香港云起时

观看之前，我在这部电影和卡拉克斯的《坏血》之间犹豫不定；最终后者开头五分钟视觉上不太有效的新浪潮神怪性让我改变了原先的选择。严格来说，从苏黎世一幕之后才开始在任何意义上好起来；片尾字幕显示了至少三个剧组，很可惜大概有一个令人难以相处。Maria玩手机的一段标志着电影进入状态：这个场景带有一种李维特式轻盈（不像奥特曼等人浑重）的辩证上升。后来的某些场景具有古典电影的正确性——但那总是不会持续很久；阿塞亚斯的调度时常看上去近乎笨拙或粗心（先不说开头和苏黎世。中间阿尔卑斯山段落的音乐极坏，只会让人难受；许多对话的镜头有一种不假思索的粗暴；许多漫步拍得可怕；我还讨厌无处不在的手持稳定器），但无论如何它在根本上成熟而有力。但至少比美式大片的摄影风格好且更诚实。这部电影，像其中的人物一样，有着费里尼式的捉摸不定；许多时候我觉得法斯宾德可以拍这些（他会怎么做？），而有时它又是一部安东尼奥尼电影，一种不存在之物的前奏曲。此外，阿塞亚斯的一个真诚点在于，承认了所谓严肃的东西（呃，像这部电影）也是一种卡通。当然，这种程度的批判是不够的！因为作者似乎处于一种如此安全的境地。 B/B+

在奥利维耶·阿萨亚斯执导的《锡尔斯玛利亚》和《双面生活》中，朱丽叶·比诺什是一个十分特殊的存在。她在两部电影中所饰演的角色都是演员身份，但她又时而借电影当前的对话内容“跳出”情境，成为真正的，现实中的朱丽叶·比诺什。

其实，1999年的《迷离劫》就已经通过饰演自己的张曼玉接近了这一特质，但对比《锡尔斯玛利亚》观众会发现，这种互文属性过于具象，彻底。而分别在《迷离劫》影版和剧版饰演导演（阿萨亚斯本人的化身）的让-皮埃尔·利奥徳和文森特·马凯涅的互文属性则显得略为简易，没有太多纵深空间。如此看来，《锡尔斯玛利亚》把其角色之间的互文属性提升到了一种抽象的，极具纵深且若有若无的境界，现实中的演员也得以真正地与角色合并为“一体两面”的全新形态。

在《锡尔斯玛利亚》的开端，两位主要人物Maria（朱丽叶·比诺什饰演）和Val（克里斯汀·斯图尔特饰演）疲于应对各种公事杂事，列车空间的封闭感与焦虑情绪被持续堆积。而当主角二人来到瑞士马洛亚一带时，壮观的山脉风景和似蛇一般蜿蜒的“马洛亚云”将焦虑感与封闭感一扫而空，取而代之的是一个个清新，舒适的自然主义对话情境。而正是两种环境的鲜明对比，让这片地区显得隔绝于现实之外，如幻梦一般缥缈，这点为后续的情节和叙事基调打下重要基础。

起初，这些对话情境都呈现出简单的特征，双方观点的数次交换带出了更多人物特点。Maria开始暴露出自己的“中年危机”。Jo-Ann，一位暂未露面但却即将与Maria合作《马洛亚之蛇》（Maria演艺生涯的代表作）续集的年轻女演员也在无形中让Maria的心理问题愈演愈烈。Jo-Ann将扮演Maria曾经出演过的角色“西格莉”。而Maria则因为年龄过大，只能扮演西格莉的对手角色“海伦娜”。这恰好是Maria所害怕，憎恨的角色，因为Maria仍认为自己是年轻的西格莉，不愿接受人到中年的海伦娜。

完成对基础设定的铺垫后，电影逐渐在文本层面纵向拓张，开始利用对话情境塑造各个角色间的互文关系。Marial和Val之间的一次次对词是非常关键的情节，她们二人正好与剧中人物（西格莉和海伦娜）拥有相似的不平等关系（雇主—雇员）。因此，本应为戏中戏的矛盾与冲突逐渐变得混沌不清，仿佛时刻就要冲破虚构的界限来到现实，这让所有的对词环节都变得真假难辨，难以捉摸。此刻，观众已然能发现在Maria，Jo-Ann，海伦娜，朱丽叶·比诺什四人间有一种难以捉摸的回路，四人分别处于三种不同的现实（电影，戏剧，真实世界）中，但她们仿佛都拥有不同方面，不同程度上的相同点与互文关系：Jo-Ann似乎是Maria年轻时的化身；而海伦娜既是Maria将要扮演的角色，也像是Maria中年时的化身；Maria是朱丽叶·比诺什扮演的角色，但两者在职业，年龄和资历上都非常一致。既然如此，那为什么Maria就不能是朱丽叶·比诺什的化身呢？当观众以此思路出发向外推导，就会发现更多这种回路：“Val—西格莉—克里斯汀·斯图尔特”。

不同维度的角色互相缠绕着彼此，将自身的特征投射到对方身上，又从对方身上看到第三人称视角下的自我特征。阿贝尔·费拉拉在《帕索里尼》中也同样在同一人物身上构建了这种多重现实的叠加态：“威廉·达福—电影中的帕索里尼—真实世界中的帕索里尼”。而这种一人饰多角，连通现实与虚构的回路更能激发观众对人物的探索欲。阿伦·雷乃执导的《你们见到的还不算什么》使用了相反的建构逻辑，即多人饰一角。两种方法论都各有其优势所在，但阿萨亚斯的方法无疑让观看方式变得高度自由。举个例子，观众完全可以做这样的猜测：朱丽叶·比诺什面对克里斯汀·斯图尔特，是否也会像Maria面对Jo-Ann时感受到逐渐被时代遗忘的恐惧呢？正因为此，观众对这位角色的共情是无比强烈的。观看《锡尔斯玛利亚》就像是观看朱丽叶·比诺什，这位在我们心中留下太多深刻回忆的伟大女演员的生活纪录片。说得更抽象一点，我们像是能够从虚构的电影中窥探到一位真实的“人”的生活一般，对银幕中发生的一切都深信不疑。由文本而起，展开对人物的探索，即是观看《锡尔斯玛利亚》时的一大乐趣所在。

Val作为Maria的私人助理，仿佛一直以来都是Maria的附属品。在Maria逐渐展露自己幼稚一面的同时，她却始终保持着波澜不惊的平和状态。许多观众可能会对第二段末尾处Val的无故消失感到迷惑不解，因为阿萨亚斯始终都没有说明她为何消失，唯一留给观众的线索，便是Val与Maria之间一次看似无关紧要，芝麻大小的争论。

当二人在山中迷路时，Val积压已久的不满终于爆发了：“我可以陪你对词，但我不懂意义何在…你讨厌这部舞台剧，你讨厌‘她’，你不必发泄在我身上”。这里的“她”非常耐人寻味，在表面上，“她”指的是Maria憎恨的角色海伦娜；而另一种暗藏的解释则是，“她”指的是海伦娜憎恨的角色西格莉，即是Val在对词中一直扮演的角色。至此，我们总算可以理解为什么Val会入戏太深：随着时间流逝，Maria变得越来越像真实的“人”（变为朱丽叶·比诺什），Val反之则变得越来越像虚构的角色（变为西格莉），因此Val才会被海伦娜（Maria）伤害。两人最根本的分歧在于，Maria坚信这部戏剧是虚构且愚笨的，而Val则相信戏剧往往比人生更加真实。这种分歧最终导致两位角色选择了不同的道路：一位选择回归现实，而另一位则选择生活在虚构的幻梦（即马洛亚）中。本片也在此刻达到了真实与虚构交界的最顶峰。

在尾声中，观众与人物又重新回到了故事的开端，重新回到压力重重，令人烦躁不已的现实中。角色的叠加态仿佛消失了，在马洛亚的经历宛如一场幻梦，Maria好像早已忘却了这段回忆。但事实真的是这样吗？在Maria与Jo-Ann，也就是与“过去的自己”展开一次不愉快的对话时，Maria自嘲自己仿佛活在自己仍是西格莉的时代中：“我以为旧习戒除了，结果又复发，我要彻底戒除才行。”即使Maria在这一刻显得无比尴尬和多余，但我们看到的是：当Jo-Ann从她手中接过这一角色的那一刻，她好像突然醒悟了什么，又或者说放下了什么：她接受了时代变迁的事实，也对主角的更替坦然。她开始像一位经验老道的前辈一般，在不愉快的情况下，仍然放心地将自己的舞台传递给后辈，并将来之不易的出演机会留给属于当代的人才。自己则选择默默地从这个时代中淡出，消失。

当镜头拍下Maria满怀信心地等待开演，神采奕奕的模样时，我们仿佛看到朱丽叶·比诺什回望着自己过去曾所饰演的每一位角色，向她们一一告别。时光也在此刻永远定格在现实与虚构之间的混沌地带中。我想，在这一刻，阿萨亚斯和朱丽叶·比诺什共同宣告着比诺什所代表的旧时代的落幕，以及一个全新的，充满无限可能的新时代的到来。

写于2021年3月21日，修改于2022年8月23日。