不仅仅只是关乎电影，而是关乎为了正义的每一次行动，关乎生活中的每一个瞬间：「即使我们的希望没有改变任何事情，这一事实也不会影响我们的希望」。

影片如题，戈达尔把自己记录的影像收集成书，非线性地叙述，回归成影像呈现，以下是五章，每章各有其观点：

Remake：太阳底下无新鲜事，故事写来写去都是那些桥段。看到了Johnny Guitar.

St. Petersburg：看到戈达尔对集权，战争和人类历史的反思。

Flowers train rail：对以火车代表的现代文明的反思，看到Shanghai Express.

Law: 对人类建构的规则的思考，观点恕我没太懂。

第五章名字忘了，大概是讲西方人对阿拉伯的理解之粗鄙和Orientalism.

从影片发行方Wildbunch捞了一本限量的影像之书介绍册，不清楚是不是戈达尔的创作手记。

撷取一页，写道：

We will have a book,

Images and words,

No bullshit,

Signs amongst us picture,

It’s like a bad dream,

Written in a stormy night.

怎么理解这个片子，私以为是垂垂老去的戈达尔潦草书写的，对这个世界深沉的关切。

在电影院熟睡的人被中东地区的炸弹炸醒，抬头一看屏幕上出现一行行字幕以为结束了，开心地鼓掌结果后面还有十来分钟彩蛋。真是一场噩梦。