同谋 同謀

前几年，因为看到《杀人的回忆》，奉俊昊一举超越金基德，成为我最喜欢的韩国导演。在作品的数量上，奉俊昊根本无法和金基德比肩。到目前为止，奉俊昊只有四个长片作品，这只是金基德作品数量的一个零头。屈指算来，金基德差不多有十五部作品。金基德早期的《鳄鱼藏尸日记》和《真相》，我还没有看过，其余都了如指掌。而奉俊昊的电影我都看过了，其中还包括前不久看的短片《震动东京》。
毫无疑问，奉俊昊是电影天才，相比之下，金基德只能算个优秀的电影工匠。还有人会把奉俊昊和朴赞郁放在一起比较。我同样看过朴赞郁的全部作品，无不透露着浓重的精英气质，故事更极端，更肆意于挑战观众的承受能力。而奉俊昊更喜欢巧妙地化解矛盾，关注平凡而龌龊的小人物，他的电影更像电影，运镜和演员的表演无不精湛到位。
2009年是个好年份，奉俊昊和朴赞郁都推出了新作。奉俊昊的《母亲》我刚看到。朴赞郁的《蝙蝠》还没有飞来。我现在不好说谁胜过谁。就《母亲》而言，仍算奉俊昊的天才作品，可惜并未超越《杀人的回忆》。或许，奉俊昊这一辈子都不会拍出比《杀人的回忆》更好看的电影了。《母亲》算是奉俊昊的二号作品。三号作品是处女作《绑架门前狗》，四号作品是《怪物》。
目前韩国电影一片荒凉景象，《母亲》一出，毫无疑问，是冲着年度韩片最佳去的。我前几天看的《金氏漂流记》，质量上乘，是不可多得的韩片佳作，但比《母亲》还是差了一截。《母亲》的故事有《杀人的回忆》的影子，同样是乡村、傻逼警察、三教九流的小人物，黑色幽默却少了很多，整个故事不但流畅刺激，而且内敛深沉，让人看完后感觉闷了一口气，非得用劲儿呼吸几口，才能舒缓过来。
奉俊昊的作品总是流露出对国家机器的不满。这是我最欣赏的一点。《杀人的回忆》里的警察无能而卑鄙，《怪物》里一家人，主要是要逃避政府的追查。这两个片子都有一个动荡的社会背景，主人公不直接参与政治运动，却深受其害。《母亲》的社会背景比较淡化，警察还是奉俊昊的风格，他们仅凭一个高尔夫球，就定了儿子的罪。打苹果那场戏拍得很好，是难得的黑色幽默片段，让我想起《杀人的回忆》里戴鞋套踢人的那个二逼警察。
扮演母亲的是韩国特别著名的女演员金惠子。爱看韩剧的中国人，对她并不陌生。据说，为了让她来演母亲，奉俊昊三顾茅庐，好话说了一卡车。老妈妈确实会演戏，影片开头，她在荒野中跳舞，那感觉马上就出来了。她看儿子的眼神，明显透露着一种偏执。也只有这样一个好演员，才能撑起这部电影。元彬的表演欠些火候，我能看出他的努力，只可惜被母亲光芒闪耀的表演所遮挡。

最近有朋友问我什么是电影技巧，与平常国内所看到的缺乏电影技巧的电影、电视、视频，有什么区别，我没有及时回答。正巧刚看了《母亲》，顺便借这部电影回答我这位朋友提出的问题。

电影开篇，奔驰车灯其实是振泰（晋久）踢的，但理赔就比较贵，他对警察谎称是道俊（元斌）踢的，道俊还埋怨自己为什么要踢车灯，这个地方就为了着重刻画道俊有记忆力上的智力问题。另外，在警局的冲突，也交待了“白痴”是激怒道俊的敏感词汇。这是电影开端的两处关键伏笔，也是为什么要设计这场戏的原因，都是常见的剧作技巧。

案发之后，母亲（金惠子）怀疑振泰是凶手，去振泰的住处偷偷搜查所谓的“证据”，这时振泰带着姑娘回来了，两个人还做爱，母亲只能暂时藏在衣柜里，看着房间里发生的一切。接下来显然是要找机会偷偷出门逃跑，但两人刚做完爱也不可能这么快睡着，中间等待的过程中也没什么好拍的，就给了房子外景的一个空镜头，表示时间已经过了一会儿了，然后再切回房内，两人已经睡着，母亲准备偷偷逃跑。不要小看这个空镜头，这小小的一个空镜头是很重要的。当然这也不是什么了不得的技巧，都比较常见，理论上还是空镜头转场的逻辑，尤其是这种前后同一场景间的衔接，放在这里显然还有表达时间的功能。可能有人会关注这场戏里比较紧张的部分，但我比较在乎这个空镜头。你在看中国电影时，里面的空镜头通常就用的比较笨。

上诉期间，律师喝着酒兴高采烈的在夜总会和道俊母亲谈事，大意是劝告母亲，案情已经定了，不要再去做无谓的努力。但台词是律师先啰嗦一些与此无关的事，世界杯之类的闲扯淡，说某届世界杯都过去四年了，我好像还觉得就在昨天，根本没多久。然后母亲不明就里，问什么意思。律师表示，你儿子这个事，已经定了，最多也就判四年，这在平常简直不可能，而且儿子脑子有问题，基本这四年也是在医院渡过而已。这里是比较高明的台词技巧，一般会说一些与此无关但又可以引出对话主题的内容。这在西方电影里很常见。比方昆汀的《低俗小说》，两个人先不谈正事，就是要给你聊什么各国的汉堡，聊什么脚底按摩。但中国电影的情况往往会直给，这样艺术性上就下降很多，说明许多创作者缺乏发散性思维的锻炼。

案情推进，振泰的嫌疑排除后，振泰和道俊母亲说为什么凶手要将尸体置于房顶，镜头突然切到母亲雨中奔向废屋的房顶，鸟瞰着全镇，这时候振泰的画外音说，这是因为凶手想让全镇的人都看到，然后顺着画外音再切回开始两人对话的场景，振泰继续和母亲分析案情，把话说完，再切回到母亲雨中站在屋顶看着全镇。这种偶然交叉剪辑的技巧是可以强化戏剧性的，有对台词点题的作用，再者也可以化解对白冗长所造成的视听上的单调性。在适当的时候，插入与对话相关的镜头，去丰富信息量，活跃观影体验，是电影化叙事的技巧之一，也是增强电影性的重要方式。这在成熟的电影工业中也是惯常使用的手段，但可能在中国很多影视中就用的很匮乏，尤其是在这种地方大多是不会去用的，一般可能是先对话完一个场景，然后母亲再跑去另一个场景，或者干脆全都用对话交待完剧情，应付掉甚至忽略掉一些细节的视觉展示，在视听语言上比较死板，少了很多艺术性。当然，局部到底以何种手法表达还要视整体风格的创作构思而决定，例如朴素的现实主义则并非侧重剪辑，以及并非强调表象的戏剧化情境，不过这种基础话题在此不表。

探察深入，母亲去找收废品的人套问案情，因为此时这个人有作案嫌疑，母亲进去废品站的时候，这个人的头钻在一个废旧的机器里折腾零件，只露出半个身体，这时母亲边对话边坐下，这个人站起来，经过母亲身边，因为母亲是坐着的，机位比较低，所以观众仍然只能看到这个人的下半身。这也是常见的技巧，关键人物的出场保持一定的悬念，增强吸引力和观影的趣味性，以及酝酿戏剧冲突。这个人边说话边走到母亲的斜对面，“嘭”的关上门，坐下来，我们这时才看到这个人的外貌，原来他是谁。你就拿新近的西方电影《狩猎》来说，最大的女反派也是这么出场的；包括《低俗小说》里的BOSS马沙的出场；以及新近的美剧《守望者》里曼哈顿博士的出场，甚至将这个技巧玩到乐此不疲。可能具体的用法上会有所出入，但大同小异，意思是一个意思。不过我确实想不起来中国电影上一次用这个技巧是什么时候。

结尾车站，道俊已经开始会算零钱，母亲座位旁的陌生女孩也摆出吸引异性的娇媚姿态，对道俊暗意示好，这证明作者在使用一切手段表达道俊已经越来越正常，陌生人也不会对他另眼相看。这个女孩虽然是一个群演，但在对事物的确切表达上，是个尤其重要的细节“信号”。这一点也同样表现在张艺谋《活着》的结尾，在经历了各种时代风雨和世事无常之后，富贵领着馒头送水回来，大街对面走过去一个高个子青年，和富贵点头打了招呼，如果仔细观察，这个青年的走路姿势是比较“现代”的，一种无法在旧时代见到的、受过开放初期新潮思想和外来文化影响的“步伐”，安排在这里有表达时代的作用，另一方面则为了心理提示，如果有庆还在世，差不多也这么大了，是当馒头舅舅的年龄，因为接下来的戏是对故人的悼念。同这个青年一样，《母亲》中的陌生女孩也绝非“随意”安排的一个群演。

以上都是一些传统的小技巧，有来自剧作上的、镜头语言上的，也有来自摄影上的、调度上的，或者来自剪辑上的，甚至表演上的，实际上有时候一部电影都是由各种不同的小技巧组成的，并不见得一定要有可以大啖三日的花哨手法和新奇拍摄。这部电影我只看过一遍，并没有在我心中掀起多大波澜，现大致只记得这些地方，可能还有更多的技巧，我没有去深究，这里不表。仅为了作一些客观简要的答疑，给我的这位朋友参考。

然而，我还将要补充的是电影更深层次的意义，道俊的智商问题，为母亲用针灸所导致，目的是让他忘记小时候经历过的那件不愉快的事情，影片在不再针灸的坐牢期间已给过许多铺垫。常人也不难理解这种艰难生活上的事出有因，当然，这些辅助细节并非我要提出的重点。结尾道俊将针盒交给母亲，不管是无心之举还是有意而为之，潜台词都是导演借道俊这个行为表达“我已经长大，请放心去”的戏剧情境，而母亲接过针盒时颤抖的手，表示某种“惊醒”，她的离去，则表示“放手”。当然，有人认为母子双方掌握了对方的证据，顿感毛骨悚然，这也没错。

母对子的精神控制以及占有式的过度溺爱导致的心理扭曲、俄狄浦斯等，一直是心理领域的一个创作主题，希区柯克的《惊魂记》、彼得·杰克逊的《群尸玩过界》，以及《坏小子巴比》、《故事的故事》，甚至《小丑》等，都或多或少在表达这种主旨，而奉俊昊在这个基础上更加上了一层女性的悲哀。与以往此类电影不同，导演试图以人性的分析而非批判的角度去阐述这种状态，实际上是借事件本身和经过揭示出更大的母题，悬疑不过是一件外衣。这一点与《搏击俱乐部》之存在主义、《老无所依》之虚无主义的表达手法，某种程度上是相似的，而这种表达思想的方式则不是可以靠所谓的学电影拍摄技巧能够获得，更多依靠的是个人的知识结构、综合素养、文化底蕴等，否则你只能是你们县城用好莱坞级制作手法拍宣传片的高端白领达人，或者你们村唯一一个可以用蒙太奇驾驭婚庆的王者。这里不再赘述。

片尾，电影在母亲的舞蹈和晃动的镜头中戛然而止所表达的意境，和《大菩萨岭》里仲代达矢百人斩时的戛然而止是一样的，理论上都是承袭了《四百击》片尾的艺术手段，在剧烈释放时突然停止所表现出的内心迷茫。而同时，也是这个镜头中的逆光拍摄，使其在迷茫之上增加了另一层意境。逆光所呈现的太阳光环，往往代表着精神高度或人性光辉，这在许多电影里可以见到，如《杀死比尔》中白眉答应教黑曼巴蛇时的逆光镜头；《侠女》中慧圆大师圆满时逆光的宗教释义；以及最近《惊天营救》中锤哥牺牲时头顶的太阳光等。但有时则表达挣开束缚或不再羁绊的一种“解脱”或“自由”，当然，如果往消极上说，根据不同的情节或人物设计，你还可以理解为打算破罐子破摔的“我已经什么都不在乎了”，“解脱”中同时伴有“绝望”的因素，本质上都是属于不同层次的精神蜕变。如《小丑》中亚瑟闷死母亲时头顶的太阳光环，表达此时他已放下心理包袱，终于解脱，成为了自己，但同时又决定慷慨赴死，在家中反复排练在全世界面前自杀的情景，却最终事与愿违。与《小丑》相反，导演将这种“解脱”的光环最终留给了母亲，并用片中“针灸”这个符号加速对现实困惑的逃避，以期望早日结束内心的痛苦和愧疚，从这点来说，又有异曲同工之处。另外，如果仔细观察，还可以发现逆光映衬的并非母亲一人，随着镜头和舞蹈的持续，母亲进入人群之中，你有时甚至很难找到母亲的确切位置，光晕在每个妇女背后穿梭，这也说明，作者借个体引申群体，将母亲个人放大到“母亲”这一群体的创作意图，含警世之义。

当然，韩国人还有一点很聪明，确实向西方领会了如何将“民族文化”自然的融入进电影中以达到输出的目的，如所谓的韩医、针灸等，这也是中国电影所不足的。

儿子出狱后和母亲吃晚饭，儿子对母亲说出自己关于凶手为什么将尸体拖到天台的猜测——她正在流血，为了让大家尽快发现，施以救助。这正是弱智儿的单纯逻辑。母亲的脸色很难看，因为儿子能想到这一点也许就离回忆起杀人过程不远了，而那一刻的来临将为这个不能再承受“真实回忆”的家庭带来毁灭性的后果。
所以看似导演为观众留下了开放性的结局，实际上只是一个残酷的留白而已。

结尾处，儿子把针灸盒送给母亲。这是一个设计上非常完美的细节——母亲是个健全人，但是记忆在不断折磨她，为了继续生存她渴望遗忘，包括想毒死儿子和杀死老人；儿子是个弱智儿，他渴望完整的记忆，于是他拼命尝试回忆，但他无法预判这些记忆是否美好。这个巨大的矛盾反复纠缠。维系这个居于韩国社会最底层家庭生存的是无所不用其极的母爱，但是记忆的链条将慢慢摧毁它。

将针扎入大腿中的穴位就将忘却不美好的记忆，母亲最后的选择了它。这与其说是个神奇的逃避方式，不如认为是个美好的童话。那一刻让我想起了《老男孩》的结尾。
两段具有相当超现实色彩的舞蹈桥段一头一尾相互呼应，片尾的逆光剪影镜头像是梦境般摇曳。大胆的臆测一下——这也许是人在极端状态下的癫狂和灵魂出窍，那一刻关于生活的记忆或许洁白如纸或许柔软如纱。

《寄生虫》让奉俊昊一战封神。戛纳金棕榈，奥斯卡最佳电影，商业电影圈、艺术电影圈同时买单，夸张一点的广告词，“亚洲版希区柯克、库布里克”呼之欲出。遗憾的是，影人历史地位的获得从来不纯依赖奖项、票房，只有时间以及持久的影响力才能证明一切。

并不需要把奉俊昊放在世界范围比较，降格一层，在亚洲电影圈，他有没有独树一帜的形式风格？在叙事艺术、场面调度层面，他有没有显示出明显高人一筹的能力？奉俊昊的同胞洪常秀，经常以重复与差异的叙事结构，来折射记忆的不确定，情感的暧昧，生活的可能性直至自我的反讽。泰国的阿彼察邦，以佛教的无常不定、似曾相似的轮回式时间结构来构筑幽冥空间。日本的北野武，以动静对比强烈、刹那间生死转化的场面调度艺术，予生命体验以澄明之感。即便与艺术片导演比有错位，那香港的杜琪峰则算是相当契合的对象。举凡看过银河映像电影的影迷，都不能忘怀其过于鲜明的形式风格：复杂的叙事诡计、无限放大静态空间张力的场面调度、多人之间不可捉摸的关系矩阵、黑色宿命的母题。

在《杀人回忆》、《汉江怪物》、《母亲》、《寄生虫》这些奉俊昊拍摄的韩国本土电影中，以作者化标签来说，奉俊昊确实构筑了一个非常奉俊昊的世界：罪案类型、游戏化叙事、阶级对立、反抗强权。他在叙事和场面调度层面给观众留下最深刻印象的恐怕就是反转叙事。但反转，实在是不能算什么高明的叙事。其感官效果简单形容，即是一时爽。这有点类似近年国人饮食口味的嗜辣特色。辣，本就不是什么味道，只是痛感，但却有即时到来的爽感。辣，不需要精雕细琢。简单粗暴，即时即出，瞬间满足。这与传统的淮扬菜、粤菜耗时耗力打造出的回味无穷的鲜味风格大相径庭。

杜琪峰银河映像团队可以动作片的节奏与母题拍出即时爽的《孤男寡女》、《单身男女》，在《枪火》、《PTU》、《暗花》这样的电影中，他们又能集体脑力激荡，炮制出需要观众不断回味、解析才能体会妙处的无限余味，而这一切又都应和了江湖社团世界看破不说破、台面下运作黑色政治的内蕴法则。

在《杀人回忆》中，奉俊昊使用的反转，密度频次已经很高。不过倒是与整部电影的母题有关。不断的搞错凶手，其反转带来的一惊一乍效果，根源来自案件发生年代韩国社会低下的人治、人情社会的运作机制。愚蠢低智的办案方式带来了反转，不断的反转成为一种讽刺。《母亲》中的反转则是与影片设置的角色认同机制有关，不断的反转，使得观众对母亲的认同感发生变异。但问题在于，认同感变异对角色本身的塑造以及母题的拓宽并没有带来实质影响。到了《寄生虫》，则完全降格至为了反转而反转。

奉俊昊在无数次采访中，都坦诚对自己影响最大的导演是希区柯克和夏布洛尔。审视其作品，夏布洛尔的影响更多的是体现在阶级对立的母题，而实质性影响最大的肯定是悬念电影一代宗师希区柯克。《母亲》是奉俊昊作品中所获赞誉颇高的一部电影，有大量的影迷为母亲主角的夕阳之舞所沉醉，以至于贾樟柯后来让赵涛在《山河故人》结尾起舞的原创性打了很大折扣。而以《母亲》为案例分析，我们可以明显见到奉俊昊使用希区柯克法则所遭遇的尴尬以及错位。

《母亲》对于希区柯克的借鉴不是仅仅停留在几个小场面。开场母亲用铡刀砍药材的镜头与儿子陶俊耍玩镜头构成的交叉剪辑，构成强烈悬念感，但这剪辑中有特别意味的母亲凝视镜头，这是非常希区柯克的手法。在母亲潜入振泰家中寻找罪证的一场戏中，母亲蹑手蹑脚逃走，不慎碰倒水瓶，水缓缓流出，眼看就要碰到振泰手指，触发危机。用博尼策的术语来说，这是污点的扩散，在调动知觉注意力，嬉戏观众的同时，嵌入了罪行的母题。这场戏的历史性源头是《惊魂记》──女主玛丽昂的白色轿车被诺曼·贝兹推入沼泽地，车沉到一半突然不动了，凝视的贝兹和观众一起陷入惊恐，未曾想到几秒之后，车又沉下去了。这场戏，希区柯克在调戏观众的同时，让观众与诺曼·贝兹产生了可怕的认同感。不过《母亲》这场入室盗窃戏的调度过于简陋，和希区柯克《艳贼》里玛尔妮入室偷保险箱里钱财那场戏的繁复、惊魂完全不可同日而语。

西方电影学界对希区柯克的研究汗牛充栋，其规模之大、强度之高、影响之深远，早就形成一门堪比莎士比亚学的希区柯克学。但不论各家各说如何争奇斗艳，有一些基础性的共识是早已达成。希区柯克电影美学的轴心原理，是控制观众的机制。戈达尔的说法是，“凯撒、拿破仑和希特勒失败的事业，希区柯克成功了，那就是统治世界”。但希区柯克控制观众的目的并非仅仅是为了票房。他控制观众的方法是利用悬念，让观众对角色产生认同感，在此基础上挖掘出人性深处潜藏的普遍性恐惧与罪恶。以《惊魂记》为例，女主玛丽昂在开场的时候，类似换车、警察跟踪等一系列细节性很强的动作，都是为了强化观众认同感。一旦认同感产生，一系列希区柯克的母题，罪与非罪，罪行的转移，所知太多即危险等等就开始渗透出来。在希区柯克登峰造极的《迷魂记》中，对死亡、性、幻觉的迷恋与拒绝的母题正是在认同的基础上慢慢表达出来。希区柯克是以认同为基础，凝视为依托，制造出关于人类普遍性的罪恶母题。如侯麦、夏布洛尔早年所总结的，这确实是天主教的艺术，是人面对一个超越性的外在客体发出的告白与忏悔。也是在这个意义上，罗宾·伍德会看似不可思议地把《惊魂记》、《迷魂记》与莎士比亚《麦克白》、康拉德《黑暗之心》、济慈《拉弥亚》、《夜莺颂》放在一起相提并论。

再来看《母亲》的内核。影片讲述的是母亲（没有名字）在弱智儿子陶俊被抓捕后，竭尽所能地要找出真凶，解救儿子的故事。影片的悬念在于母亲能否解救儿子，真凶到底是谁（“凶手是谁”是最被希区柯克唾弃的悬念）。

奉俊昊在整部电影中，都成功控制住观众，整个叙事机制、视点都围绕母亲展开，对母亲的认同感贯穿整部电影。与此同时，影片有好几个反转点。振泰洗去怀疑是一个反转，接着是捡破烂的老人被怀疑是真凶，最终发现真凶就是陶俊。尾声处再来一个反转，另外一个弱智儿童被当做替罪羊被捕。弱智，奉俊昊的标签式人物，其功能不外乎是无法觉醒的愚昧个体的隐喻。

几个反转中最重要的反转当然是饶了很大一个圈子发现真凶就是最初的怀疑对象儿子陶俊。当这个反转被揭示出来后，之前大量剧情铺垫形成的对母亲的强烈认同、同情的机制，在这里也会产生变异。但这种变异并不会像希区柯克电影中的认同机制那样所导致的复杂化。观众对母亲的认同，在反转之后，造成的结果不过是更加的同情，强度的提升罢了。

一个生活在社会底层的弱小个体，反智、愚昧，被强权势力侮辱，每日的生活不过是苟且偷生，当生活突然出现严重危机时，在源自血缘的本能性的母爱驱动之下，能做的不过是疯狂的挣扎求生。为不少影迷沉醉的结尾，母亲的夕阳之舞，渲染的是凄迷哀婉的华丽抵抗。而整部电影的真正内核，就是在控制观众的认同机制驱动下，让观众对母亲这样一个弱小个体疯狂抵抗的举动产生情感共振，继而对韩国社会的不平等结构进行批判。这其实就是韩国电影的国家主义美学，弱小个体自我悲情化的、一味死扛、扭曲至狰狞变态的抵抗。绝大部分韩国商业类型片、艺术片都无法跳脱这个美学怪圈。

这种反超越性、向心力极强的儒教威权系统在韩国畸形变异之下催生的局部的、特殊的、具体的、实际功利的美学叙事、政治伦理，与希区柯克天主教机制下对人性普遍性、整体性、超越性的自我反刍与忏悔，完全是两重境界。

这是奉俊昊学希区柯克真正的荒腔走板之处。

（首发于虹膜公众号）

步步悬疑，环环相扣，每一个细节的呈现都可以推动故事的发展，看似无关紧要的一个细节、一句话却都可以与后续发展的剧情相对应，光从推理悬疑的角度来看，奉俊昊的导演功力也是非常出色的。但纵观全片，导演要阐述的并不仅仅是亲情与犯罪，显然，他关注了更多更广的东西。 从《杀人回忆》开始，我们就看到了奉俊昊对于社会不公、古板教条、冷酷机制等进行过不遗余力的讽喻。显然，我们在本片里看到了更多，社会对于弱势群体的漠视与不公、腐朽不堪的法制体系、血淋淋残酷的真相、恐怖的记忆。。。等等无不渗入到影片的叙事发展中去。开头便喻示了这个社会的不公平待遇，高贵阶层撞了人扬长而去，揭不开锅的低层人物却还要负责宾利车的损坏赔偿？弱智的儿子与母亲处处受人岐视，但弱势群体却可以欺负更弱势的人，儿子用石头砸死了卖身女孩，低能儿的母亲只能通过残杀另一个弱势人物拾荒老头，最后还要依靠一个更弱势的无亲无故的低能儿才能还儿子的“清白”，太可怕了，太冰冷了。而这个社会中所谓的精英们在哪里呢？警察胡乱定证判案，律师搂着小姐说法律，买药的光鲜太太既要命又要立牌坊，正义只能用暴力来体现，友情也只能依靠金钱来维系，所以说，他们，也就象冰冷的镜头，冰冷地注视着这些不公与不幸罢了。

奉俊昊的电影看的不多。一部《杀人回忆》，一部《汉江怪物》，《母亲》是第三部。原以为是一部催人泪下但是情节恶俗的亲情电影，没想到带给我的震撼远超于此。从金惠子拿起扳手杀了乞丐，徒劳地擦拭满地的脏血之后，我开始真正喜欢上这个有风格的导演。并且决定为这部影片写下自己人生中的第一篇影评。
看过讲亲情的片子不少，我也是每次看这种片子都会哭的跟个傻逼一样。唯独奉俊昊的《母亲》没有让我流出一颗眼泪。我想导演的本意也并非煽情，那种冷到骨子里的绝望紧紧地抓住了我的神经，甚至让我觉得嚎啕大哭一场并不能驱散这种冰冷，反而会让我觉得羞耻。就像面对一个极度悲伤的人，你无法拍着他的肩膀轻松地抛出一句：“不要紧，开心点。”我形容不好这种绝望，甚至不知道将这种感觉称呼为绝望是否恰当。只是觉得这部片子非常冷，让你恍惚觉得这才是生活的本来面目，当所有的粉饰太平都烟消云散之后，你发现原来人生彻头彻尾竟是个“冷”字。
影片的开场很是抓人。绝对可以进驻我的10佳开场。夕阳映照下的一片麦田，镜头慢慢拉近，一个看起来背负着巨大秘密的中年女人低着头缓缓走来，然后跳起了扭曲的舞蹈，此刻的音乐也配得很合适，浑然天成一般。不禁让我想起《杀人回忆》里也有一片金灿灿的麦田。似乎导演很喜欢麦田，可是站在这片麦田中的角色没有一个充满希望。宋康昊的一脸迷茫和不甘，金惠子的扭曲和痛苦。影片结尾也同样是一段舞蹈，一样是耀眼的阳光，扭动的身体，你看不清此刻母亲的表情，但是肯定感受到了她的挣扎和无奈。故事的发展很像是《杀人回忆》的补充版，一样是小镇发生了凶杀案，一样是误抓了一个傻子当替罪羊，只是元彬版的傻子要可爱多了。出乎意料的是，当真相慢慢浮出水面时，原来杀人犯真的就是元彬，而此时金惠子扮演的母亲也变成了失手杀人的凶手。金惠子饰演的母亲并不伟大，她只是做了所有母亲都会做的事情。我想要是我杀了人，我妈妈也一定会抡起扳手狠狠地砸向那个唯一知情的乞丐的头。让我动容的是金惠子去监狱探视那个代替元彬的傻瓜。当得知他没有双亲时，在整个事件发生后第一次痛哭。那是属于母亲的眼泪，没有当过父母的人是一定不能体会到那种心情的。我也愿意相信这一幕是最贴近影片名字的。

最近在看讲解小津电影的书。小津说，电影是以余味定输赢。看得影片多了慢慢明白这句话的深意。有些电影看后一笑而过，并没有在心里留下什么瞬间。但是有些电影看过之后却能在心里留下痕迹，时不时便冒了出来，让你回想起当时的心情和天气。奉俊昊能做到。比如《杀人回忆》里，宋康昊最后坐在水沟旁的眼神，比如《汉江怪物》里父亲最后挥手告别的画面，再比如这部《母亲》里，金惠子片头的舞蹈和走在马路上失魂落魄的身影。
的确，现在再反过来看当年的那些老片子，听时代的那些老歌，也一样会被击中，会感动会流泪。不管画面有多旧，歌词是否听得懂。有些东西总是共通的，比如母爱，比如善意，这是否就是人们常说的关于人性的东西。

最近连续看了两部韩国电影，当属2009年韩影两大佳片——《蝙蝠》和《母亲》。朴赞郁和奉俊昊皆是本人最喜欢的两位韩国导演，这两位导演代表了韩国电影两种极致——朴赞郁代表了极致的风格和形式主义，奉俊昊则代表了极致的现实主义。两位导演今年的这两部电影，前者的《蝙蝠》在韩国国内饱受抨击和质疑，在欧美则获奖备受青睐，后者的《母亲》则在韩国国内受到好评并且备受亚洲市场尤其是日本市场的青睐。这两位极富有个人风格特点的韩国导演，基本上代表了韩国电影目前的最高水平。不过，相比较朴赞郁的形式主义，个人还是更喜欢奉俊昊的现实主义。




奉俊昊有言道要拍一部“凄美的犯罪电影”，有着《杀人回忆》这样一部经典犯罪电影（同时表现了大时代的变迁下小人物的情感生活和故事），又有着《怪物》这样一部集好莱坞大片式的故事套路和娱乐性，同时又讽刺韩国社会各权利阶层的作品（好莱坞的故事外壳，绝对韩国本土核心的主题）。奉俊昊的电影没有任何夸张的华丽的形式主义的包装，倒是充斥着更多更具现实意义的对主流社会权利阶层的抨击。最重要的是，奉俊昊相比较朴赞郁来说，是一个更会说故事的导演，不记得是哪位欧洲影评家说过，一部好的电影应该有一个好的故事，言下之意是说故事能力的好坏直接影响了电影的质量，而电影的本质就应该是表现真实的生活状态，从而通过影像化的语言形式说一个好的故事，而好的故事自然来源于饱满真实的人物。



奉俊昊在我看来就是这样一个会说故事的导演， 关于表现母爱和母子关系的影视作品太多了，小到家庭矛盾大到挑战伦理道德的乱伦（比如，六六经典的小说改编电视剧《双面胶》，从母子关系看整个家庭诸如婆媳关系的故事，比如，表现母子乱伦关系的欧洲影片《母亲，爱情的限度》，还有表现极致变态母爱的恐怖电影《格蕾丝》）。在奉俊昊的故事里，这段母子关系则因为一桩离奇的命案而被立体多维的展现了出来，没有家庭矛盾也没有乱伦，是先有了一对相依为命的母子这一关系命题，继而在这个基础上又说了一个充满着悬疑色彩的谋杀案故事。奉俊昊太聪明了，他绝对不会只是纯粹简单地表现母子关系，而是用自己最擅长拍摄讲述的犯罪题材来包装母子关系。当外表软弱单薄的母亲，发现儿子被无缘无故地卷入了一场离奇的谋杀案中，强大的母爱本能唤醒了这位母亲灵魂内最为强大的保护机制，由此产生的故事和矛盾自然丰富了起来，牵涉到的阶层和现象也丰富了起来，在这样的基础上，一个好的故事一个好的视角，就能够挖掘出人物更多的可能性，人物由此显得饱满丰富立体。



在《母亲》中，奉俊昊的导筒继续对准了最没有话语权的阶层，同时继续毫不留情地讽刺权利阶层。他的导筒因此也就成为了他表达话语权的途径，离奇的命案发生了，代表正义的警方的无能充分体现在为了迅速结案而草草的办案过程，一切按程序走就是了，大抵要给公众和媒体一个大概的交代。最后没有话语权甚至没有钱请得起律师的贫下阶层，自然成为命案的施害者同时也成为了被害者。故事中的儿子和母亲，代表了大部分的贫下阶层人群，他们无钱无能无权更无话语权。命案发生后，当权者自然没有给过他们任何应该有的帮助，至多是一些无关紧要的怜悯，甚至是迫害，虽然随着故事的发展，我们知道了命案最后的真相，但是母亲和其儿子还是在奉俊昊的镜头下，成为了最无力只能自己反抗的阶层。让人同情，却又让人深思。抛开阶层的附属部分来看，人性才是这部电影让人深思的部分。



母亲是整部电影中最为出彩的一个人物，金惠子完美的演技，诠释出了一位外表单薄软弱生计贫穷的母亲，内里却坚强固执为了爱子不惜做出非人之举的母亲。她的感情发展也成为影片的一个主要线索，从一开始面对相依为命智商接近弱智的独生子莫名其妙成为杀人嫌疑犯的现实时，她迷茫不知所措甚至通过一些在旁人看来不知所谓的“贿赂行为”去说服警方放了儿子，直到被逼的走投无路时，开始做一些铤而走险的事儿，她探查儿子的好友的房间，她用钱买得儿子好友的“帮助”，她孤身一人走在寻找命案“真凶”的道路上，她的情感就像一条抛物线，从一开始的直线陡然而升到至高点。因为对儿子的爱可以说是极致的毫无保留的爱，她几乎接近疯狂的边缘，直到最后她走到了真相面前，那股强大的母爱带来的保护机制爆发出了最惊人的力量，她拼尽全力丧失理智的破坏了最后的真相。母亲的感情发展和所作所为成为影片中，超过少女之死命案带来的震撼，令人扼腕却因为真实而感同身受。



抛开母亲这个身份，她只是一个女人，我们大抵可以从故事猜想她的过去，因为一些缘由她不得不成为单身母亲。面对艰难的生活境地，她也曾经选择与儿子同归于尽，而这一行为也许就导致了儿子之后虽然成为了一个身体发育正常的成熟男人，但是智商却如孩童一般的弱智。奉俊昊让儿子成为记忆的主导者，他时不时记忆的重现，成为了母亲不愿意面对的一段往事的带领人。所以，奉俊昊故事下的这两个主要人物，这对母子的关系犹如其他普通母子一样是连根生的亲密关系，却又有着不一样的往事和情感阴霾。而一宗涉及儿子的离奇命案，点燃了两人关系矛盾产生和更多可能性展现的导火索。

在这部影片中，没有纯粹的善与恶之分，也没有一个可以拯救这个可怜母亲的英雄式人物，所有人物都是典型的来自现实生活中的小人物，只为了自己的利益。整部影片，有着让人窒息的绝望，也有着让人不忍目睹的对人性黑暗的真实揭露。整个观影过程让人心底觉得悲凉。直到影片故事结束，了解了全部的事件真相，内心的更是觉得悲伤。母亲面对的不仅是社会的丑恶，面对的更多的是自己内心的挣扎与邪恶的一面，故事结束了，生活却还在继续。

奉俊昊的电影依然没有让我失望，依旧是赤裸地对现世各种等级的表现和抨击，依旧是节奏力度控制的完美的说故事的技巧，依旧是饱满有营养的人物，依旧是充盈着充实的感情，这就是奉俊昊的电影。

恶之为花，色艳而冷，香浓而远，态俏而诡，格高而幽。 ——波德莱尔

母亲，永远都是光影交错下的主角，阿莫多瓦早在十年前就匠心独运拍出了不可逾越的《关于我母亲的一切》，相同题材下，又有山田洋次在《母亲》中返璞归真地描构出永济小百合的质朴，张艺谋在章子怡的奔跑中藏匿了母亲年轻与老年时的容颜交叠，《母亲的城堡》中普罗旺斯花团锦簇中温情的拂煦，当然也有像《欲海情魔》那样刻画出舐犊情深极致到牺牲自我的克劳馥。

如果，你抱着早已演绎过的轨道期待奉俊昊的《母亲》，你就大错特错了，奉俊昊娓娓道来，一出暮霭重重却母爱失调的悲剧。拨开血色云雾后，母亲脸上的血迹依稀可见，自白书似的的狂舞在金色涟漪中蔓延开来，轻盈曼舞紧跟节奏，实为母亲意识错乱，呜咽阵阵却隐没于风中，亦疯亦嗔，倚风自笑，洗尽韶华，毒汁浇灌。

当奉俊昊在几年前的《杀人回忆》安排了一个未知答案却令人玩味的结局，如今的奉俊昊即使将答案揭示给所有的观众时，你依然可以感受到那炙人心扉的残酷，你也许才能感觉到生命不能承受之轻在你的心底上偶然蹀躞后留下那段段伤痕。当《杀人回忆》编织光怪陆离的谜团在隐匿真相的雨夜渐行渐远，当《汉江怪物》记述荒诞不经的怪物建立在一个家庭下体味社会冷暖百态，奉俊昊在《母亲》中揭晓了答案，却让观众着实感受到那种“龟裂的花瓶疼痛无声”。

母亲很显然没有预料到儿子对于自己的“背叛”，母亲依旧认为她一味的溺爱能够让弱智的儿子能够过着衣食无忧的日子，然而，你会发现这些都是泰宇5岁时和母亲一起喝农药妄图离开这个世界后的事情，生活的困顿，生计的压力，命运的嘲弄，世道的冷眼都让母子俩无法拥有一个正常健康的环境下来维系一个简单的两口之家。隐约着父亲确实带给泰宇人生多少的缺陷，只能跟随着镇宇这样的小混混去玩耍，然后就在自己坐牢的期间，家中唯一的一些财产尽入镇宇囊中。

昏黄的天际下，儿子泰宇就像调皮的影子，奋力的想摆脱本体在阳光——母亲下的束缚。然而母亲一次次的要求儿子去绕“命运的太阳穴”来回忆，最终被儿子的记忆嘲弄般的带到了死胡同，而且就在儿子不停的回忆中，儿时的记忆逐渐被唤醒后带给的母亲更多的是伤痛和崩溃，5岁时的母子共喝农药的记忆霎时让母亲频临崩溃，更加的贴近一段悲剧性的结局，矛盾的母亲甚至又企图封存刚刚破解的记忆，母子之间岂能用针灸所能解决呢？当母亲的那片亲情的暖色调夹杂着病态的溺爱和泰宇的弱智下后逐渐的冷色调才真正把母子情与迫于杀人事件的遮掩，藏匿，涂抹才把影片推向了一幅色彩斑斓的无涯人生画卷。

除了个别几个镜头意外，母亲和儿子的对话都是在探望房里进行的。你分明可以发现，虽然栏板是透明塑料的，但是无形的隔膜渐渐在母子之间产生，彷佛能够深入到人物的内心去剖视儿子对母亲逐渐的冷淡，但是泰宇永远离不开母亲，当母亲去见那最终被定罪的日本小疯子，怔怔的问小疯子有无父母的时候，小疯子淡然的说没有，母亲此时已经不能自拔泪流满面，不仅仅是因为她在疯癫状态下杀死了拾荒匠带来的一定的后悔，还有的是来自她通过小疯子而间接的联想到泰宇如果失去自己的话将会如何面对这个冷暖自知的社会——势力歧视的酒吧老板娘，强势狡诈的镇宇，昏庸无能的警察，冷血骄傲的律师等等。然而，更多的是母亲得知自己呕心沥血尝尽酸苦不择手段最终为儿子脱险后的欣喜之情，那哭声似有似无，却无疑是影片中宕开的令一段妙界。

元彬的表演的确让人着实一亮，韩国这十年的影视把“傻子”这类角色演的是风生水起，大有和主角夺彩的势头（《色即是空》里的同学们，《杀人回忆》里的那个饭店儿子，《马拉松》里的曹承佑等）。这次奉俊昊直接将主角归结为一个傻子，而且那种傻子非傻的感觉也在胶片中零散着，让人捉摸不透，疑云不散。泰宇能够把刚刚肇事过的黑色Benz记成白色，把车牌号“5392”记成“5362”；把母亲撕好了并且夹给他的鸡肉一条条的放回碟子里；在公交站台上一边小便一遍喝母亲端来的药水；接听电话以为是镇泰而是母亲的语气的转换；像一休哥一样那样转动“命运太阳穴”的手指绕；以及他那双“像鹿的双眸”的清澄的眼睛。最令人欣喜的是他充分的表现出一个弱智的傻子，却又有些让人捉摸不透，感觉在某些时刻（尤其是在记起5岁时候和母亲喝农药的那段）泰宇似傻非傻的感觉和金惠子演绎下的母亲相得益彰。早就应该叛逆的泰宇经历过这段牢狱生涯后，连回家后和母亲睡觉的姿势都变了，原先睡觉要面朝母亲，并且手要搭着母亲的乳房；回家后开始背朝母亲，和母亲保持一定的距离。其实这些的代沟早就产生，只是母亲一味的希望通过把自己能够得到最好的东西全都给儿子就能使泰宇幸福快乐，母亲的不愿面对在一定程度上也是儿子悲剧的策划。

文雅中和她的祖母，无疑也是影片的关键所在，她俩都是影片中的接榫处和罅隙，接近了母亲和事实真相的距离，当母亲为泰宇伸冤去雅中的葬礼，遭遇到一群原本不关系雅中祖母女的亲戚的肆意谩骂和耳光；当孩子们得知母亲打听雅中时，都会戏谑其是“年糕女孩”，每个人都可以和她进行关系；借助两个中学生丑陋的嘴脸，蒙太奇的手法表现出雅中对于自己将不久于世的无奈；黯淡无光的破烂房子里，祖母从米锅里拿出了找寻罪犯最重要的证据——手机，你可以深深领略到祖母喝的米酒用的就是文雅中用自己的肉体兑换的大米酿造的，一个孩子作出了怎样的牺牲，虽然镜头交代不多，但细细一推敲，可见其悲惨不亚于泰宇，至少泰宇拥有一个能够时刻呵护的母亲。

逼仄的药店狭道里，从门口到母亲的切药铡，影片开头那段母亲心系泰宇让人叫绝，先是母亲切药材，听闻到汽车声，侧耳注意；接着，由母亲的视觉转到泰宇，泰宇和小狗亲热，用狗爪向母亲打招呼；立刻切到母亲继续切药材，药材逐渐切刀末端，观众显然已经注意到继续切即将切刀母亲的手指；母亲抬头，泰宇走到马路上，强光闪过，泰宇被撞，母亲脸上表情瞬间迸发；最后，母亲尖叫的跑出来，追车未果。这连续的主客观的视觉转换不仅仅表现出来的是母亲对泰宇的细致关怀与担心警觉，而且一次次随着药材末端贴近铡刀的镜头很好的铺垫了事件，以及事件的那种突然爆发，奉俊昊短短几个镜头的转换，只是随着简单夹杂着药材逐渐铡完的零星镜头，就让人拍案叫好。第二次镜头落到这个狭小的药房，那是警官季汶告知母亲抓到日本小疯子的时候。当时的母亲刚刚把拾荒匠杀死，目光有些迷离散落，你丝毫看不到母亲当时关注泰宇的真切，又是在切药的镜头，然而，你会明显感觉到这段场景布置和第一次虽然一样，但是影片的走势已经跌宕进入真相的背后。你依旧有担心铡刀似乎又要铡刀母亲的手指，没有像第一次那样深刻的视觉转换，也说明影片渐渐走向平淡，然而平淡的背后却是母亲的秘密以及她内心独自的波涛汹涌。

轻拢慢捻，抽丝剥茧，却是让母亲不能接受的事实，甚至在残忍地杀死拾荒匠的镜头中，她说出“你连做我家泰宇的指甲垢都不配”的忿忿之词，当水管钳重重的七下落在无辜拾荒匠的身上，使他肝脑涂地，猩红的鲜血就像真相一样浸入了地表以下，随着那场“意外的大火”永远湮没于2006年的10月15日。

当儿子愣愣的拿出母亲的针盒作为礼物给母亲的时候，你可以从母亲的鱼尾纹着实一颤，不动声色却内心波涛汹涌。针盒不仅仅是她杀人的证据，而且也是她掇拾起这个家庭的饭碗，而你可以轻易的引申出母亲对半傻半真的儿子那种欲说还休的爱护。母亲在感恩旅游的客车上先是选择了沉默，木讷的面对狂欢的中年妇女们，但是为了给镇宇伸冤而面临了诸多考验的母亲早已精神崩溃，此时的她已经不能继续承载所有的压力和烦恼，她选择了当年治疗儿子一样的办法，毅然向自己的大腿的那个毁掉恐怖记忆的穴位扎去，随后，苦多乐少颠簸流离的母亲终于解脱，与众位中年妇女浸没在血染黄昏下的疯癫。

母亲就像深陷在大观园里的一朵落寞康乃馨，渐渐脱落凋零，低头是不断缠绕变幻的梦魇，追寻着自己的种子最终的属相；温煦阳光照耀，然而，抬头末处尽是自己一步步迈向血色残阳下的轮回。