抛掉书本上街去

第28届东京国际电影节，寺山修司生诞80年特别展映会，放映了寺山修司的五部电影长片。第一部为《抛掉书包上街去》，这也是寺山修司个人的第一部长片（在此之前他创作了不少实验性短片）。展映结束后，本片的摄影师，鋤田正義，接受了采访。下面是采访内容的简略笔记。、

1.寺山修司对色彩有独特见解
2.讲述自己与寺山修司如何相识的过程，寺山修司为何找他做这部电影的摄影师。
3.鋤田正義先生之前是静态照片摄影师，这也是他人生第一次参与电影的拍摄。
4.1971年寺山修司去美国，受到那时候极为流行的安迪·沃霍尔和摇滚乐的影响。（看来不少日本先锋艺术家都受到安迪沃霍尔的影响，另外还有村上隆，见NHK采访） 那时候寺山修司也常去百老汇看戏剧。
5.寺山修司在新宿一带很活跃。尤其喜欢拍夜景。
6.剧本前后修改了多次。最后场景是最后一刻才决定的。
7.手持摄像机拍摄。肩膀后跟拍。
8.本片主人公一度失联。（现在是某寺山修司纪念馆的名誉馆长？）
9.与森山大道与荒木经惟的联系

以下进入Q&A环节：
1.剪辑？
2.no rule or theories
3.Hakone Mori No mesuem (箱根之森美术馆），寺山修司展 （几天前刚去了箱根，但是箱根木有这个美术馆哎，只有雕刻之森，或者箱根美术馆）

个人观影感受：
很震撼。第一部电影长片就能有如此成熟的水平。虽然那时候的“实验”“先锋”手法在现在看来已经不新颖，但关键是这并不是一部炫技的、为了实验而实验的作品，这是一部有血有肉的作品。战后成长一代的迷茫，似乎是寺山修司几部实验长片共有的主题。个体的迷茫，与家国命运的未知的相互交织。对美国的复杂的感情，无法摆脱、向往，却又畏惧、憎恨。寺山数部电影里面都出现滑翔机的意象。少年怀揣梦想想要高飞，却一次次被现实羁绊。
一直到现在，主人公坐在黑压压的屋子里，直视镜头，大喊「誰も知らない」的声音依旧不时在我耳边回响。他所喊出的也是我心中的声音，一个一无所有的迷茫的又穷又懒的、更可怕的是又自恃清高的学生的焦虑。

在电影节看了几部寺山修司的电影后，再看其他任何电影皆觉索然无味。当有电影是直击人心，真正地有趣、丰富、饱满、有力，其他平时看尚可的作品也就流于平庸了。

电影的内容看得我真晕，还犯恶心，真的没看懂，虽然有翻译的原因，主要还是和导演思想的距离，让我无法领略这部电影的高妙。

本以为自己会中途放弃，但是还是看完了，看完了也还是不懂，即使亮灯以后主角对电影的独白，我也是看得云里雾里，完全摸不着头脑。

不懂，还是打了3分，不是1分2分。“诚实”地说，我自以为是导演扔出来那根青春期惨烈的稻草被我抓住了。电影结束前，烧了飞机，天空呈现出艳丽夺目，甚至是可以用“瑰丽”来形容的紫红色，又在火光中透出紫红的光芒，其实是光彩的假象下，火正在毁灭理想，是一种在绝望中迷路的惨烈的青春，看不到出路。

我的青春期已经很久远了，那种痛苦已经渐渐淡忘，而陷于中年的困顿。儿子的青春期反应也折磨着我的心灵，突然的离家，突然变得陌生，突然沉迷游戏，突然拒绝交流……突然我再也无法进入他的生活更不要说是心灵。虽然我用了“突然”这个词，但我相信是有过程的，只是我也不明白，或许他自己也不明白从何时开始的，哪件事情是导火线。他在自己周围栏了一道安全的防线，似乎没有人可以进入。我想“帮”他，但是找不到机会。在他很小的时候，被幼儿园老师“欺负”，单独一个人“软禁”在班级里，我可以去找校长和老师软硬兼施又不是友好地彻底解决问题；现在当他再次被老师“欺负”和“轻视”，我找不到一个合适的、可以让他接受的方式帮助他。甚至当我知道一些事实的时候已经迟到了。和他一样，我也小心翼翼地维持着双方的安全距离，有情绪有感触的时候，重复表达一下自己可以作为他永远的后盾，也推动他可以承担对自己的责任，这个时期特别不容易成功，还是要找机会表达，希望在某一个时间点可以起到作用。

偶然，同事在群里放了电视剧“隐秘的角落”里的一个男孩的照片，说是比较像我儿子，我一看相比二宝，更像哥哥多一点。于是我快速翻出了大宝今年几乎是唯一的一张照片。一张照片让我思绪翻涌。曾经，很多人都说我有偏心二宝，但是在我心里大宝才是更亲的亲人。我对他的依恋也和他曾经对我的黏一致的。甚至，我觉得他是一直在怪我为什么会多生一个弟弟，为什么会把原来陪伴他的时间分出去陪伴弟弟，才导致他的自我放纵。2018年他突然离开我（们），是对我的疏离和背叛，或者也是对我的拯救和体谅。从2016年到2018年，他也是有一大半时间是脱轨的，但是我一直拽着他，我们都很痛苦，他和弟弟天天吵架，他12点做不完作业会大喊大叫，很长一段时间几乎他都会漏带作业回来，我要帮他手抄……我一直撑着，我也不知道自己还能撑多久。他突然走了，是让我很心痛，我也因此稍微得了空闲，身体上的疲惫实际上是有所减轻的。也许我应该理解是他不愿意继续太麻烦我了？这样想，我会好受一点，也原谅了他的过度叛逆和自我放纵。

希望他早日回到正常的轨道……

我！我好像看到神样J.A.Seazer年轻时候的尊容了！！还是未P完整版！！（cast记录是出演了长发诗人）另外天井时代的寺山修司、兰妖子、美轮明宏！！整个天井桟敷剧团！！！如果没认错的话，神样简直就是侧漏着纯贞性感荷尔蒙的妖艳美男子，看那摄魂的眼睛珠子！！传说中寺山修司在路上看到J.A.Seazer那出众的外表就邀请神样入团完全能理解了！这怎么会是都市传说，简直就是事实嘛，往后开发出的音乐天才寺山殿绝对是来自魔界的伯乐。

先声明，我所接触的所有寺山修司电影、短片、舞台剧作品都是先从音乐开始的，OST、大碟听的耳朵流油后才开始看片子，神样的咒术音乐实在是太迷人了，纵观从天井桟敷时的《抛下书本》到后来万有引力上的《少女革命》，神样的编曲风格差不多都是劲爆的和风摇滚、咒术混声合唱、凄厉的短歌独白、BGM合音、除了寺山修司写的相当诗意的歌词外，神样填的词是概念堆砌起来的纯汉字，哲学科学社会学名词，许多意义不明的片假名呻吟，但与影像作品彻底吻合，各种意义上等同于三魂七魄，寺山的台本是三魂，神样的音乐是七魄，少了任何一边都不行，在我看来，神样的音乐更重要。（绝对没偏心哦）

《抛下书本》担当音乐的主要是J.A.Seazer，另外还有下田逸郎、柳田博义、クニ河内、加藤ヒロシ、田中未知、荒木一郎等等，《抛下书本跑上街》这部片里还有N多不知出处的合唱段落，不，其实谁负责了哪段果然还是要入个CD才能搞清楚，网上能翻的东西太少了，说明白的更少==

寺山修司的影像太他娘的震撼了，虽然完全看不懂，就算在复习了阿汤哥写的相关资料后稍微理解了寺山所要表达的理念，但还是很难表示已经豁然开朗起来。收集了很多寺山修司的片子，但这部是欣赏系列中的第一部，也是寺山修司第一部长篇作品，有完整的字幕，其他的不是在下载中，就是寻找字幕中，是不是按公映的顺序看比较好呢？能观察到导演的变化，也能听到神样的进化（这是重点），真是条不归路。

不过纯粹就摄影来说，寺山修司太劲爆了，单色滤镜，绿、紫、黑白，70年代肮脏的日本街巷，学运的余温，青春的胴体以绝美的线条蠕动，裸露的堕落，无力的暴击，英明一口愤怒的东北口音演讲词（声调很顺耳），观众不再是观众，也是表演的一部分，以片尾的对观众的挑战来说我该回赠个什么给寺山殿呢？应该有点表示才对。虽然完全看不懂，但这些挑衅的影像在神样拱火的音乐下更加的疯狂起来，为什么如此吸引我？明明看不懂却一秒不落的全部看完还分外激动（音乐狂加分，接着是镜头表现），不但涌起继续看寺山修司的欲望，心中激起施虐般的快感到底是怎么一回事？！自从押井守之后很难再燃起的狂热冲击是怎么一回事！？好喜欢这种耐人寻味的镜头，继而刷新我最感兴趣导演名单的排名记录。

节选阿汤哥的解读，第二段的这句话“电影中什么也没有，不如出外吸口新鲜空气。”寺山在《抛下书本跑上街》这个标题就已经暗示了电影的主题，卧槽！好强！


节选寺山修司的万华镜像——汤祯兆（1995年9月）

【寺山修司对家庭制度及其压抑人性发展的憎恶，在他的首部长片《抛下书本跑上街》（1971）中有更充分的发挥。电影以“我”和“他”两个青年作对照描写，“我”生于破碎的家庭，时刻打算离家出走；“他”则环境优越，前途光明。“我”不断想变强，希望如“他”一样；但“他”却与妹妹结婚，开始追求片面的独处幸辐。这种对“新家庭”的幻觉憧憬显示出不仅异代人，连同流者（“我”和“他”）亦出现本质上的分歧。“我”最后因愤怒而惊醒，寺山修司亦借此把对家庭制度的反抗，做进一步的深层反省。

《抛下书本跑上街》开篇便质疑观众的企图和所处的位置身份：“电影中什么也没有，不如出外吸口新鲜空气。”对白的挑衅反映出寺山修司要观众注意的不是银幕上虚构出来的世界，而是制作电影这件事的虚构化表现。在此后的实验短片制作中，寺山修司几乎每一部作品都探讨处理一个不同的问题。】


抛掉书本上街去 書を捨てよ町へ出よう (1971)
又名: 抛下书本，跑上街 / Throw Away Your Books, Rally in the Streets / Sho o suteyo machi e deyou
导演: 寺山修司
编剧: 寺山修司
主演: 佐佐木英明 / 齐藤正志 / 平泉成 / 美轮明宏 / 新高惠子 / J.A. Seazer
类型: 剧情 / 音乐
制片国家/地区: 日本
语言: 日语
上映日期:
香港 2006年11月04日
日本 1971年04月24日
法国 1972年11月22日
捷克 2007年03月26日

电影原声带，收录片子采用的歌曲音乐，音楽／下田逸郎，J·A·シーザー，柳田博義(arrangment)作曲／クニ河内，加藤ヒロシ，田中未知，荒木一郎

書を捨てよ町へ出よう~サントラ
1.ピース～ダダダ／下田逸郎(作曲·共作)
2.花いちもんめ／下田逸郎(作曲)
3.あなたの思い出／下田逸郎(作曲)
4.健さん愛してる／クニ河内(作曲)
5.親父なんか大嫌いだのロック
6.母捨記／森忠明(作詩)
7.東京巡礼歌
8.フリーダム
9.あるボクサーの死
10.1970年8月
11.息を殺してる／東由多加(作詩)／下田逸郎(作曲)
12.エンディング·テーマ

寺山修司领导的天井桟敷剧团同名舞台剧录音，录制于阿佐ヶ谷公会堂，70年10月发售

書を捨てよ、町へ出よう
~ ハイティーン·シンフォーニー
1. プロロオグ～レッツゴー·オーネット!
2. 母捨記
3. 暗い駅～私をさがさないでください
4. さよなら
5. 一番遠い所
6. インタビュー、街角
7. 質問
8. 太陽がいっぱいと正確に発音できますか?
9. 神様がやってくる日
10. あたしのミック·ジャガー
11. フーテン追分
12. 永山則夫への70行
13. 吃りの告白
14. 捨てろ
15. 人力飛行機
16. 時速100Km
17. エピロオグ



记于2012年04月02日 星期一 14:59

7.8分吧。第一次尝试写长影评，寺山修司的处女作。

技法上，混乱的蒙太奇配合以日本传统能乐为主的音乐，再加上滤镜的交叉使用，使整部电影充满着实验和迷幻风。手持摄影的晃动等等。其中最喜欢的是在妓院里，在写满经文的床上，妓女的舔舐与男主的裸体交叉浮现，配合诵经声和哭泣声，满满的邪典风。

内容上，在我看来影片的主题是反抗和颓废。无论是燃烧的美国国旗和对时任总理的恶搞，父亲战败军人的设定，妹妹在兔子死后的自我堕落，被踢向大海的足球，街头上悬挂的沙袋，都是导演对时代的嘲讽与反抗。反对美国，反对政府，反对教育。人力飞机终究会坠毁，足球终将踢向大海。

具体内涵没有更多感悟，不过整体来看却是对时代和世界彻底的失望

首先我们必须明白，寺山修司是个俳句作者，诗人。在根源文化的纯粹里，诗是不可翻译的，所以当我们在寺山修司诡异的影像世界里漫游，我们试图以文本理性的解构是徒劳的，因为映画反映在个体的头脑里，它的投射只是寻求每个人自己主观意志认同，以弗洛伊德或者对其他大师的认同性了认知往往是一厢情愿的，潜意识是私我的事件，对于观众而言视觉的冲击只能造就自己对影像语言的再造，解读出自己的东西。而将他定位成情色大师显然是对其影像（色欲和压制）主题的误读，虽然他不能称得上是一位殿堂级的大师，但是他对影像语言的探索，敏锐的想象力和匪夷所思的创造力使他成为当代先锋艺术中举足轻重的人物，
东方导演骨子里的宿命感会让敏感的使人对这主题产生浓烈的兴趣，而性爱的高颠也是灵魂的窒息，所以这类导演的主题就会切入存在的本体：死亡和性。
我们清晰看到寺山修司对时间的象征物钟的认识，一种被动记忆的茫然，当时间消逝，生命将在虚空里找不到归属，这是三部影片都有的基调，导演对于死去的悲凉，对于存在流逝的无奈，对于将来的迷茫都以时间这个大概念来阐述，同时时间又是理性的标识，它让生命有了座标，可是，当记忆不再确切，那么时间只是废弃的理性概念，一张陈旧照片上鲜活的脸，没有来出，也没有映证的归途。，所以寺山修司总是将钟当成徒劳的标志出现在他多部的影片里。
有些人将他和费里尼类比是不恰当的，费里尼的想象基础是神话的口传史，而寺山修司则是东方神秘注意和玄学的产物，是直觉下的灵性。
他在《死者田园祭》里正面表述了这个观念：当代艺术是自觉和感性的，是稍纵即逝的发现和消亡。《再见箱舟》让更加深了时间的概念的涵义，当片子无法记忆一切把所有一切，包括妻子注上标签的时候，我们仿佛听到了导演的感叹，存在是瞬间的，易逝的，发生和未来都是可以忘记的。《拋掉书上街去》明显是年少轻狂的作品，激情但没有目标性，对人生的思索也有着片面性。寺山修司是一个激情型的视觉艺术家，他电影有着日本文化的传承和现代派艺术的熏陶，对于他美学风格和叙事的研究将是当代人关注现代艺术的门户。
影片以一个少年的回忆开始，回忆他在沉闷的家里无所事事便喜欢和大学的足球队员在一起，足球队的教练喜欢这个腼腆的孩子，为了促成他的长大带他去了相好那边，让他成为了成人。家里的奶奶已经老朽，而年幼的妹妹和兔子保持异乎寻常的关系，家人发现后央人杀了兔子，可自以为长大的妹妹在一次挑逗足球队员的过程里被队员们轮奸，门外的哥哥只能眼睁睁看着所有一切的发生，寺山修司试图通过两个孩子被动长大的过程反映生命路程的延伸性和不可逆，也在电影里对书本的教条和僵化发出了自己的声音。影片充满着年轻人的大无畏精神。
【简评】
这部1971年的电影是寺山修司第一部长片，反映了生命成长的路程。电影犹如戈达尔的影像拼贴，一开始就让叙事的主角和摄影机的声音共存表达了电影和观众的间离。影片没有完整的情节只是表现了作者的主观情绪，比如以焚烧美国国旗来表示日本人的愤怒，而以抛开书本表达了一种急进的自由观。在这样的主题下青年人冲上街头鼓吹着他们的论调，他们以激进的姿态面对被压制的状态，影片诞生在嬉皮士的年代，所以我们明显看见这样的情绪在影片里的弥漫，街头的戏剧，年轻人的鼓吹。
导演将我的第一次性爱表现的极为宗教性和仪式化，在念经声里导演完成了一个孩子的成人礼，这个场景拍得非常大胆，详细记录了他们在写满书法的床单上做爱的细节，以我的哭泣表明了成长的镇痛和生命伪装的卸去。而妹妹和兔子的关系引发妹妹被足球队员的轮奸形成了另一种的长大，电影以成长的不可逆性以及年迈奶奶的糊涂表明了导演人生的宿命观。以失去活力的奶奶表述生命终点的绝望。
电影里插入了许多名人名言，阐述着不同的人生观念，而记录片样式记载的一些人的自我介绍是表明成长后人生的各样活法。
而影片的音乐自始至终贯穿着摇滚乐和迷幻音乐，反映了那代人的思潮和想法。电影一再的插入采访场让观众不得不在情绪化的观看里抽离从而映证电影的主观和间离。颠覆了可能的幻觉，就像寺山修司提出抛开书本（代表对年轻人的压制和理性世界的教条性）正如我的妹妹身上发生的一切是人的本能所致（兔子和妹妹的暧昧）而被伤害的结果却是自我的萌发和人同居，这些理性思维所无法接受的发生表明着命运的神秘性。而片子里的大量足球场景代表了年轻人进取的态度但是这种可能的亮点却在最后为导演的人生观消解。导演借我之口讲了电影和存在的幻象性，他讲无论是波兰斯基还是安东尼奥尼，当你灭灯的时刻，一切将是终点，这是东方的哲学观，哀凉之极。

《拋掉书上街去(Throw away Your Books，Let's Get into the Streets)》1971
片长：138分钟
导演：寺山修司
演员：佐々木英明、斉藤正治、小林由纪子、田中笔子
个人评价：艺术性7，欣赏性5

独立影评人：卡夫卡·陆KavkaLu

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出生和入籍登记

「昭和24年10月11日出生于六户町古间木，据母亲稻的要求于当月14日入籍」。——和主人公北村英明一样，寺山修司的出生日期和户籍登记的日期也不是同一天。在《汽笛》中寺山的母亲向他解释道：「你出生在飞驰的火车上，所以出生地不明。」更为可信的版本是（见维基百科）：由于父亲工作忙碌，而母亲生产后修养，耽搁了登记时间。但寺山特别满意这个传奇经历，将它作为自己的「标签」，他说：我的故乡是奔驰的火车。

父亲

和北村英明的父亲——正治相似，寺山修司的父亲在战时应征入伍，不过原职为警察的他再没从战场归来。

偷窃癖

同样是在《汽笛》中，作为私生女的母亲从小被生父抛弃。寺山说母亲年少时有喜欢偷东西的毛病，但她「并不是想要别人的东西，而是因为憎恨那些可以轻易得到想要的东西的人」——这和祖母登米的癖好一样。

妹妹的兔子

「我向往速度。喜欢兔子，讨厌乌龟」。

——《老大爷，也听我说几句嘛》

人力飞机

是的，速度！英明用速度跑离自己的家，他想成为飞机，成为人形飞机。于是人力飞机在英明的梦境/幻想中一再出现。人力飞机是英明肉体的延展、是他意志的具形。父亲想要一同乘坐，却被英明抛在身后。

对寺山修司来说，使他着迷的不是文明和技术带来的功能性速度的历史，而是「从两轮脚踏车到人力飞机的『无用速度的历史』」：「它是人们力图从有益于所谓社会进步幻想的事物中逃离出来的速度的历史。」这话是他在《摩托赛车手》中谈暴走族谈起的，暴走族追求摩托的速度是寻找一种逃离工具，而英明的人力飞机则是想象世界中的大型逃离工具。和寺山的「离家出走主义」一脉相承，从日常生活的秩序（「已构筑完毕的社会」）中逃离，这不是「『逃跑』，而是『超越』」。

英明之所以羡慕坠海身亡的朝鲜青年，是把「归国」浪漫化地等同为「离家」。各位可以注意「人力飞机」每次出现的语境（无论是图像、还是英明口中的诉说），它和反叛、欲望、家庭的权力关系纠缠在一起。本片中一再出现、作为符号的人力飞机，可以视作是《扔掉书本上街去》这部影片最主要的内核。

足球

读报的球社学生和英明都提到了足球的起源——1042年英国人把丹麦士兵的头盖骨踢着玩。所以寺山称自己喜欢足球的最大原因是其「实为一项『从憎恶中起步的比赛』」——「踢！用脚踢！这种行为让人感到一种喷涌而出的激情」。

从棒球的保守到足球的风靡，寺山觉得社会正从发明工具的、生产性的「手时代」迈向消费性的、享乐性的「腿时代」——标志即「膝盖以上十厘米的短裙和足球」。他认为足球能唤起现代人对于已忘却感情的回忆，倒不如说是寺山自己想借足球来唤起人们的激情吧。（《腿时代的英雄们》）

越大越有雄风

为啥要踢足球？乒乓球比棒球大，足球比棒球还大，越大越男人！——这是寺山借着旁人调侃男人下体的球，进行的发挥。《年轻人，胸怀大屁股》一文以女生喜欢大球为开头，话题虽然咸湿，但却是正儿八经地在谈社会现象：为何年轻姑娘都跟了「老大爷」？寺山之意是，真正的性解放——「性（权利）经（济）分离」不是赋予选择权，而是通过具有政治性的革新来追求选择之前平等。

寺山寄语年轻人「如果不以充满那个球的能量为武器，不先从性的领域开始反击，将来势必只能落得老人们希望的下场」。——将色·情作为反抗的据点，或者换成嬉皮士最有名的口号「Make Love Not War」，紧接着切入的内容就显得很自然了。

首相与和平

伴随着嘲讽和平牌香烟的歌曲「ピース~ダダダ」（和平-哒哒哒），出现的是佐藤荣作的面具。时任首相的佐藤荣作顶着振兴了经济的光环，但内外政策上都是公认的右翼，更不用说在60年代日本反安保和反越战的抗议浪潮中，他作为被抗议一方也处在最核心位置。

歌中所唱的，战后诞生的日本国产烟「和平」没有带来和平，即是有这一层明确的所指。另外，佐藤荣作是现任日本首相安倍晋三的外叔公，也难怪历史总是惊人的相似了。

沙袋和工薪族

在《离家出走入门》中，寺山认为「现代的工薪族（就是大部分日本人）已经绝望了」。表面上看来，仍有工薪族在业余时间捣腾自己的兴趣，但寺山却说这是一种假托于逃逸的「希望病」（这个词也出现在电影《啊，荒野》中），看似通过业余的写作让人有了当作家的「希望」，其实是给绝望的上班劳作「赋能」。

不敢扔掉希望，不敢自行创造是一种病。换句话说，不论做什么事不玩到极致是不行的，寺山对此有一个自造的名词——「单一奢华主义」。而街头的拳击沙袋，就是挑动这种「太平无事」的象征物。

为了谁

歌曲「ピース~ダダダ」（和平-哒哒哒）后半部分，唱到的土耳其浴是指日本的一种风俗业服务，劫机和炸弹指涉的是70年赤军派淀号劫机事件和激进团体的炸弹斗争。另外，让戏剧在日常生活的街头发生，正是寺山修司和天井栈敷所做的事情之一。

小绿小姐

「【提供风俗服务的】『土耳其女郎』则一直在孤军奋战。」

「把『土耳其女郎』当作人来对待，把土耳其浴看作伊甸园。」

——《小巷绅士录2 土耳其浴室》

医院的梦境

英明和小绿小姐在房里天旋地转之间，不知唤起了谁的梦魇——女医生打开胸脯向男孩逼来。这段不由得让人想起费里尼作品中时常出现的性感胖女人，尤其是《阿玛柯德》中的一段。

四方田犬彦把寺山修司和帕索里尼作比，佐藤忠男则把《死者田园祭》和费里尼的《阿玛柯德》作比，但两人都用幽默/游戏来描述寺山的作品。寺山则毫不讳言：「《马尔多罗之歌》和《八部半》，这两部作品成了我创作生涯的转折点。」他看到了费里尼在「圆环状的死胡同中，产生了无数的幻想」。（《圆环状的死胡同——费德里科·费里尼》）

鞋子

随着哭泣和《心经》的诵读声，英明逃离了小绿小姐的房间，没有穿鞋就跑走了。寺山修司《穿长靴的男人》中写道：「我之所以讨厌鞋，是因为讨厌『家』这个字眼」。寺山是从童话故事中鞋与家的联系谈起的，比如「王子拿着水晶鞋走到灰姑娘面前，其实就是为水晶鞋这个『家』寻找一个『合适的妻子』」。当然，在这篇文章中，寺山也谈到了自己的婚姻。

弃母记

东北口音浓重的录音带似乎唤起了足球青年对母亲的回忆，于是影片中响起了这首叫做「母捨記」（弃母记）的歌曲，这是为数不多的在网络上能搜到歌词文本的一首OST。寺山对母亲的情感应该是复杂的，关于这一点可能得去看《死者田园祭》了。

寺山在不少篇章里透露出「做儿子」和「离家去」的矛盾心情，不过归根结底，不能被维护家庭中主权关系的「血亲之爱」所束缚住。对于抛弃的愧疚，寺山打比方说，母亲不是因被儿子抛弃而死，而是因「掉入了两种不一样的日本梦之间的裂缝而死」。（《有时，就像个没有母亲的孩子》，《小巷绅士录3 女招待》）

拳击

空荡的拳击场又出现了，我不能回家，我来到拳击场。

拳击和赌马，是寺山修司众所周知的两大嗜好，他的著名格言是「拳击的血和泪的布鲁斯」。影片的一版海报，也是在拳击场取景，拳击意味着挑战宿命，本条更多可以参看《啊，荒野》。

而对赌马，寺山则认为「赌博是一种思想性的行为，它带有类似于『单一奢华主义』的性质」。赛马场中的马都会标明血缘出身，而赌马者眼中的乐趣不是专押名马后代，而是相信马和人一样有一种自我意识——正是因为出身不好所受的屈辱才能在赛场上奋力博得第一。这说得有些玄乎，总之寺山认为赌马和以逃离日常生活秩序为赌注是相通的。（《摩托赛车手》）

健君，我爱你

英明协着妹妹离去，此时歌曲「健さん 愛してる」（健君，我爱你）响起了。这首和全片调性大相径庭的和式流行曲显得很突兀，不过随着画面的推进，我们发现这首曲子表白的是影星高仓健——巨幅广告板上画的是高仓健在其主演的侠客片《昭和残侠传》中的装束。从65年到72年由高仓健主演的侠义系列片红极一时，《昭和残侠传》和《网走番外地》分别拍了9部和10部。

其实，「高仓健的暴力电影」早在影片开头就由英明之口提出，英明愤怒地质问观影者扭曲的快感。这些砍人电影的流行令英明悲痛，这毋宁说是寺山本人的态度。对于1965年18岁的「步枪狂人」片桐操和68年持手枪连续无差别杀人的19岁少年永山则夫，寺山给出了不同的见解，他反问「高仓健到现在一共杀了多少人？」，「没什么大惊小怪的，片桐后面不过是少了块电影银幕吗？……就算那条叫做银幕的布是条国境线，这条线一抬腿也能越过去。」寺山修司对杀戮成为一种文化极其不满，教凶手获得杀戮快感的人比凶手更有罪。似乎也正是这种强烈的情绪促使寺山始终信奉要挣脱已被建构的各种概念：文明、劳动、政治、国家、自由等等等等。（《不相信什么历史》）

此前，影片中的楼顶闪过了举起步枪对准行人的人。还要注意的是，唱出这首歌的人们、向高仓健表白的人们似乎是底层的劳动者、是在家门口游魂般徘徊的战后伤兵、是参过战杀过人的父亲，他们一无所有，连切菜刀都没拿过，却成为了杀戮文化的牺牲品——寺山对暴力文化的反讽可见一斑，当然，也可以将这一段和此前妹妹的遭遇连在一起来看。

战后在日朝鲜人

且抄一段维基百科的内容「二次大战后数十年之间，大量朝鲜人在日本落地生根，……他们难以完全融入于日本社会；随着他们的后裔繁衍，因而引申出他们自我身份模糊、难以融入社区生活等等的众多社会问题，而这些社会问题又加深了日本人对他们的厌恶。」

寺山的文章中经常出现这个群体，特别是在《逃亡一代Keystone》中写到了一位姓李的调酒师朋友，最后走上了政治逃亡的路，文章中提到的朝鲜海峡（对马海峡）在影片中也出现了。或许对寺山来说，没有故乡的在日朝鲜人，和 「故乡是奔驰的列车」的他是同病相怜的吧。

口吃

口吃少年读不出「将太阳捧到心脏」反被嘲笑，在《呕吐》中寺山说这是自己父亲的经历。寺山说父亲十分内向，患有脸红恐惧症，还总在包里偷偷放着《如何让对方更喜欢自己》这本书。——难道《啊，荒野》中的健二竟蕴含了父的形象？

不过寺山对身世的描述总是虚虚实实，他还在《啊，日本海》中说曾经老家青森有一个说话结巴、还有红脸症的少年跳进日本海自杀了。另外，这一段关于「结巴」的论述，非常有思辨意味。

嫉妒

「只要可以没有嫉妒，有关性的各种禁忌想必也就全都烟消云散了。这样的话，不管自己想一起睡觉的那个对象是父亲还是母亲，也不管是老师还是第一次见面的人，都能与其轻轻松松地相互爱抚，就像喝一杯咖啡那么简单。」

「……听了我这话，你肯定要皱眉咂舌了。但假如懂得了这就是性交的快乐、意外的快乐、想象的快乐，……会使你感受到原原本本的人生实态。」

——《老大爷，也听我说几句嘛》

钟

「准备卖掉的挂钟，突然响了，抱着它走向荒野。」

「如果说挂钟象征的是『家』，那么手表就象征着想要离开『家』的意愿。」——《空气女的时间志》

美轮明宏

浴缸中的美轮明宏简直就是穿越到了戏剧《毛皮的玛丽》的第一幕。1967年首演的《毛皮的玛丽》是寺山为美轮明宏量身定制的一场舞台剧。关于男女两性特点集于一身的话题，寺山在《汗毛浓厚的女形》中有讲到。至于美轮明宏的故事，中文网络上已经有很多很多可供参考的了。

长发诗人

饰演长发诗人的J.A.Seazer为寺山修司的多部作品担当配乐，在寺山过身后更是继承天井栈敷的衣钵设立了万有引力剧团。在这一段中提到了「每个人都能成名15分钟」自然是安迪·沃霍尔所言，据说寺山当年也受到波普文化的影响。

接下来说到可乐瓶里的蜥蜴/日本，这里便不再赘述。寺山有短诗云：「点燃火柴，在火光中，我想起了海面上的浓雾 / 那个值得让我用生命去保卫的祖国，是否存在？」——《逃亡一代Keystone》。

在西方政治传统中，国家与家庭有公私领域之界，而在东亚儒家文化圈中，家和国家却是同源同构。牢牢攫住这一点的寺山修司，用「离家出走主义」来反思国家-政治，光凭这点，寺山的激进思想，在今天也很有价值。

电影

电影，在《扔掉书本上街去》中以多种形式出现：最初的黑屏和环境音，片头片尾英明透过银幕说话，电影也是他所说的内容之一，还有全片一再出现作为BGM的胶片放映声。本片的实验性手法之一，正是将电影的这套操演摆在了观众面前，模糊了虚构和现实的疆界。对寺山而言，虚构物的真实性永远作为现实的一种可能性存在。从这个角度来看，英明在开灯以后的闲话就非常值得玩味了。

寺山修司少年时期寄住在经营电影院的祖父祖母家，看到了大量的欧美影片。虽然少年时以诗人出道，但电影对他来说是具有根源性的。比起实验剧团、实验电影导演，国内观众并不太熟悉寺山的其他身份，其中值得称道的是1960年初他作为编剧和筱田正浩合作了一系列影片，如《干涸的湖》（1960），《夕阳映红我的脸》（1961），筱田正浩获得日本电影新浪潮三杰的称号，不无寺山的功劳。而佐藤忠男在《日本电影史》中对寺山修司指导的影片评价也颇高，他认为寺山比起同样是从剧团走向银幕的电影导演唐十郎、蜷川幸雄，显然要成功得多。（p.131）

另外，翻看《空气女的时间志》中的《我之谜》章节，寺山提到的文学、电影、甚至理论作者包括洛尔迦、博尔赫斯、品钦、雷蒙·卢塞尔、爱·伦坡、艾林格、勒·克莱齐奥、马尔克斯、巴塔耶、福柯、萨特、维斯康蒂、费里尼……寺山和西方没有时差的知识背景和战后日本的文化场景息息相关，但也是90年代通过盗版影碟接触到寺山的中国观众所无法轻易消化融通的，这些名字中不止一个至今连中译作品都没有，也难怪国内关于寺山修司的学术研究如此之少。

「电影」之中的英明和「电影」之外的英明，都只是一个普通的青年，这个长相神似寺山本人的青年在「生活中」看起来并不像真正「离家出走」的人，他软弱、胆小、一事无成，即便在电影的混乱收场中，被外界压迫到像野兽一样爆发的英明也没能力挽狂澜。不过，有理由相信，真正的巨浪，的的确确已经是在另一个层面掀起了。

本篇之谓义疏，试将散见于寺山修司其他文本中的内容，牵连进《扔掉书本上街去》这部影片里。若按福柯所说的「作者-功能」，这种考据是非常小儿科的事情，更何况中文世界里的寺山修司，无论是译介还是评论都少之又少。因为少，我们对寺山修司的认识总是模模糊糊——他究竟是诗人、编剧、导演、评论家、还是办剧团的前卫艺术家？也正是因为少，寺山作品中对一些主题的不断重复和挪用，让人感到他就像费里尼一样，筑起了自己的梦境王国。

多亏了近年陆陆续续出版的寺山中文作品，本文主要参考的是雅众文化的《扔掉书本上街去》和南海出版公司的《空气女的时间志》。雅众的《扔掉书本上街去》译自1975角川书店的版本，不过这本随笔集最初由芳贺书店在1967年出版，和角川文库的篇目有所不同，另外1971年还出过一本《续·扔掉书本上街去》。从版权页上看《空气女的时间志》是寺山修司选集《我之谜》的中译本，大概为了加点cult味，取了一篇内文的题目作书名。

据笔者有限的认知，网络上可以获取到的《扔掉书本上街去》（或者译为「抛掉」、「丢掉」）中文字幕只有一版，有的地方标注了该版字幕来自「市售DVD」，至于真实来源就无从可考了。

这一版字幕从第二句「竟是看那些无聊的书或者是一大帮人聚集在一起喝醉烂泥的话」，就有开始有错误（此句应为「就算坐在漆黑的电影院里干等着的话」）。没有翻译日语能力的笔者之所以能这么说，是因为影片开头英明的独白可以google到日文文本。相比之下，网络上的英文字幕，意思比中文看起来准确得多，还增加了大部分歌词的翻译。所以本版字幕是根据英文字幕转译的，并辅以其他寺山修司的相关文本、资料。转译带来语义上误差在所难免，但洗掉硬伤太多的旧版仍大有必要。至少不再令人生疑，以前看这部片的人究竟借着错字幕看到了怎样的一部《扔掉书本上街去》……

——首发公众号「小把戏去冲浪」——

1、手持的极端，以单色区分现实与梦幻。

2、配乐的极致，远远盖过影像的风头了，结尾solo太喜欢。鼓极突出，加花好有味道。建议谁来学编曲和混音，不断进入的乐器、念白、合唱、嘶吼的层次与风格都太丰富，再加上歇斯底里的自行车铃，构成的织体完全令人沉浸其中。

3、个体的同构：孱弱的少年、被强暴的少女、被分食的兔子、被宰的猪、无头苍蝇样的公鸡、与少女身体一样被当作生产工具的奶牛，在上演着性爱场面的西式房间摇尾乞怜的狗、以耻辱姿势钉在墙上示众的动物尸首。喊不出自己名字的人。

4、飞翔的多义：人力飞机、蒙太奇中始终超现实地挂在天空的足球、外国女孩手中的风筝、经济泡沫。最终都要坠毁。

4、母亲死了；唱着歌谣告别母亲、告别相片中淳朴的农妇；撇下母亲飞走的飞机；逃离和式少女的床榻，在西式性事前却又格格不入。跟第六代和崔健那会儿的表达方式还挺像的。

5、战后日本：贫困、失业、犯罪。失范的社会，愚蠢的青年、懦弱的中年人、狡猾的老人、冷漠的路人。荒凉的街口，男人在后现代的广告牌与紧闭的商店卷帘门下撒尿。废弃的铁轨上出没的孤魂野鬼。“回收废弃老人”的队后，穿着学生制服的少年亦步亦趋地跟随这辆宣告出殡的灵车，捧着时钟这尊无情的遗像。站在虚构的英勇武士像下高唱对高仓健爱歌的颓废战犯、相对于乒乓球与棒球更喜爱足球的理由，都是失却的尚武精神与倾塌的民族尊严之间滑稽可笑、一戳即破的纱。“没有什么抓得住的东西”，一直在黑暗里坠落。

6、矛盾的西方：嬉皮文化怎样畸形地、发育不良地生长在这片贫瘠的东亚恶土上。首相的面具，燃烧的星条旗。一面是对大洋彼岸的迷信与依赖；另一面是，连镊子也被没收了、又要被指责杀生、都是“我”的错、犯了政治错误：一个美国大兵死了、太愤青了、溺死在耻辱的朝鲜海峡、不要父亲道歉、把属于“我”的东西还回来。祖国啊，你值得那些人为你牺牲吗，你对资本论中早已揭示的陷阱还一无所知吗？典型的日式自怜自艾，你被押解时高叫“ばかやろう”的样子像极了日本兵的嘴脸。

7、给今天导演：不要再玩元电影了，你以为的先锋和新锐早都是别人玩剩下的东西了。二十世纪对你高唱草东。

8、电影的魔术只存在于暧昧的黑暗中，只要一亮灯，所有梦境就都消失了，“不信你大白天在建筑物的墙上放电影试试。”结尾群像特写差点流泪（可能一部分原因是音乐太喜欢o(^^o)。寺山修司你好懂我为什么爱电影，不过我可以告诉你你为什么“恨电影”，因为你把它当工具用。

9、结巴是一种意识形态。太阳是结巴的，心也是。

10、痛苦是不变的，变的只有希望。