公民凯恩

今天把《公民凯恩》看完了，记得老白说过，好电影的判断标准，看完之后，会引发很多思考，不是看了，过了，就完了。
从这个角度上看的话，《公民凯恩》的确是好电影，甚至，现如今的好多电影，都有它的影子。
在那个年代，能出现这样的理念，的确挺强悍的。

当凯恩的雪橇，最后被放进烈火中燃烧的时候，我认为，这部电影，是部悲剧了。
凯恩自己认为的，人生中最珍贵的东西，在其他人看来，却是垃圾。
我想，凯恩的悲剧，是因为他对爱的解读，还停留在n多年前，那个抓着雪橇板的孩子的阶段。
可是，命运却让他可以驾驭太多的金钱和权力。

对他来说，他只是想要大家的爱，
而孩子，对于爱的理解，就是，把我所拥有的，都给你，却不知道，对方到底需要不需要。
在这个方面，他纯真得令人发指。
可以想象身边随处可见的孩子的行为，孩子喜欢收集一些奇怪的东西，他们认为很有价值，也许，只是一个设计比较另类的橡皮。
当他们喜欢你的时候，会如同做了多么大的决定一样的，郑重的送你这块橡皮，千万不要流露出，omg，这样的情绪，因为他们很在乎。
因为那是孩子，所以人们会觉得那样的行为纯真可爱。
但是，放在一个呼风唤雨，身家无价的成人身上，就变得不可原谅了。
凯恩到死也不明白自己哪里做错了，倾其所有的讨好他喜爱的人，落得个众叛亲离的下场。

其实，凯恩对于雪橇板的纠结，只是在于，在他毫无决策能力的情况下，被强加了一个他并不想要的命运。
以至于，在他觉得他有了强大能力的时候，想运用这些能力去补偿，去追回他所失去的东西，那就是—爱。
他从离开家的那刻起，就已经是孤身一人了，直到死去，他所有的过往，都如同幻影，从来无法植入他的内心。

他的好朋友，里兰说，凯恩，他只爱他自己，他所做的一切，都是满足他自己的愿望。
他认为，所有的东西都是附属于他的，他只是在馈赠那些附属物礼物，来证明他自己，是一个他心目中的理想的人。
在这一点上，凯恩再度体现了他的孩子气。
渴求注意力，当孩子说话的时候，大人一定要注意到他，并且关怀他，哪怕只是一点点，也会令他们欣慰。
如果漠视他的存在，那么，孩子就会做一系列的事情引起你的注意，可能是讨好的，引起可能是反叛的。
然后，再骄傲的等待你的赞赏。
凯恩是脆弱的，他所讨好的人，都不吃这套。
谁都没有错，纯真不是什么坏事，只是，对抗不了这个复杂的世界。

看过一篇影评说，凯恩很像《末代皇帝》中的溥仪，
也许吧，给予一个孩子太多的权力，他们也只能拿这些权力上演一出天真美好的戏码。
他们的梦，也特别容易破碎，因为，从来都没有设身处地的去体会，这个世界的另一面。

凯恩没有看到，编剧摧毁了他的梦想国度，他的雪橇板在燃烧……
你可以说，它绝望，因为追逐一生，也不过是浮华一梦。
你也可以说，它警醒，原来，如果珍惜现在所拥有的人，和生活，就已经是人生的全部。

简介是一部剧情悬疑爱情的纪传体片子，黑白片也许使得这些定位并没有满足大多数人的胃口，在刺激的时代背景之下，碰撞激烈的人物对话，都与现代商业片格格不入，仔细一看，噢，原来拍摄于1941。 作为行外人，电影的景深镜头、长镜头、蒙太奇、仰拍视角等技术爆炸的成分，分析不出一两分，在大家都深究主人公凯恩临死之前的遗言“玫瑰花蕾”线索，呼应着他印有“玫瑰花蕾”的幼时雪橇玩具；舍不得砸掉的雪花水晶球，呼应着被迫离家的那个下雪天。凯恩的生活里有一张张网，每触景生情一次，就多一个维度，一次次蔓延。 作为报业大亨，作为总统侄女的丈夫，作为州长候选人，凯恩的经历总是顺着他那肆意的想法，不过也违背着他办报的“真实”原则申明，包括后来执意让第二任妻子登台演唱其并不擅长的话剧，修葺奢华如宫殿的住宅，这些行为顺着凯恩内心里的那条河流，凯恩永远在“掌控一切”。 作为公民，凯恩并不可恨，只是可悲。“他得到了一切，然后又失去了一切”，缺失的童年时光，背道而驰的友人，两次失败的婚姻，这个男人失去了他的亲情友情和爱情，这个男人无法经营这一切塑造可爱人生的基本点，却想着要去征服更外面的报业、政治世界，顺序弄错，如何能够安稳获得？ 不过是芸芸众生中的一人，他的伟大他的无情都是外人赋予的评价，在短暂的几十年里，对自己开恩，才是终身最佳追求。

（世界电影史的作业，PPT虽然删掉了很多内容，但还是超时了。把完整详解版发在豆瓣上，供豆友参考。） 【导言】： 40年代的好莱坞，已经发展到了一个关键阶段，这时有声电影的出现已经有十几年的历史，人们对声音技巧的运用到了纯熟的地步。而作为好莱坞的拿手好戏，类型片发展到了顶峰，西部片、喜剧片、强盗片等等，已经至善至美，十拿九稳。程式化的剧情结构，永远是金碧辉煌的豪华场面，一个赛过一个漂亮的超级女明星，构成好莱坞电影的基本模式。然而，这种质量均匀的产品生产，从某一层面上也昭示出当时的好莱坞已经开始变得固步自封了。 安德烈•巴赞在其所著的《奥逊威尔斯论评》一书中写道： 假如没有几部光彩照人的作品（或者至少是非常新颖独特的作品）出现，再次激起灵感、革新技巧、触动那些已趋于程式化的实践……可以说（好莱坞电影）已经具备了走下坡路的一切历史条件，从此走向落寞衰败。 在好莱坞的鼎盛时期，敢于在这个庞然大物的严密统治下开拓一条新路，并为电影美学作出重大贡献的便是好莱坞青年导演——奥逊•威尔斯。 【概述】：奥逊•威尔斯是一位富于艺术创新精神的天才导演，以《公民凯恩》著称于世。《公民凯恩》使电影第一次摆脱了传统格局的束缚，开创了现代电影的先河。然而，它既是威尔斯的电影创作生涯的起点，也是终点。这位奇想妙思迭出、永远走在观众前面的艺术天才几乎毕生挣扎在艺术和商业的矛盾之中。他不能见容于好莱坞，长年浪迹欧洲，由于缺乏资金，他的影片常常是在时拍时辍的恶劣条件下完成的。他毕生拍摄了大约14部影片，在西方名导演中这个数字大概是最低纪录。直到他于1985年10月逝世，他再也未能超越他的处女作。尽管如此，巴赞评价说，“奥逊•威尔斯仍然应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有一个显著的位置。” 【艺术生涯】： 一、早年生涯（1915-1939） 1.神童 和很多其他的天才一样，奥逊•威尔斯的天赋异禀在其童年时代就有所彰显。 （1）兴趣广泛——视野宽广，突破传统 生于1915年的奥逊•威尔斯出身于威斯康星州的一个富裕家庭，父亲是汽车制造商，母亲是漂亮的钢琴师，威尔斯自幼便有“神童”之称：两岁便可阅读，七岁就拉得一手好小提琴，十岁就流利地背诵莎士比亚的剧作，并熟练掌握了魔术、钢琴、绘画、表演等艺术技巧。多方面的兴趣对他后来的电影创作产生了极大的影响，从剧本到画面到运镜手法，他总是能规划出不同于以往传统手法的表现方式，让观众见识到他比传统导演更宽广的视野角度。 （2）游历各地——融合多元文化 威尔斯6岁那年，父母离婚，他随母亲迁往芝加哥，1924年，母亲去世。威尔斯的父亲后来成为一个酒鬼，带着他周游列国，所到之地包括中国的上海。各地游历的经历使他受益于全世界的文化，这些都在他日后的戏剧和电影作品中得以体现。 2.在戏剧和广播中初露锋芒 结束了欧洲游历，威尔斯回到美国，他很快就真的打入了百老汇并快速窜红。 1934年，威尔斯又涉足了广播剧。 同年，威尔斯和妻子一起拍了部8分钟的短片《时代之心》。片中扮演老妪的正是威尔斯的第一任妻子。作为威尔斯第一次拍摄的影像，这部片子的历史价值要远远高于影片本身的价值。而影片所涉及到的超现实，表现主义，其后也会贯穿威尔斯的整个电影生涯。 1937年的夏天，22岁的威尔斯建立了属于自己的水星剧团。 这里做一个链接，2008年由理查德•林克莱特执导的《我和奥逊•威尔斯》透过一个旁观者的眼睛，展示了奥逊•威尔斯早年的一段戏剧生涯。水星乐团刚成立时排演头一出戏《凯撒大帝》时的故事。虽然是根据小说改编，但我们仍能从中看到奥逊•威尔斯的艺术天赋、追求和野心，甚至还有他那著名的唯我独尊刚愎自用的性格。 1938年，他所在的水星剧团之作的节目“火星人入侵地球”使威尔逊一夜成名。1938年万圣节晚8点，威尔斯佯装灾难幸存者，模仿现场报道的口吻向听众播报火星人正在入侵地球大肆屠杀人类。这一出色的恶作剧使威尔斯名声大振，一直到几年后日本人偷袭珍珠港，播音员用战战兢兢的声音宣布这一消息时，好多人还以为又是威尔斯的追随者在搞“狼来了”的把戏。 二、好莱坞时期（1939-1948） （1）传奇的诞生（1939-1941） 广播剧《火星人入侵地球》为威尔斯打开了好莱坞的大门。雷电华（RKO）给了他一纸无比优厚的合约，甚至包括影片的最终剪辑权——在大制片厂时代的好莱坞，极少有导演能够拥有这一权力！ 在取得进军好莱坞的邀请函之前，威尔斯加起来仅导演过不到50分钟的两部短片。威尔斯打算改编约瑟夫•康拉德（JosephConrad）的小说《黑暗之心》作为开端，但因预算过高被雷电华公司拒绝。在1939年夏天到1940年的夏天期间，通过大量观摩影片，威尔斯通过自学补上了电影语言的欠缺。其处女作《公民凯恩》一鸣惊人，全无新手的生涩拘谨，被称为“有史以来最伟大的影片”，成为美国和世界电影发展史中的里程碑。《公民凯恩》在世界各地的电影评选和排名中均居前列，电影的风格及创作手段与好莱坞电影有着明显的不同或对立，威尔斯被电影史学家称为是“好莱坞的陌生人”。 《安倍逊大族》(伟大的安巴逊)从某种意义上可以说是对《公民凯恩》的延续和登攀，这两部影片中都在一定程度上对美国社会进行了强有力的批判，同时又包含着隐蔽的自传性质，威尔斯借助它们以纪念过去、怀念童年。 巴赞称它们为“伟大的双连画”，认为“威尔逊即使仅仅导演了《公民凯恩》和《安倍逊大族》这两部影片，他也能在电影史上占据一席重要地位。” （2）1941-1944代价高昂的天才 威尔斯在25岁时即登上了人生的颠峰，但他却为此付出了一生的代价。 《公民凯恩》于1941年5月正式公映，但卖座成绩极坏，影片让雷电华创记录地亏损15万美元。观众无法接受这部超过了他们的艺术欣赏能力的怪异影片。在当年的金像奖颁奖典礼上，《公民凯恩》虽获得九项提名，但每次提到威尔斯的名字时便会招来一片嘘声。好莱坞对威尔斯“神童”的兴趣和希望随着《公民凯恩》的严重财政亏蚀而归于寂灭。 由于试映时观众反响不佳，雷电华趁威尔斯出国期间把《安倍逊大族》剪掉了1/3，只余88分钟，并硬添了一个虚假透顶的大团圆结局。剪掉的底片随后被销毁，只有通过剪辑时的工作台本方能知道威尔斯的原始创作意图。好莱坞电影公司老板对奥逊•威尔斯第二部杰作的破坏已成为现代艺术史上的著名惨案之一。 由此威尔斯与好莱坞的矛盾渐深。 威尔斯在二战结束后执导了一部有关追捕纳粹战犯的黑色惊悚片《陌生人》（The Stranger）。 1947年威尔斯为哥伦比亚公司拍摄《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。 一连串的打击之下，威尔斯接连拍了两部莎士比亚改编作品。三个星期草草收工的《麦克白》反响一般。1949年，威尔斯被迫离开好莱坞，前往欧洲拍片。 三、欧洲时期（1948年-1956年） 1947年，灰心失意的威尔斯离开美国，表面的说法是他为了选择自由，但根据后来确凿无疑的证据显示，在赫斯特阵营的长年鼓噪渲染下，FBI相信他是共产主义者，于是对他展开调查，威尔斯已被列入好莱坞的黑名单，这或许是他离开美国的主要原因。 这一时期，威尔斯的电影生涯进入一个新的阶段，即为了不受大制片厂的制约，他不停地接拍其它导演的影片，赚取片酬以供拍摄自己的电影。此后三十年，都始终无法摆脱这种处境。 《第三人》卡罗尔•里德执导的《第三人》（1949年）被英国电影学院评为英国影史百大佳片第一。威尔斯在片中亮相不多，但极为惊艳，尤其是那段亲自编写的关于博尔吉亚家族与布谷鸟钟的台词令人难忘。 四、回到好莱坞（1956-1959） 1956年，威尔斯回到好莱坞，主持了一些电视和广播节目。这次他在美国呆了三年。在威尔斯重回美国的三年间，他最重要的作品是《历劫佳人》。他在此片中再度展现了无与伦比的创意与才华，一开场的三分钟长镜头被称为摄影机的“空中舞蹈”，成为影史经典。威尔斯还在片中采用了对商业电影来说非常“前卫”的说故事手段，他在同时发生的几个场景之间来回跳跃，整个故事以非常零碎的片断方式呈现，还有夸张的广角镜构图，大量的实地夜景，前所未闻的声音表现形式，对人物类型大胆的颠覆，这完全超出了当时人们的想像。然而公司趁威尔斯不在，开始自作主张，并找来新的导演Harry Keller，补拍一些特写镜头和说明性场景。在制片厂的一手操纵下，剪出了另外一个面目全非的《历劫佳人》。 五、生涯晚期（1959-1970） 在电影生涯的后期，威尔斯的成功总是转瞬即逝，他的大部分时间消磨在各种各样的好片、烂片里，无休止地充当配角、龙套、旁白。（酒的广告 图片） 晚年的威尔斯除了在电视节目中露面外，他无法筹集到足够的资金开拍手中写好的大量剧本。此外，他也在洛杉矶的几所电影学校讲课。 1985年10月10日，威尔斯死于心脏病。 【公民凯恩】： 一、 简介 《公民凯恩》，又名《大国民》，是一部传记体影片，也是当时年仅25岁的电影大师奥逊•威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。片中主角凯恩乃刻意射影美国报业大王赫斯特。事实上，此片的角色是多种混合体，以若干著名美国大亨为蓝本。而赫斯特实际上是最呼之欲出的一个。 剧情梗概： 美国报业大亨凯恩（奥森•威尔斯）在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”死去后，一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解到凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。从报社董事长伯恩斯坦的口中，了解到凯恩的发迹历程以及如何制造舆论使美国卷入1897年的战争中的往事；凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与和二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后变与凯恩一起生活在仙境般的仙那都庄园隐居。直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。 实际上该片讲述故事的方式远比其所讲的故事有价值。影片由六段有着内在逻辑的闪回组成，这几段倒叙并非一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。影片将镜头首次切入到人性的层面，对人性进行了深入的探讨。此片完全可以被看做是美国个人奋斗理念的寓言故事。 二、 叙事手法 影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义，探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的（即不是平铺直叙），而且每一段闪回有相互重叠的地方，如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况，后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。 自《公民凯恩》之后，闪回手法并没有什么发展，在1941年这种手法也不是首创的。但在这部影片之前却很少使用这个手法，即使使用也往往不附加时间顺序的因素。发明“闪回”的虽然不是威尔斯，但却是他把这一手法引进了现代电影语言中去。 凯恩留给观众最后的印象，是综合几个人对其的回忆和叙述形成的。在这其中，显得最为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似。但所不同的是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯恩这个任务形象。 【关于玫瑰花蕾】：【首先让我们了解两组背景】 1）奥迅•威尔斯曾带着父亲留下的小笔遗产，只身前往爱尔兰，立志想做流浪画家。在爱尔兰他结识了一个女子，他们曾商量给将来的孩子取名“Rosebud”，不过这段恋情很快无疾而终。 2）“玫瑰花蕾”在影片中被用来称呼小凯恩的雪橇，其实是电影原型赫斯特对情妇玛利昂•戴维斯身上一个最隐私部位的昵称，这导致了赫斯特的强烈举措。整个事件结束后，威尔斯声称他对整部影片的处理没有遗憾，只有一处，那就是“玫瑰花蕾”，因为那真正伤害了戴维斯。其实戴维斯是一个非常聪明、很有才华的人，是电影企业中最招人喜欢的人物之一，绝非当时盛行的那种演艺圈女子傍大款现象。除了她喜欢喝酒和玩拼图游戏之外，并不像《公民凯恩》中的那个苏珊•亚历山大。 【事实上，片中可能的暗示可以这样理解：太早脱离天真而美好生活，让凯恩就像一只被催熟的苹果。他怀念那些无拘无束的青涩时光，可过去却已无法再重现。一旦进入成人的世界，他就必须妥协，消隐童真的一面。因为时时追悔，于是便用那不被理解的恶童般的性格施加于他所能控制的一切。】 三、 类型 拍摄于1941年的《公民凯恩》是美国电影史上的一部重要实验影片，被誉为“现代电影的纪念碑”，在几乎所有的电影排行榜上都是风光无限，被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典。 其与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型，在其面前没有任何模式可循。 影片的开头，出现凯恩的官邸和大门，以及“禁止入内”的字样，配合上宏大而骇人的音乐，像是将观众导入一个悬疑片或侦探片；而到了接下来的场景里，像新闻纪实片一样介绍了凯恩这个人物；当新闻记者们谈论“玫瑰花蕾”，汤普森开始调查凯恩的一生的时候，又像是进入了传记片；到了苏珊演唱歌剧的那些蒙太奇镜头中，观众似乎看到了歌舞片的表现手法。 由此可以看出，我们根本无法用经典好莱坞的类型去框定这部电影，它运用了好莱坞诸多类型片的元素，将好莱坞的模式首先从类型上完全模糊了。但影片却又能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。 四、 影片的风格表现 1、大景深摄影 景深是指在摄影机镜头或其他成像器前沿着能够取得清晰图像的成像景深相机器轴线所测定的物体距离范围。在聚焦完成后，在焦点前后的范围内都能形成清晰的像，这一前一后的距离范围，便叫做景深。 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想关系，时画面空间的张力得以增强。而大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 【例子：经典景深镜头，即小朋友玩雪，屋子里妈妈谈事那段。0:19:07~0:21:07】 【参考：A.景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。/ B.景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投入思考，甚至参与到场面的调度中去。（鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。）/ C.景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。】 其中：摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。在这幅画面中我们还可以看到《公民凯恩》的构图是复杂而意义丰富的。凯恩的父亲无能为力地发出微弱的抗议，老凯恩和小查尔斯在画面的左上角自成一组，撒切尔和最严厉的凯恩太太则控制了画面的右下方，他们坚定地书写着合约，将查尔斯永远地与父母分开。讽刺的是，凯恩太太的出发点是爱与牺牲，是为了能让他得到最好的教育，保护他不被喜怒无常的父亲虐待。 2、仰拍 在这部影片中，仰拍镜头的运用，是画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化。 A.改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。/ B.天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变化，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。/ C.天花板的设计衬托了人物形象的刻画。 影片以极低的视角大仰拍而形成了所谓的“高大形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太察觉到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地狱的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。凯恩的权力欲压倒了我们，而权力欲本身又被布景所压倒。我们通过摄影机得以一方面体验到凯恩的权力，一方面也察觉到他的败局。” 3、光的使用 在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用。 A.光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。 B.参与影片的叙事发展，特别是在表现凯恩写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯恩几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他所背叛的“宣言”。【0:37:43~0:39:31】 C.光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯恩和苏姗两个人物身上的运用是十分突出的。 本片的灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采高调路线。当他年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的仙那都城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗。照明强光也被用在较近的镜头中来制造象征效果，高反差对比的灯光打在凯恩脸上，影射他正直和堕落两种人格。 4、移动摄影 影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯恩，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。 A.摄影机在影片一头一尾的移动表现。 【片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”字标记的仙那都庄园的铁栅栏；】【0:00:50~0:1:45】 【片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止入内”的牌子前停了下来。】【01:56:56~01:57:25】 这里移动摄影的运用，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交代。 B.在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏姗的住所时，当凯恩跟苏姗进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后苏姗把门打开，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏珊的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。 C.苏姗的第一次演出，摄像机不断地向上升,声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸。这一视觉表现突出了人们对于苏姗声乐才能的评价。【1:16:50~1:17:45】 5、场面调度 由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。 五、 演职人员 摄影师——格雷格•托蓝（Gregg Toland） 格雷格•托蓝（1904-1948），从影近20年，共摄制了42部影片，以《呼啸山庄》一片获得奥斯卡最佳摄影。他认为《公民凯恩》是其事业的高峰之作。 剪辑师——罗伯特•怀斯（Robert Wise） 精湛的剪辑技艺使其后来成为了好莱坞著名导演，代表作品有《音乐之声》。 配乐师——伯纳德•赫曼（Bernard Herrmann） 《公民凯恩》赫曼的第一部电影作品，其早年曾为威尔斯的广播剧配乐。两人合作密切，威尔斯会根据音乐来剪辑，而不是好莱坞式的音乐配合剪辑。赫曼后来为威尔斯和希区柯克创作了许多杰作，包括有《迷魂记》、《精神病患者》等等。 化妆师——傅塞德曼（Maurice Seiderman） 威尔斯饰演凯恩的一生，时间横跨50年。幸而有化妆师傅塞德曼的巧手，威尔斯才能成功地扮演这个角色。三张照片为25岁，45岁和75岁。发现逐渐上升，眼袋也越发明显。赛德曼发明了一种合成的塑料衣，可以让威尔斯穿起来更像老人臃肿的身躯。 众演员——大多为原美国哥伦比亚广播公司旗下“水星剧团”的非专业电影演员。 他们配合无间，整体效果天衣无缝。其表演成熟，毫无新手摸样，虽然大部分初登银幕，却看来如此自然诚恳又可信。 六、 主题： 由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。原名就叫做《美国人》的《公民凯恩》，片中的矛盾就是整个美国社会的矛盾的回响，像这个国家一样，影片中的主人公在一个漂移不定的，令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩这个人物虽然是一个拥有神话般财富的人，但他却缺少一种东西，那就是爱。因此也可以说《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成功，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是互相排斥的。影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么事真正价值的结果。凯恩在肉体死忙前，他其实已经死了。20世纪40年代的美国片渐渐在主题和影像上阴暗起来，部分也受到了《公民凯恩》的影响。 这部纯粹的“电影的诗”处在战前电影伟大传统的结束和四五十年代电影的开端之间，是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，掘弃了当时通行的电影美学原则改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，其中某些方面更被后人模仿到泛滥，在艺术上所表现出的力量、勇敢、粗犷、冲击、娱乐性及个人体验均达到了那一时代的巅峰。 【天才还是异类】： 弗朗索瓦•特吕弗在为《奥逊•威尔斯论评》一书所作的序中写到：“就像格里菲斯的《一个国家的诞生》、斯特劳亨的《愚蠢的妻子》和卓别林的三本头短片改变并促进了无声电影的发展那样，从1940年以来，电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让•雷诺阿的《游戏规则》。” 威尔斯的作品有着隐蔽的自传性质，以寻求自我这一艺术创造的基本主题为核心。（《公民凯恩》的童年怀旧） 威尔斯所叙述的家庭故事中，主要角色总是有情感创伤的，在他之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题。他所表现的故事与好莱坞向来的大团圆结局相悖。 巴赞形容威尔斯为“二十世纪美国的文艺复兴人士”，他一生都在追求“艺术家的圣杯，然而他的艺术实践却不能为好莱坞赢得可观的收入。（艺术与商业的矛盾——威尔斯与好莱坞制片厂的矛盾）

在英国圣诞节的夜晚，也如在中国的春节般，除了围在电视机前也无它可乐。幸好这里没有类似春节联欢晚会似的节目霸主，各频道并没有蜂拥推出和平盛世的圣诞赞歌，各类节目仍然按照各自频道的风格继续，国家地理照样放最大工程的节目，而以前没太留意的BBC五台则将这一晚给了电影教科书中人人必修的经典之作《公民凯恩》的导演，奥森·威尔士。
我是在大学修电影研究这门课的时候看的，印象中这部片是在学习电影语言的阶段最多提及并分析的，在那个电影刚刚产生不久的年代，这部影片对镜头语言以及叙事方式的开拓足令其成为所有自称电影人的必修教材。但看教科书是一回事，看影片又是另一回事，看片的感觉是这是一部太跨时代的影片，导演的野心与才气足以与任何一个当代著名导演相提并论，由于该片产自四十年代初而简直是天人之作。影片对政治及媒体的讽刺之辛辣，对大人物的性格悲剧洞悉之深，其错综复杂的叙事方式对当时的观众恐怕有些过于跳跃，而使这部多年后的经典在当时成为票房毒药。
这次重温经典仍然为其眩目的镜头所吸引，影片的节奏极快，加上多视角的叙事，恐怕即便是现在已经熟识了快节奏影片的观众也不易跟上。虽然许多技巧因为之后影片的借用与抄袭已经看来有些陈旧，偶尔温习一下大学的课程感觉也是不错的。
《公民凯恩》之后放了一段导演奥森·威尔士的访谈纪录片。我对威尔士的了解很少，除了知道他是《公民凯恩》的导演，才气纵横，却在《公民凯恩》后便似乎无所建树。威尔士卒于1985年，这个访谈应该是他辞世不久之前做的。与世人所认为的那个傲慢而狂妄的导演截然相反，访谈中的威尔士自信内省而坦诚，他承认自己尚未有过没有遗憾的作品，甚至都不否认顽固地将他排除在主流之外的好莱坞体制。
威尔士自小便是神童，在音乐和绘画方面都表现出了极大的天赋，从小就没有听到过任何批评。然而作为演员，他的年少却制约了他的发展。他十六岁开始专业剧场演出，因为面相太嫩，只能通过化妆饰演年老的角色。虽然他的实际年龄与他扮演的角色相距甚远，他难以遮掩的才赋仍然为他赢得了巨大的声誉。他的声音浑厚而极富戏剧性，因此常常担任电台节目的角色配音。他的才华显然不仅限于表演中，作为一个艺人，他很早便表现出了敏锐的洞察力和令人耳目一新甚至离经叛道的创造力。在发现人们对从收音机里传出来的信息深信不疑后，威尔士想出一个用新闻口吻播出一个外星人入侵地球现场报导的节目。节目的开头声称，现有紧急新闻报导，接下去用各种新闻语言以及声效制造出战争现场的气氛，无数的听众陷入恐慌之中，纽约市的交通瘫痪，各种趁火打劫的行为发生，许多人以为世界末日来临而选择自杀。当一切澄清后，威尔士便在全美一夜成名。
威尔士对娱乐业的操纵能力令好莱坞看到了金光，于是25岁的威尔士拿到了一份对所有导演来说都是天方夜谭般的合约，在预算允许的范围内，威尔士可以对《公民凯恩》有绝对的决定权，不用经过电影公司老板的审查而直接发行该片。给一个从未执导过任何影片，对电影语言一无所知的威尔士如此大的权力，在电影史上恐怕都是空前绝后的。而更幸运的是，正是由于知道威尔士对镜头运作一无所知，好莱坞的著名摄影师Gregg Toland找上门来要做《公民凯恩》的摄影。Toland的理由是这样他有更多的创意空间，并告诉威尔士所有关于电影摄影的知识全都可以在三小时内说清。于是威尔士便在Toland的三小时速成班中学成出师，导演了他的银屏处女作，也是他一生都未能超越的高峰，《公民凯恩》。
一个二十五岁的导演，第一次执导的影片便拿下了九项奥斯卡奖提名，并获得四项，包括最佳影片。如果威尔士不是天才导演的话，恐怕没有人可以担得上这个称号了。和之后大多数威尔士的电影一样，他在《公民凯恩》中除了做导演和制片外，还是主演。影片中他的角色年龄跨度很大，从二十多岁到垂垂耄耋，威尔士之前的演出经验在这部影片中得到完美的展现。因为身材魁梧，浓眉大眼的威尔士一生演出的角色都是极具权威的大人物，除了《公民凯恩》外，其实中国观众很熟悉的琼·芳登版的《简爱》里面的男一号，罗切斯特先生也是威尔士演的。《公民凯恩》中他是报业大亨，一个呼风唤雨，将自己比作当代美国的忽必烈的极度自负的人物。他的豪宅名为“上都”，里面有足够装满十个博物馆的全球各地文物，私人动物园中是来自天涯海角的各类珍禽异兽。他操控新闻，全美的民众都被他弄于权掌中，然而却因为童年的阴影，一生感情不幸，他的妻子一个个离他而去，而经济危机袭来，他的报业王国崩溃，在尚未完工的“上都”里，凯恩孤独的死去。这个人物影射当时美国的报业大亨威廉·兰道尔夫·赫斯特，而影片悲剧性的收尾令这位现实生活中的“凯恩”极为恼怒，于是他旗下的所有报纸一致封杀《公民凯恩》。而自此后，威尔士不仅不再有机会像在《公民凯恩》中那样掌握所有的影片内容，甚至连剪辑室都不给进。
之后威尔士导演的作品还有很多，甚至不乏佳作，然而好莱坞的制片商们往往给威尔士诸多苛刻的限制，极少的拍摄预算和极短的拍摄周期。而威尔士却无法放弃令他情迷的电影，每每在恶劣的环境中，仍利用他的惊人智慧创出佳作。比如，在拍摄莎翁经典《奥赛罗》时，剧组刚刚到拍摄地意大利，制片公司倒闭了，所有的戏服都无法到位，威尔士一面往返于意大利和纽约之间，靠自己其他活赚来的钱养着一大群剧组人员，一方面开片的打斗场面，威尔士选择了在土耳其浴室里进行，这样所有的人都不用穿衣服。这是好莱坞历史上第一个在浴室中进行的打斗场面，雾气中影影绰绰的格斗格外引人入胜，一个为了绕过资金困难而做的妥协，成为了电影史上又一个教科书经典场面。如此化腐朽为神奇的力量，确实是令人赞叹的。
然而，用胶片来创作的艺术家，注定了无法像音乐家，画家那样拥有完全的创作自由。电影是太昂贵的创作材料，没有人能永远自掏腰包，即便是威尔士这样的天才导演，亦是一生在制片公司的苛求下郁郁不得志。需要说明的是，威尔士从来不想拍大众看不懂，不爱看的电影，他的作品大都节奏很快，拍摄方式大胆而新奇，而制片商们一次次的将威尔士拒之剪辑室的门外。自己的拍摄作品却无法按自己的方式剪辑，威尔士在访谈中每次提及时都难掩伤痛。他后期的一部较有影响的作品《历劫佳人》，剧本是在制作商的要求下由威尔士亲自执笔三天赶出来的，剪辑时威尔士的版本照样给弃之不理，却被瑞士的发行商偷偷报给了世博会的影展，并获得大奖。而且这部影片的票房收入也很好，制片商们却仍然勃然大怒，因为威尔士又赢了一次。
威尔士一生游走在好莱坞的主流边缘，除了电影外，他仍然制作了许多舞台戏剧，电台节目，很多时候当缺乏制作经费时，都是威尔士接下多个能赚钱的零活来贴补剧组。天妒英才，尤其在电影这个对个人主义容忍度极低的行业，再有才华，有激情和能力都无法与这个庞大的机制对抗。所有和威尔士合作过的人都证明威尔士并非媒体报导中暴君般的专横人物，而至今大多数人在提起他时仍认为他就如《公民凯恩》中的凯恩般的狂傲和不逊。近期伦敦上映的影片《我和奥森·威尔士》仍然将威尔士刻画为一个才华横溢却控制欲极强的导演。晚年的威尔士受肥胖症的侵扰，据说是因为心情抑郁而饮食度日。

无论涉及到何种类型，无论深入到何等层面，《公民凯恩》永远都是电影人绕不过去的一座大山。影史第一的光环从诞生起便笼罩着这部绝对意义上的杰作，为所有电影路上的探索者指引着前进的道路。

《公民凯恩》从某种意义上完全可以被称为现代电影开山之作，从剧本上打破了传统剧作的单线模式，以嵌套回溯叙事取而代之，解放了时间与空间逻辑顺序对于剧本的限制(但是这并非首创，斯约斯特洛姆在《幽灵马车》中第一次运用螺旋嵌套式叙事，威尔斯将其玩到炉火纯青)；从镜头上首次大量运用深焦摄影，突破了浅焦摄影对空间构图以及纵深距离的局限，为画面传达多元信息开创了无限的可能(同样这也并非首创，但是威尔斯娴熟的镜头掌控力将深焦摄影从带有实验性质的尝试变为了通篇的常态)。除此之外，还有比如提词板的辅助运用，虚影叠画对画面的延展及衔接作用，主体视角切换的连贯性发展等等一系列大胆开创性元素的叠加，这也是为什么今后几乎所有电影都带有《公民凯恩》的影子，可以说《公民凯恩》就是现代电影的起点，当然，这个起点已然登峰造极，无法超越。

奥逊威尔斯这位电影神童从小就积累了大量的舞台剧经验，对于人物走位以及打光，还有如何通过摄影突出戏剧张力早已信手拈来。在水星剧团时期，便熟知如何操纵观众以达自己的目的。这些都为他后来出神入化的镜头调度奠定了坚实的基础，如此不可一世的性格也注定了他多折的事业生涯，在反体制反传统的斗争中，他坚守着一个艺术家的底线，从不向商业让步，以独一无二的艺术性傲立于好莱坞之巅。可惜这样一个好莱坞的"异类"是绝不能被各大制片厂所容忍的，在艺术与商业面前没有公司会选择艺术，结果就是无情的剪刀手。多少被剪得支离破碎的心血，多少被扼杀于襁褓之中的灵感，化成大师口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏嘘，死后被爱是威尔斯的悲哀，更是电影行业的悲哀，艺术创作的悲哀。

《公民凯恩》的成功对威尔斯来说既是光辉亦是诅咒，乃至于他以后的每一部电影都会被人拿来与《公民凯恩》对比，甚至有人遇到威尔斯会问"你除了《公民凯恩》还拍过别的电影吗?"诚然，从电影史的高度来看《公民凯恩》的确是威尔斯的巅峰之作，但是纵观其整个创作生涯，几乎每一部作品都具有极高的艺术性与戏剧性，只是在"影史第一"的光芒下显得相对黯然失色了而已。

在此简单回顾一下威尔斯的所有作品。《伟大的安巴逊》上演了一出家族兴衰史，威尔斯以极其尖锐的眼光抓住了时代特色，并精准赋予每一个人物，在大起大落中发出时过境迁的唏嘘。《阿卡汀先生》具有与《公民凯恩》相似的剧本架构，以倒叙手法揭秘阿卡汀先生的复杂人生，同时揭露资本社会罪恶的发家史。之后威尔斯开始主攻黑色电影与莎翁改编，以童年居住过上海的经历为文本，创作了一出黑色悬疑故事《上海小姐》，反映利益趋使人性的黑暗。接下来威尔斯在黑色电影的路上更进一步，创作出了黑色电影巅峰之作《历劫佳人》，完美还原了黑色电影本质中的正邪对比，并将其集中于一体，以法律本身与法律执行者的矛盾最终引申出目的与手段的辩证关系。与此同时威尔斯一直在尝试还原他忠爱的文学作品改编，《奥赛罗》《麦克白》《堂吉诃德》都在他天才般的改编中完成了文学的影像化转变。在这些一步步地积累下，威尔斯集合了伟大文学家所有的优点，一举独创了戏剧电影巅峰之作《午夜钟声》，奏响了权力欲望的丧钟，时代终结的悲歌，赤裸裸呈现了友情在权力的诱惑下归于虚无的悲剧。流放欧洲时期，威尔斯又拍出了文学作品改编巅峰之作《审判》，将卡夫卡笔下的那个荒诞冰冷的世界还原至光影之间，通过k的无故定罪放大至整个社会形态对个体存在的压迫，关上每个人面前那道无形的法律之门， 并以自己的理解将结尾改成了开放式选择，是奋起反抗还是自甘接受。《不朽故事》揭示了个体如何在有限的生命历程中获得永生，以故事的形式流传于世，成为不朽，同时讽刺了不切实际的梦幻经历在现实世界的无用。《风的另一边》以亦真亦假的戏里戏外展示现实的另一面，那无人知晓的风的另一边。。。。。。

回顾完奥逊威尔斯这戏剧般的一生，从初露锋芒到处处碰壁，从流放欧洲到荣归故里，他就像凯恩一样，从一个满腔热血的毛头小子变成了饱经风霜的成功的失败者，从追寻初心的执着变成了丧失初心的躯壳，从玫瑰花蕾变成了死后被爱。无论是凯恩还是威尔斯，他们的一生都是一张残缺的拼图，永远缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他们穷尽一生去寻找却永远无法找到，也许，死后被爱就是对他们最好的结果。所以，要想读懂威尔斯，就必须从最开始读起，从《公民凯恩》看起。

电影中的大量深景深镜头在当时实为前无古人，为了熟练掌握深焦摄影，威尔斯大量观看了前人的作品，比如约翰福特的《关山飞渡》首次在大远景中运用景深镜头，这对威尔斯启发非常大。值得一提的是，为了达到理想的效果，限于当时摄影技术的限制，电影中的许多纵深到夸张的景深镜头其实是靠特效完成的，在距离上形成了意想不到的效果，一个房间之内竟然呈现出几十米的距离，增添了构图美学感与艺术渲染，同时强化了人物势力强弱的远近对比，这些在浅焦镜头中都是完全无法达到的。浅焦摄影只将镜头聚焦于一点，突出导演想让观众关注的内容，但是整个画面大篇幅的内容都被浪费掉了，层次感与内容感大幅度削减，影像的魅力也降低了不少。威尔斯彻底打破了浅焦摄影的限制，以舞动的摄影机为影像注入灵魂，以纵深的构图为画面增添血肉，使得镜头调度与叙事推进相辅相成，相互促进，在同一画面中演变出多元化层次。同时由于没有焦点，那么观众则可以自行选择共情点，一个画面多种解读，镜头的层次与内涵又上了一个台阶。凯恩母亲与撒切尔先生签订合约的那一场戏，通过景深镜头将画面分为近景的母亲，中景的父亲以及远景窗户外玩耍的凯恩，一个镜头完成了三层叙事，通过室内与室外形成强烈对比，人物势力与大小成正相关，将个人命运在不知不觉中被别人操纵的苍凉感表现得淋漓尽致。在苏珊与凯恩分别的那场戏中，大门口的苏珊与房间里的凯恩由于纵深构图将他们之间的距离拉长到无限远的感觉，其间的一道道门框，亦是心与心之间的一道道隔阂，虽没有关上门，但早已在内心刻下了一道道伤痕，永远无法接近。一屋之内，如隔千里，这就是景深镜头的魅力。

安德烈巴赞对于蒙太奇的理论无疑具有深刻的启发意义，他首先论证了无声电影时期蒙太奇的起源与发展僵化，指出默片时期的分镜编排是以现实为基准，只是帮助观众看清现实的一种方式，于是蒙太奇逐渐向真实性方向发展而愈来愈排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系。蒙太奇的本质是与含义模糊的表现相对立的，也就是说蒙太奇在表现现实时，要求戏剧事件含义单一，正是因为每一分镜的含义模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的电影成品与未经加工的影像之间，插入了一个附加物，一个美学的“变压器”。含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。景深镜头的出现成为了电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。景深镜头的意义正是在于取消了蒙太奇，从而尊重戏剧空间的连续性与时间的延续性。但是现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入造型手段当中，不拒绝使用从影像的时空统一中可以取得的特殊效果。同时，景深的设计可以邀请观众参与到场面调度中来，使观众的眼睛充当某种意义上的蒙太奇。《公民凯恩》的地位也就突显出来了，它将意义含糊的特点重新引入影像结构之中，威尔斯并未摒弃蒙太奇的表现主义方法，相反，正是由于在用景深表现的镜头段落之间穿插运用它们，蒙太奇手法才重新获得意义。在《公民凯恩》中，一连串叠印影像是与一次拍摄下来的场景连续性相对立的，它是另一种特意采用的抽象叙事方式。“加速蒙太奇”在时间上耍花招，威尔斯的蒙太奇不想哄骗我们，而是以对比的手法来表现时间的浓缩。

这时的威尔斯借助丰富的舞台剧经验并将其转化为完美的镜头调度与人物走位，虽然没有运用后期熟练的长镜头，但仍凭借机位的选择与切换紧扣住叙事节奏与人物感情表达，光影转换间完成了摄影机的舞蹈。威尔斯对于机位的选择可以说是无与伦比，普通对话中从来不会用简单的正反打，而是从不同角度还原说话人的多种心理，全面展现一个复杂的，感情丰富的人物形象。同时对背景进行了又一大创新，首次大胆地将天花板引入画面，这对于场景的选择具有极大挑战，天花板入画会对空间造成压迫感，同时机位只能选择低机位仰拍，这就必须要考虑所塑造的高大人物形象与天花板的压迫感之间的平衡，走位时亦要考虑远近大小与平视时的差距，协调好这一切才算是一个合格地天花板入画。威尔斯为了达到夸张的仰拍效果，甚至在地板上打了个洞，让摄像师站在洞里面向上拍，所以机位才已经低到了与地板一个高度，这时前景的人物一条腿便占满了半个屏幕，后景的人物则如蚂蚁般渺小，这种夸张到极致的居高临下与蔑视感同时也将剧情冲突与人物关系对比放大到了极致。

整部电影的走向是倒叙式的，以凯恩的死埋下"玫瑰花蕾"的悬念，揭开了一个伟大公民大起大落的一生。期间借记者这个角色打破时间与空间的限制，在凯恩一生不同的时间段来回穿插叙事。螺旋嵌套式叙事打破了传统单线叙事的单调与无力，丝毫不带违和感地引入与主线相关的支线情节，精准构建完整的逻辑链条，在不打破整体逻辑联系的同时照顾到每一个细节。威尔斯巧妙地利用光线和镜头刻意隐藏了记者的脸，这让观众在带入记者身份的同时消解掉主体色彩，以客观视角审视整个故事，潜移默化中完成了主客体的转换。整个故事好似在拼凑一张破碎的拼图，记者采访的人物就仿佛一个个碎片，每个人都对凯恩有不同的认识，一个个视角的集合便是完整的凯恩，一个多元化的，复杂的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾纵使贯穿始终，却始终缺失，就仿佛那张巨大的拼图中丢失的一角，凯恩心中永远残缺的那一片，纵使他穷尽一生去寻找，渴望用所有人的爱来弥补，可那残缺的拼图只是在无限地放大，却永远无法弥补最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奥逊威尔斯以远超时代的思想使电影语言进行了跨时代的革新，用眼花缭乱的机位和目眩神移的镜头冲击着所有人的认知，挑战着传统审美的固化，为电影艺术做出了不朽的贡献。他的一生与凯恩的一生何其相似，残缺的拼图只有在死后才得以完整，但死后被爱总要好过死后被遗忘。时至今日，我们得以仰望这位电影巨人，还给本应属于他的地位，用《公民凯恩》填上大师人生拼图中残缺的那一片——玫瑰花蕾。

首先是本片非常有特色且为人津津乐道的“叠层结构”——也有叫做“叠床架屋结构”——是从类似于剥洋葱皮的新闻报道开始的。而在更之前的“凯恩之死”这场戏，则可以看作是全片的一个楔子：大雪弥漫，大人物的私宅阴森恐怖，高耸的铁丝网上挂着“禁止入内”的标牌，古堡好像中世纪传说中吸血伯爵的住处，用极音乐与俯视的镜头（甚至是后面用来拍摄人物也是如此）来制造急促的压迫感与冷漠感，随后画面淡入到了室内，跌落的玻璃球还有弥留之际念叨着成为之后故事主要线索的“玫瑰花蕾”（这里巧妙运用到了英语的特色，记者们起先以为“玫瑰花蕾”是一个人名字的发音）。本片至此，貌似是一部标准的“希区柯克”式惊悚片，观众的情绪被调动到紧张状态，想要等待英雄人物的登场（事实上英雄已经死了）。没想到跟着上来的却是典型美国式播音员声音，而镜头内容则是一则电影前放映的新闻片，甚至略带无奈与美国式的讽刺幽默说道：上周所有人都不可避免地知道了，死亡走向凯恩。导演着实戏虐了一把观看者的智商。这种近乎于现在所说的“恶搞”的镜头编排手段，一方面是出于导演威尔斯个人的恶意趣味（据说此人异常持才高傲，就像凯恩一样，而“玫瑰花蕾”的出处，更进一步证实了导演的确是一位爱开危险玩笑的人）；另外一方面则是对于好莱坞传奇片开场的一种突破。与之前好莱坞传奇片不同，故事开始叙述的位置是在“传奇人物”已经死去的当下，而并非“很久很久以前”。这样的编排制——电影主人公在影片开场时缺位——造出了一种类似于“上帝已死”的效果，我们只是看到其他的“喽喽”们忙作一团谈论着关于“上帝”的任何传言，此时“上帝”本人则是在天国看着底下的一切，也许还在偷笑。我们发现之后的进屋的过渡镜头被不厌其反地重复着，尤其是“苏珊”酒吧，镜头几次通过破碎的天窗进入，这种强调“进入感”的意象，充分展示了一种“上帝”意味，也于影片的叙事手法——说与被说，看与被看——吻合。这种“主人公缺位”手法后来被广泛运用到传奇剧中，比如《海上钢琴师》。所谓的“突破”只要是成功的，立即就会变为“传统”。相较而言《阿甘正传》反而是新的“突破”了。
值得注意是这则看似异常严肃的新闻片，让我想起了后世的《阿甘正传》也有类似的电影人物与历史人物叠映画面，只是《阿》片将这一手法运用到了整部电影中。凯恩与希特勒共占一个阳台，阿甘与肯尼迪握手。不知道这是不是可以算作向威尔斯的致敬，威尔斯的才情固然达到了叵测的地步，但《凯》片对于后世的“新美国传奇片”的影响却昭昭然然。在这里，我们依然能看到导演精心制造的“上帝意象”的影子，威尔斯镜头下的凯恩无处不在。自从《阿》片将此法发挥到了极致后，这样的手法已经是稀松平常了，但在当时一定又是导演个人的恶意趣味唆使他自己进行了这种拍摄手法。当然了，新闻片也不单纯是威尔斯的又一次恶搞行为，新闻片内容正是此片后续的提纲。虽然记者们对于这条新闻片的报道深度不甚满意，甚至对“玫瑰花蕾”可能蕴含的“阴谋”开始孜孜不倦地探索，但我们会发现凯恩的一生，基本已经被这条新闻片“说清楚”了，余到后面只是一些可有可无的私人情感问题，“他说的很多东西都是没什么意义的，感情很脆弱，是么？”，但就如本片最后那位一直处于“阴影”中的记者对凯恩的管家所说的“那不值1000块。”，聪明的记者们肯定不愿意相信关于“上帝”的故事仅此而已，聪明的观众们也不相信《公民凯恩》仅此而已，于是《凯》片被无比玄妙地成为了一门需要花一年时间分析的课程。但就如新闻片中，不管美国人对凯恩有任何的看法：报社业巨头、社会活动家、倒霉的政治家、信仰私有的资本家、法西斯……还有一种看法：过去、现在、未来，我都是一介美国人。