一切安好

In the wake of May 1968 which effectually bookends the unrivaled movement of Nouvelle Vague, Godard founded Groupe Dziga Vertov (1968-1972), among which Maoist Jean-Pierre Gorin is a key figure, and TOUT VA BIEN is the most well-known works of the group’s output, also heralds Godard’s seminal transition from narrative tradition to a more essayistic, esoteric platform to which he has cleft ever since.

International star power swells in TOUT VA BIEN, Jane Fonda, freshly copping her first Oscar for KLUTE (1971), but subsequently courting backlash for her radical anti-Vietnam War stance stateside, finds a respite in the other side of the Atlantic ocean and a showpiece to flaunt her bilingual faculty, she plays Paris-based American journalist Suzanne and French matinee idol, Yves Montand is Jacques, her husband, a filmmaker relegating to churn out commercials in recent years, they are the nominal “him” and “her” protagonists in a conventional feature film as we know it. TOUT VA BIEN starts with the action of checkbook-signing which cover all the expenditure of making a movie (repeated viewings will be rewarded with specifying the numerical discrepancy among expenses of various departments).

The cynosure is a sausage factory strike in Paris, during which Susan and Jacques are inadvertently held hostage with the factory manager (Caprioli, impersonating a magnificent blowhard, and for once, swallowing the inhuman capitalism’s own medicine during a pee emergency) by the disaffected insurgent workers, the factory set consists a two-story premise, which allows horizontal dolly shots ambling frictionlessly through many an isometric partition adorned with restive, vivid tableaux. Faux-interviews are conducted with hard-hitting fervor, both parties of the conflict make a clean breast of their sundry dissatisfactions and one can grasp the irreconcilable rub of a labor-intensive industry lies deep in the consumerist system per se, Godard and Gorin’s revisionist leftist slant scintillates in its earnest ideological candor and zeitgeisty visual motifs (Godard’s continuity-sabotaging montage, three-colored captions, etc.).

After the factory ordeal, Susan and Jacques start to vent their own frustrations in their respective vocations and audience is granted a peek of their ominous matrimonial rift, but it is up to a 10-minute long shot in a Carrefour supermarket, where Godard’s camera calmly retains its horizontal facility and witnesses a riot as if appreciating a scroll of painting unfolding with its contents shifting organically from placid commonness to uproarious donnybrook, that elevates TOUT VA BIEN from a personal political disquisition to a disarming cinematic hybrid of storytelling and agitprop.

referential entries: Godard’s WEEKEND (1967, 7.7/10); MASCULIN, FEMININ (1966, 6.9/10).

看戈达尔的片子总会让我不知所措，他的镜头不讲规则，安静的话它会待在那边一动不动，让人怀疑摄影师是不是挂了，要是动起来，绝对不会输给不可撤销之类。他的切镜也很有“个性”，刻意去突破零度剪接，同个动作他会很有童心地去从不同角度拍上两次，然后把两次平行剪在一起。然后是他的意识形态与叙事，这可能是很多人对他不感冒的真正原因，欧洲在法国五月风暴结束之后就很少再有左派导演继续坚持自己的激进左派立场，大家都在反思，很多导演都从政治和意识形态中抽离，把关注重点转移到人性方面，而戈达尔的反思却依然是那样的政治，五月风暴对于他的影响，不是扫灭了他的政治理想，而是促使他更深入地去修正自己的左翼立场。这把他与同期的欧洲导演拉开了距离。人们似乎对这样一个已经过了左派激进的年龄却还是如此激进的戈达尔有点不耐烦，除了电影史学家感叹于他对电影技术所做的种种努力，事实上，和特吕弗相反，戈达尔陷入了市场低谷。


戈达尔对爱情与政治的着迷其实是一种很老派的知识分子形象。中国古代的“士”这一阶层应该能够理解戈达尔。看他的电影，一股严肃的政治气息就会扑面而来。他不解剖人性，不拷问灵魂，也不探究生命的真谛。这些是现代意义上的知识分子所应该做的，也就是说，现代知识分子，他们不仅和他们前辈一样，要在政治上有所建树，还要接过宗教的接力棒，要在人心也有所建树。但很少见到戈达尔去探寻人性，这一电影富矿留待其他许多优秀的导演前赴后继，戈达尔则固守着他的爱情和政治，左翼的。我突然想起去年奥斯卡最佳编剧的片子《鱿鱼和鲸》里那个顽固的老派知识分子父亲，他的上救护车前讲了一句什么的，反正是戈达尔电影的台词，现在回想，他和戈达尔其实有些像的。


这部片子可以看作戈达尔在五月风暴之后对法国社会的一次回顾与反思。他的电影语言还是如此“戈达尔”，他在他的那个时代，验证了电影语言的无限可能性，虽然有些拍法现在很少用或被认为是倒退，但戈达尔电影语言本身就是一座富矿，有着深邃的可挖性。


其它的，我早在文章开头就说了，“不知所措”，很多让人措手不及的台词，独白，镜头和思想。戈达尔是一个让人厌烦但又使人不得不敬佩的人，厌烦之处在于无法忍受动不动就是毛主义/阶级斗争/左翼运动，而敬佩之处也在此，他的镜头有能力让你去思考，你属于左还是右？你作为一个知识分子，有没有为广大劳动群众说话，有没有投入到严峻的政治斗争中去？有没有肩负起作为一个知识分子应有的政治责任？厌恶或敬佩，可能见仁见智，但敬而远之可能是大部分人的做法。这就是一个做为老派知识分子的戈达尔的形象，当然他还有很多其他形象，但在这部片子里，他又令人厌恶地讲起了政治。


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总觉得戈达尔喜欢用政治来占据主体，最后把爱情，生活如显得更加生动。

看这样子似乎是有些许脱离了新浪潮了，如此大规模的场景运用与“知名”演员的参与。

观后感还是难以言表，似乎有一种对共产主义革命失败的挽歌的感觉，但在最后又妥协了？“是给没故事的人的故事”。这在片中似乎是让每个观众选择一个政治立场，把各种极端的共产主义分子，与恶臭的资本家，都用一种客观视角展现。

但把政治形容为故事？的故事的构成是经验甚至有些虚假在此。

戈达尔实在是高！

《一切安好》 是对法国社会的批判和揭露，一部可以改变观众们现有的意识形态的电影，先概括了故事内容，是关于社会问题的，学生们也参与示威游行，之后是政党再选。

戈达尔在1972年以前的作品主要是以左派素材为电影故事，他的电影是在商业电影体制里面制作而成的，然而他在那样的变化中的经济体制内观察到了政治矛盾。

关于艺术形式的讨论，所有的艺术形式都是依存于巨大的社会制度，但是在资本主义的社会中艺术家们相信为了自己的表现而使用艺术形式，然而实际上能够能够被社会是制造其能够消化的东西的体制。

观众不只是认识其中的人物，也能意识到其电影的形式体制和构成。

像这样的接近方式则是满足戈达尔和高来的目的的，因为它和古典的好莱坞电影接近法不同。 分析《一切安好》中的政治的素材和叙事电影制作惯用手段。

用一般看电影的习惯来看这部电影是很难理解的。 善用“脱离的原理”电影中的3个原理：中断，矛盾，曲折。 这些是所有形式的构造当然也有样式的装置。。。？

《一切安好》从一开始便讨论场景，电影的制作过程成为了电影的一部分。各镜头时间关系不明确。

电影中食品工厂闭业的场景和后来的有两次中断，是发生不同事件的人和事，强烈的对比，这在戈达尔电影中对意识形态方面有重要的意义,然后通过恋人说自己再也不满足于现在的关系，来表达出社会关系于私生活互相了解的必要。表达自己意识形态的论点。叙事构造和修辞形式占有了相同的比重。

脱离形式的第二种方式“矛盾”，其中重要的是“非连续剪辑”，视觉空间的矛盾。《一切安好》的“不可能”的一致性与并列的使用，让观众只能通过自我，调整期待，来参与到其时间和空间的构造里去。故事的许多不一致让观众更关注其剪辑。 声音与画面的矛盾，让人不自觉地去关注到电影的形式，样式。 戈达尔擅长的便是帮助观众们能动性地去看电影。我们不得不边看电影边分析，否则不能理解电影。

三，“曲折”。 意味着电影中描述的事件和那些事件与我们知觉之间的媒体。媒体在社会中的机能。

电影要求观众持续的集中，电影中让我们看到了那些让观众集中的东西。同样的调整装置。

将工厂生产和电影生产做比较。

《一切安好》由5个部分构成，5个部分内容。

电影还打破了类型电影的方式，爱情片和纪录片的方式融合，这是一部关于电影的电影，曲折，扭曲是电影指导性的手法。

电影人们为了自己的电影来创造出激进的叙事。揭示新的思考的方法。

20160417

我的朋友、青年导演王杨曾于去年拍摄了一部名为《地上》的纪录片。他把镜头对准了西安大学城这片连接、模糊着城乡地域的暧昧空间，试图捕捉这一空间的微妙变化和被各种权力所侵蚀的日常生活。在其中一个场景中，他的镜头从土黄色的矮平农民住宅移去，切换到一座庞大的绿色调华润万家超市之上；摄像机进入超市之中，一组平行的长镜头展现了十几张收银台光鲜锃亮的操作台面和统一制服的收银员；人流开始涌入超市，穿着奥特曼卡通制服的服务员正在吸引孩子们购买玩具。随着王杨为本片制作的诡异背景氛围音乐，这部极为现实主义的电影顷刻之间变得超现实了。整齐划一的农民住房与同样整齐划一的超市收银台突然之间成为了现代性在中国农村展开的辩证两面，而无产农民的贫瘠生活和超市之中琳琅满目的商品，荒废空旷的乡土中国与拥挤熙攘的超市空间构成了互相解构的关系。当国家权力的介入威胁到一种朴素日常生活的消失时，当全球化与市场经济的伟力迫使农民告别乡土、踏上沿海之旅时，超市，作为消费文化/全球资本流动的象征物，正以在地化的方式于潜移默化中重新着组织农民的日常生活。
用平移长镜头展示超市空间当然不是王杨的首创，这几乎是拷贝自戈达尔拍摄于1968年的作品《万事安好》（Tout Va Bien）的结尾高潮片段。和王杨的目的不同，戈达尔在这部马克思主义缴文中旨在想象一种革命的可能性。摄像机在超市内部极端冷静地平移运动，与在其中暴乱的民众构成反讽的对比：后者正把所有商品付之于灰烬。在这一时期，平移长镜头成为了戈达尔首要的政治美学选择，它同样出现在《周末》中那场著名的塞车场景与《万事安好》之前的工厂罢工场景中。虽然《万事安好》在很大程度上预示着“五月风暴”的降临，但在戈达尔的想象中，革命并不发生在街头，而是在资本主义的核心风暴区，于是，超市，作为商品、消费与后现代景观社会的结合体，成为了内爆式革命的导火线。与此同时，毫无感情色彩的长镜头又模拟了无处不在的监控摄像头，福柯式的微观权力幽灵在此被召唤：无论是超市还是工厂，抑或“五月风暴”的据点大学，都是现代全景规训社会的凝结物，在此，重要的不仅是意识到大它者无所不在的存在与权力的压抑作用，而且是意识到所有这些地点都是物质和知识生产与再生产的场域：超市从来不是单纯消费的所在，它生产与规划着我们对这个世界的理解；就福柯的意义来说，真正重要的并不是那些凝视着我们的老大哥，而是超市空间对物品的安放、分类与处理，与此相对应的则是现代人对生活与身体的一系列栅格式的规划。
超市的迷人之处在于这个极端理性有序的空间总是折射着一种貌似无序的眼光；“漫游超市”总是伴随着一种快感。这个明亮有序的空间使漫步于其中的人感到安全，目不暇接的商品生产出虚假的多样性，而选择哪种商品则定义了消费者的主体性、阶级和品味，只是超市的终端永远是那个一模一样的收银台。在比利•怀尔德的黑色电影《双重赔偿》中，瓦尔特和菲丽丝正是边漫步在洛菲利兹上的杰瑞超市(Jerry’s)，边策划他们的谋杀凶案的。他们在超市的走廊之间低声细语，而他们之间的柜台上则放着婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他所有一切能被包装和排成一队干干净净放在柜台上的东西；他们在公共空间内谈论着谋杀，但大超市让他们足以隐形。对于现代都市人来说，超市就是自然，就是森林；走廊就是林荫大道，而商品便是林木花草，背景音乐替代了鸟叫声。可是，和这部电影中女演员巴巴拉•斯坦威克那头著名的金色假发一样，超市森林有种挥之不去的人工性；既而言之，如果说正是女性身体的人工性致命地吸引了瓦尔特的话，那么，现代生活的诗意便蕴藏在超市的人工气质之中。
西恩•埃利斯的《超市夜未眠》便浓重涂抹了超市的这种人工诗意。在歌剧咏叹调的催眠中，男主角让时间停驻，一位位购物消费的女性变成裸体肖像，身体和商品成为了同一道风景线，也成为了男性凝视与嬉戏的场域；男性的湿梦弥合了他无能的现实。不过，很少有人会去注意本片的英文名，Cashback其实是“现金找回”的意思：消费者划账多于消费商品价格的金额，超市以现金的方式找回其多余金额，由此方便需要零散小额现金的人。而这被找回的金额不正是佛洛伊德所谓的“吊诡之物”（the uncanny）吗？作为商品流通等价物的货币以一种“怪诞而新的方式”（strange new way）回归，成为了一次虚拟交易的物质余烬；而在男主角的超市梦幻中，每天多出来的8小时则成为了现代钟表时间之外的“吊诡之物”，以同样怪诞而新的方式侵入到正常的时序之中；真正激进的解读并不是说多余的8小时是男主角欲望和焦虑的产物，而是在于意识到在超市这个暧昧空间中，资本的流通交换与利比多的流通交换其实是互补辩证的两面。

戈达尔曾说:我们要拍政治电影，不是拍政治题材的电影，而是政治的拍电影，那就是一场行动，一场革命。彼时他发起了吉伽·维尔托夫电影小组，他们想要尝试透过维尔托夫电影的革命意义与现实的阶级斗争结合，认为电影导演必须把这种关怀视为己任。电影中这对知识分子夫妻进入到一九六八年的五月风暴期间爆发罢工运动的香肠制造厂，与工厂老板一同被堵在办公室，戈达尔使用布莱希特式的间离效果，在充满舞台感的场面调度中反复使用横移镜头，逐渐带领我们领略运动之后的法国社会各个阶级的“面孔”与混乱的社会现实。毛泽东说：“革命不是请客吃饭。”革命绝非儿戏，但就它所需要的现实凝聚力和经济基础同法国知识界极为有限的对发生在六十年代中国的文化革命的了解而言，又实在是谬误。片中知识分子夫妻关系的破裂结局与现实中维尔托夫小组的解散共同阐释了那个时代下，影像接受的反叛精神是如此无能，如此，”一切安好“的局面是唱给激进左翼力量的终曲，亦是戈达尔本人的历史省思。

这部影片的收看完全是冲着左派的题材去收看的。只是没想到这部电影的内涵如此之丰富，以至于每个演员、导演、时间点都需要在仔细的琢磨一下。让我们从导演开始吧：

戈达尔

让-吕克·戈达尔1930年12月3日在巴黎出生，他的父亲是一名医生，母亲则出身于瑞士的银行世家。他少年时代在瑞士度过，10岁时成为瑞士公民，而后返回法国在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大学学习人种学，不久他活跃于在拉丁区的电影俱乐部中。在那里他和安德烈·巴赞成为朋友，经其介绍，陆续结识了《电影手册》编辑部的弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特和埃里克·侯麦，戈达尔进入了《电影手册》，以汉斯·卢卡斯的笔名开始发表评论文章。
在《电影手册》几位主要的编辑中，不仅在之后的进程中产生了“作者论”这样重要的电影理论，而且也促动和催生了在世界范围内影响极大和极广的“法国新浪潮电影运动”，同时印证了该运动是世界电影史上“最重要”的一个转折（“新浪潮”一词是弗朗索瓦·吉鲁在《快报》上首先提出的：用来指1957年到1958年间的年轻导演，后专指1959年兴起的法国导演，这其中的作品包括较早的《死刑台与电梯》、《上帝创造女人》、《广岛之恋》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力尽》等一批同时获得国际声誉的影片）。早在亚历山大·阿斯特吕克在其《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的一文中提出“电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来，以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。”与上述观念等同的是《电影手册》的作者们的观点，如戈达尔所说的，“过去在当影评人的时候，我自认为是一个电影工作者，今天我仍然自认为是影评人，某方面来说，我的确是的，而且比过去还像，我虽然以拍电影替代了写影评，但是却在影片中包含着批评的方向……”1951年，戈达尔中断了与其富裕家庭的关系，被迫自谋生计。两年后，戈达尔旅行南美之后回到瑞士，曾做过建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾参与修建一座水坝的实际经历而拍摄制作的。1957年，他制作了他第一部法语短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特吕弗一起制作了向美国导演马克·塞纳特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法国导演让·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱尔斯》，直至影片《精疲力尽》一举闻名世界。


当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时，谁也没有料到这场提倡"作者导演"的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。"我不会拍符合大众口味的电影"，戈达尔的确如他所说，从来没有成功地从头到尾说完整一个故事。在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中，那些随意发表时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的"写实"的镜头里，戈达尔引领着观众（在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人）去寻找问题所在，而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。如果说电影还有什么没探索过，那么由于戈达尔的存在而结论注定是否定的。法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应该用"戈达尔前"和"戈达尔后"来划分。阿拉贡干脆地评价戈达尔的电影为"今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术，因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了 ……"

让 皮埃尔·高兰 吉加·维尔托夫小组

戈达尔与法国青年中的毛派分子开始过从甚密，并与青年领袖让-皮埃尔·高兰合作，组建名为"吉加·维尔托夫小组"的制片团体，以《电影传单》直接参与了对五月斗争的表现和传播；在风暴平息后，又以《一部平淡无奇的影片》回顾评论五月事件。随后，小组制作了一系列以毛派立场干预政治的影片，以声音和影像的对抗和互析关系为武器，在虚构与真实、剧情与记录、直接表态与影像组织之间形成一条事关文化政治的独特线路。然而到七十年代初，西方资本主义消费社会的建构日趋稳定，革命成为遭放逐的神话，解放成为物质丰饶的代称，在一个失去基础的环境中，法共日益关心如何进入政府，青年造反的毛派运动分崩离析。至此，"吉加·维尔托夫小组"不得不宣告解散，1972年戈达尔和高兰合作了一部商业性的电影，这就是由当时的国际影星伊夫·蒙当和简·方达主演的这部电影。

1968年 法国 五月风暴

1968年5月13日 法国学生、工人举行总罢工总罢课

　　戴高乐任法兰西第五共和国总统后，推行了一系列内政外交政策，使法国经济发展，国际地位获得提高。但独立发展核力量耗资巨大，遭到左翼和右翼的反对，总统的独断专行引起人们的不满，政府反对罢工的立法导致工人的反抗，削减小农户的政策也激起农民的抗争。由于经济情况不好，失业人数多达50万，青年学生面临着毕业即失业的威胁。1968年各种社会矛盾日益尖锐，以青年学生为前导，法国掀起了五月风暴。 ..

　　3月，巴黎大学农泰尔分院出现了学生运动，要求改革学校的教育制度。5月3日，为抗议大学当局开除学生运动领导人，巴黎大学学生罢课并占领了大学校舍。警察封闭了农泰尔分院，驱散了巴黎大学的群众集会。为抗议警察的暴行，全国各地学生纷纷罢课游行。在巴黎，学生筑起街垒同警察对峙。5月中旬斗争进入高潮。5月12日，工人举行罢工，声援学生的斗争，要求每周40小时工作制，保证每月200美元的工资。5月13日，学生、工人联合举行总罢工总罢课，巴黎20多万人涌上街头，高呼反政府的口号，进行大规模的示威游行。5月14日至18日戴高乐访问罗马尼亚期间局势大大恶化，学生占领学校，工人占领工厂，水陆空交通停顿，工厂停工，商店关门，整个巴黎陷于瘫痪。罢课罢工还席卷了法国90多个省，农民也要求提高农产品收购价和降低税收。 ..

　　戴高乐匆匆回国，以军队为后盾，同工会和企业主代表谈判，于5月25日达成协议。政府基本上满足了工人和职员提高工资的要求，要求工人复工。政府允诺改组，国民教育部长辞职，实行教育改革。5月30日，戴高乐宣布解散议会进行新的选举。此日，几十万人在巴黎街头游行示威支持总统的政策。次日，戴高乐改组了政府。6月12日，政府宣布禁止游行示威。6月16日，警察进驻巴黎大学，拘捕了学生运动的骨干分子。五月风暴逐渐平息。6月举行议会选举，戴高乐派获胜。戴高乐为了避免“五月危机”的重演而进行了改革。国民议会于10月10日通过了建立大学自治和安排大学生参与高等教学方面的法律。局面逐渐恢复正常。


关于这部电影

一对从事传媒业的知识分子的感情生活和发生在1972年五月的一家香肠制造厂的罢工事件，他们和工厂经理一起被工人堵在办公室里两天两夜。在影片中，我们看到和听到经理、共产党工会代表、"新左翼"领导人、普通工人讲述他们的见解；看到工厂的作业流程；看到蒙当拍摄广告的工作，听到他讲述自己从68年起的经历和失落；看到方达作为美国广播公司驻法国代表的播音工作，也听到她的失败和烦躁；看到青年激进分子的一次超市抢劫和警察的暴力镇压；看到法国社会各阶层的"标准像"；也看到蒙当和方达共同生活中的争吵与困境。甚至他们的爱情生活也构成了时代的转喻：二人相识相爱于68年五月时对一次罢工的参与，又在72年五月的这次罢工中发现个人生活的破裂。总的来说，这是在"六十年代之终结"之后的西方社会中，对知识分子的个人生活和时代社会的整体状况的一次双重书写，是对参与的无能和表达与再现的失败的一次痛苦反省。对戈达尔，这是他对自己此前电影实践的总结，也是为此后新的探索所设立的可能起点。

立场

我始终不能很好的理解戈达尔的立场，如果按照一般论述他是一个左派导演的话，那么它影像中的革命是那么的脆弱和不可理喻。我甚至怀疑所谓的革命阐述者的动机，当这位革命阐述者在家乐福叫卖着他的书籍时，人民要他解释他的革命主张时他说“你只需带回去阅读，无须分析”难道左派的革命论述竟是这样的不可分析？

1968年五月，一家肉食厂发生了工人扣押老板的暴动，来访记者和丈夫——一位文艺电影导演，被一同扣下。

在扣押的厂区办公室，管理者、工会人员、肉食厂工人分别陈述了自己的状况或态度。

在警察和政府的干预下，暴动者被捕或被杀。两个知识分子当事人，女记者转向政治版面，丈夫拒拍悬疑电影，以商业广告这种更为赤裸的方式谋生。

随着时间推移，1972年，做了多年政治记着的妻子困惑，感到自己接触一个个真实的社会事件，又被它们排斥在外。丈夫则被困在商业广告的日常和无法展开的政治电影之中。

每个人都是自己的历史记录者，要对自己的生活方式留心。

张口必称民主国家、工人自由的法国共产党营，是一处贩卖主义、罗列数据、吸引同情、从不行动的伪善集中地。

工人们浸在厌倦、空洞、乏力中，短暂的胜利时，搞不懂为什么自己会这样，怎样摆脱这一处境。

资本家讲一套工人待遇提高和人们只是在积累财产的压力下心理失衡的理论，不在意这是否具有信服力。经验使他们稳操胜券，工厂会复工，他们会回家，参加计划好的家庭晚宴，只需要等上一小段时间。

知识分子，对另一个阶级的同情和关注使他们在困惑中痛苦。不伪善的生活没有给他们任何奖赏，离开文艺电影后在商业广告中沉寂，政治版面的反复被打压，比这些实际的压力更痛苦的，是精神上的挫败。

不是无法获得某种胜利的精神上的愉悦，是无法理清现实、挣脱蛛丝的焦躁。

他们没办法、不允许自己、也不能够回到参与MAY ‘68事件前的精神状态，但现实很快回到了事件之前。机械的人在机械地工作，宣讲者在继续叫卖，消费者在沉默地低级消费。两个个体去碰撞一个庞然大物，即使携手，也要反弹到不同方向。

想要真正地一切安好，只有在革命之前，避免一切被卷入革命的可能。避免最危险的，精神上的革命。安全地站在既有的知识分子的安全地带。在精神上站稳了，再发声时，就不再有为谁发声的自我讨伐。没有这第一个无处不在的预设问题，再多质问，都没有安全问题。

你爱我吗？这么说你是完完全全地爱我了？两个矛盾重重的人危险地维系在灰色的画面中，靠着无言的爱。

电影最大的影响，是破除恐惧。看，时而被我忽略的工人处境是这样，我要是变成他们中的一个，除了离开这些岗位，没有任何办法。看，势必的失败，镇压，死亡，这些我从史料上反复读到的一百年来的信息，这次在眼皮子底下发生了一次。雷爆了，最坏不过就是这样。事实被歪曲，真相不被多数人知道。面对即将和已经发生的，恐惧被置换成另一种情绪，——隐秘的痛苦。