母亲与娼妓

【译】

“哪天我若不再经受折磨，那我便已成为另外一个人。” “世上没有机遇这回事。” “借用别人的话语来演说——这是我喜欢的方式。这也是自由的必然表现。” 从双叟咖啡馆到与之毗邻的花神咖啡店，自暮色巴黎的街道至某一偏僻的小公寓，在这219分钟的大部分时间里，亚历山大（让—皮埃尔•利奥德 饰）都如上文那般滔滔不绝。 “在六八年五月的一天，整个咖啡馆的人都在哭泣。这很美。一颗催泪弹爆炸了…现实出现了一道裂缝。” “我什么事都不做，我让时间来做。” “堕胎医师是新世代的罗宾汉…手术刀代替了利剑。” “世界将会由青年军拯救，（伴随意味深长的停顿）还有傻子。”这些话语点缀着画面——迷人、自恋、精巧、连绵。 相比之下，他的前任挚爱——吉尔贝特（伊莎贝尔•温加藤 饰，由布列松发掘的一名演员），便显得不善言谈，在影片的开端就为了结婚而断然抛弃了亚历山大。同样言辞颇少的还有与他一起居住的半老徐娘玛丽（贝尔纳特•拉封 饰），亚历山大仿佛在随意地剥削着她，轻松地保证自己衣食住行的舒适。而真正与他形成一种对位的是孤单彷徨的维罗妮卡（弗朗索瓦兹•勒布伦 饰，这是她光芒四射的处子秀），她是一位喜爱滥交的护士，在某天下午与亚历山大偶遇。与亚历山大相比，她的话语显得直率而朴实。 “我可以和任何人做爱。” “小心点，你会把我的月经棉塞捅进去的。” “我搞过一堆阿拉伯人和犹太人。” 在为亚历山大煮着雀巢咖啡时，她不经意地谈到：“我喜欢男人的老二贴着我的屁股的感觉，即使它是软的。一块糖还是两块？”而在一段冗长的酒后独白中，空气里弥漫着死亡和绝望的气息，维罗妮卡郑重地说到：“从来就没有妓女…除非你想要一个孩子，否则爱就是一片虚无。”说这段话时，眼泪混杂着睫毛膏，从她脸颊上缓缓流过。 在让•厄斯塔什的《母亲与娼妓》中，那核心的情感与技法，都是由一种痴迷般的独白性语调所传达。这更接近于皮亚拉的电影，而不是候麦。即使影片中存在一些时间省略，它大体上忠实于不断重复的逼真现实，并给人一种私密的灵魂在悄悄走入绝望的入葬之感。（片段间如幽灵般的淡入淡出唤起了我们对于茂瑙的记忆。同样，在里昂火车站餐厅的那场戏中，亚历山大把这美妙的环境比做一部茂瑙的电影，也暗喻之后转变的轨迹。） 我们大可用最平实的话语来概述这个故事。一个男孩遇见了一位妓女，他取悦她（伴随着咖啡馆的转移以及逐次时间前推的约会），并最终在玛丽的公寓里和她享受鱼水之欢（玛丽那时正在伦敦出差）。后来，玛丽回来了，亚历山大向她介绍了维罗妮卡。然而，一次失败的三人行尝试把冲突推向了高潮。玛丽试图自杀而未遂，亚历山大堕入自我厌恶和狂躁无助（影片中他在情绪崩溃时逃入卫生间，往脸部绝望地喷洒古龙香水），维罗妮卡为她繁杂的性经历之空虚而啜泣不止。维罗妮卡坚持要回自己的公寓，亚历山大继续选择陪伴，聆听着她迷醉状态下的辱骂——“你真令我恶心。我可能会因为你而怀孕。我爱你。”亚历山大转头离开，在车旁停下脚步，又疯狂地冲回去向她求婚。她迷迷糊糊地答应了，在画外空间接过脸盆呕吐，而此时的摄影机聚焦在了房间一角的亚历山大。他神情恍惚，弯身坐在地板上，背靠冰箱。与其说这是一次冲突的解决，不如说是彻底的衰败——亚历山大意志力的枯竭。结局更倾向于一种反刍、回流，而不是反思这病态的一切。这也同样适用于电影中的人物。 令人矛盾而费解的是，这部讲述心灵禁锢的伟大史诗表面上是如此的枯燥乏味，甚至难以忍受。电影拒绝用一种超越的眼光来展现人物以及他们的缺陷，而是不断地把我们推回主人公那纠缠不清、混乱不已的生活。经典的新浪潮式黑白影像和利奥德的面孔把我们带入了一种怀旧的氛围——《四百击》的迷茫小伙安托万、《男性，女性》的左派青年保罗，《蓝眼睛的圣诞老人》的地方英雄——但这部影片把所有的青春梦想都转化为了辛酸的灰烬。作为里维特《出局》的对立面，电影运用精心设计的对话和传统的叙事方式，传达出了一种阴郁的情绪，令人想起六八年五月风暴后普遍的幻灭，也是对恼人的同心圆式结构的影射。 在影片极致的平淡推进过程中，亚历山大时刻不停的格言式台词逐渐透露出他习惯性的伪装姿态（厄斯塔什特地为利奥德写了这个角色——一个他们俩都必定了解到骨子里的人物）。而维罗妮卡的下流话与讽刺（她像二手车销售员一般评论自己的身体器官）也在不断施加影响，尽管有着一种平衡的作用，最终也变成了伪善言论和陈词滥调。一切都没有解脱的预兆。 诚然，片中的大量对白都是以静止的中景镜头拍摄的，这似乎是被称为零度的电影风格。但厄斯塔什对其的掌控是如此的精准，以至于最轻微的摇摄追拍（当维罗妮卡以责备的语气问候亚历山大时，摄影机在房间里划过一道快速的轨迹）都承载了不同寻常的份量。在其他地方，这种风格定义了一个中性的集合，不论人物到底说了或做了什么，其中的面孔、背景音、对白（后两者都是现场直接收录的声音）都被显示为一种布道式的顿悟。 “电影以一位绝对的核心人物开始。”厄斯塔什提到，“这是为了最终以多位核心人物结束。”具体来看，对亚历山大视野的严格坚持仅仅偏离了两次。第一次是在我们最后一次见到玛丽的时候。当其他人离开后，她正在听一张伊迪丝·琵雅芙的唱片，歌声沙哑迷人。静止长镜头凝视着玛丽的停滞、郁积，流动着的只有那动人的乐声。与维罗妮卡先前激情澎湃的演说高潮相比，这个镜头是一个彻底的“静物”式展现，而琵雅芙的歌曲——巴黎的情人——欢快轻浮，讽刺般地充当了墓志铭的角色。第二次便在不久之后。在亚历山大冲进房间向维罗妮卡求婚之前，我们瞥见她正在换衣。相比之下，这是一个更加普通、去戏剧化的镜头，但它与前者阐述着同一个事实——亚历山大先前对一切事物游刃有余的掌控被不可逆转地打破了。 那什么取代了它？厄斯塔什无情地把一个社会伦理体系拆开，让我们直视它流血的“内脏”，却没有努力把它再次缝起来。电影片名所暗示的女性能够拥有的角色被赋予了足够多的暧昧性，以便暗示一种逆转——维罗妮卡最终变为了新的准妈妈，玛丽却成了被抛弃的妓女。但是，没有任何迹象表明女性有能充当的第三角色。自由分崩离析（当亚历山大坐在临近的咖啡桌旁时，他往萨特身上画上了几条裂缝，这是一处绝妙的隐喻），生活重回到了那种天主教资产阶级式的“必需品”状态，被含蓄地视为生物性的绝对真理。新浪潮就这样以一种不怎么光彩的方式逝去了，而克洛德•贝里、克洛德•索泰、克洛德•勒鲁什的精神（如果不能说思想的话）走在了前方。 或许是我夸大其词了，但不论是以电影还是生活的角度来看，《母亲与娼妓》都是极其反动的。这在亚历山大游手好闲的朋友所做的玩笑事中已经有了暗示——他凌乱的房间里堆积着偷来的轮椅，以及法西斯围栏这样的纳粹纪念品。同样还有那些对老唱片近乎乡愁般的使用方式，反应了对那个充满确定性和绝对性的过去年代之渴望。然而，就像《长夜漫漫路迢迢》以及《冰》、《面孔》中较好的部分一样，影片对伤口的强迫性挖掘揭示了一个真正的僵局、一个电影几乎从不承认更不会展现的人性缺陷——对动物性本能的挫败感之狂躁。这赋予了厄斯塔什最具颠覆性的杰作以伤痕累累的真实感。它灼烧着心灵，并永远萦绕在人们心头。

这也许是从故事到镜头调度最平淡的电影了。全片在繁复的对话中进行两女一男的情感生活片段流水账拼凑在一起。这是那个时代法国特有的电影并达到了极限。没有剧情，繁琐的片段思辨的对话混乱的3p无所事事的游荡给了我们深深的虚无感，这也是那一代法国人的感受。影片中大段大段的对话涉及了不少政治和哲学观点，这同样体现着那个时代的知识分子气质和社会政治环境。

男主与年龄稍大的女人同居在一起，男主的一切生活所需和钱财都由这个女人供给。女人既是性伴侣也是“母亲”，男主就像孩子一样生活在“恋母”的房子里。但生性“淫乱”的法国人怎么会受得了如此平淡的生活。在找到前女友提出结婚后结果被对方告知对方已经准备和另一个男人结婚。于是贫嘴的男主开始了男人在两性中的最大优势——洗脑。他向前女友灌输大量关于爱情和婚姻的观念，希望她和自己结婚。但最终前女友还是选择了另一个男人。不甘寂寞的男主在电话中约上了一个陌生女孩，见面后两人互生情愫。随后的影片中他们两人在大段大段的约会，对话，洗脑，约会，对话，再洗脑的循环中度过。期间与男主同居的女人斥责男主背叛和幼稚的行为，但最终事态还是顺利的发展成了3P.......年轻女人美丽的身体和高超的性技巧让男主欲罢不能，同时男主又离不开“母亲”，他甚至会找“母亲”要钱陪年轻女人出去玩。他们三人就这样在反复的争论，矛盾和3P中过着幸福生活......

母亲与娼妓即爱与性，最后女孩对爱与性的独白是唯一亮色。

1973年的黑白影片，由法国著名导演让厄斯塔什指导，角逐第26届戛纳金棕榈，并获得主竞赛单元评审团大奖。本次第七十五届戛纳电影节复映修复版《母亲与娼妓》，同时也是戛纳经典单元（CANNEA CLASSICS）的首部影片。映前演员Françoise Lebrun出席，并简单说了几句。

[Réaction néat et avec des yeux tous neufs]

Lebrun提到，50年前《母亲与娼妓》在戛纳旧Palais放映后便引起轩然大波，成为当年最具争议的影片。50年后的今天，通过戛纳的影片修复计划和经典影片单元，《母亲与娼妓》拥有了一次面对新一代观众的机会，她希望所有的观众能够在这些一帧一帧修复的画面下迸发绝对直接的反应，她期待今日在场的每一双注视银幕的眼睛都带有全新的视角。

而映后，男主角，法国新浪潮十分具有代表性的男演员Jean-Pierre Léaud也来到现场，接受了在场所有观众如潮水一般的鼓掌声。[...le cinéma français, c'est la maman et la putain]

说回影片本身，四个多小时的片场，黑白的影像，很容易让人有大闷片的印象。但六全程看下来，并没有很疲惫的感觉。1973年的《母亲与娼妓》仍然随处可见法国新浪潮的痕迹。例如，大段大段角色之间的对白，谈话场景的固定，谈话涉及的主体与当下时代之间的密切关联，大量书本唱片等文化类物品的出现。技术方面，非常明显的后期收音（特别是室外的戏份）等。

然而，跳跃性更强的jump-cut、多影像形式之间的跳转、这类更具创新且更能代表新浪潮的剪辑风格，在该片中都显得更加谨慎，无论是剪辑的节奏或方式。值得注意的是影片中[垂直正反打]和[长镜头]的运动。前者在近几年较火的影片中似乎有再生的迹象（例如滨口龙介的《偶然与想象》），而长镜头成为演员精湛演技的试金石，时而定格，时而在有限封闭空间中缓慢移动。

[Ce sont des mots d'auteur] 作者的话

当一向随性的女主角开始叙述她灵光一闪的想法时，男主角惊叹似地质问她：“这些话是忽然在你脑子里闪过，还是你已经准备好了，只是把它们重新背诵了出来？.... 你这些话在电影里就是mots d'auteur.”

《母亲与娼妓》中大段的、让人难免感到疲惫的、揭示主人公活跃思想和自私本质的对白中，总会藏着那么几句闪着灵光的对白，或更直接的[自白]。

[我从不离开别人，所以我总被留下。好像时间的任务就是把人凑直到一起然后再分开。那我为什么要去做时间的工作呢？]

[当你离开一个爱你的人的时候，你只要说 à dieu, je pars，就好。然后就像罪犯，像老鼠一样躲起来。]

[我一定很爱你，才会追你追到街上。]

[亚历山大，你真是个幸福的人，你有两个爱你的女人，并且她们之间还有你不知道的秘密。]

以及影片最后被归为Putain的女性角色面对镜头的那一大段自白。都让影片牢牢扣住新浪潮电影不可或缺的文学性和文字或对话的优美性。这些自白刨析着人物独立的精神，成为他们交错关系的痕迹。它们可以是自说自话的，私密的，虚伪幼稚的，心血来潮的，但同时也是掷地有声的，是真诚的，是极具时代性，又超越时代的。

当然，影片的主题：一个徘徊在[母亲]和[娼妓]两个女人之间的男人的故事，容易被轻易化成所谓红玫瑰与白玫瑰的简单爱情游戏。但六想在此处重申，该片所具有的跨时代重要性和超前性，便是其在处理这一段三人爱恋关系的角度上，[母亲]与[娼妓]并非是对立的形象，两位女主角之间存在着，几乎是无时无刻，一种特殊的情谊。她们对男主投射的情感，是需求而非占有。[娼妓]需要的是爱情，她的表现方法是性爱，[母亲]更需要的是一种拥有感，她需要和男主之间达成没有他人知晓的[同谋]关系。爱恋关系被重新定义，对于性爱的大尺度讨论都能成其成为不朽之作，哪怕在50年后重映，仍然能带来思想的冲击和情感的牵动。

随意的思考，短评里写不下了，有人提及了“重复”，这只是历史的片面结论，a.婚姻(市民法)在现代主体性发生之前已经存在了并强迫主体强调其第二次存在，必然性和偶然性在此重合(洗白了的钱才是钱)。b.性(权利政治与认同)在a阶段完成之时出现了分裂:权力与主体的二分，两者孰高孰低是互相嵌套的类型，也就是说开放的一端内部早已腐朽化了，而封闭的一端却将另一极塑造为崇高，这是第二种重复，不过大部分人会在这卡住(啊五环，你比四环多一环)。c.爱(Vi&Re)代表不可能，乱伦禁忌 ，之前的圆变成球，由于不断膨胀而必然内爆，在此思考对于现实已经过于抽象，不妨设想一个内外面互相翻转有孔但是封闭的气球，不断往里打气，膨胀却不会爆炸，这是近乎不可设想的模型，可以参考精神分析对于福柯本体论的批判。

那么对于电影史，我们完全可以借助于这一模型，只不过套模型看起来有点应试了，多做做题也好。

Que je vous aime.

Regardez, je commence à être saoule et je bégaie.

Et c'est absolument horrible parce que c'est que je dis, je le pense réellement.

Et je pourrais rester tout le temps avec vous tellement je me sens heureuse. Je me sens aimée par vous deux.

Et l'autre qui me regarde avec ses yeux en couilles de mite, d'un air sournois, en pensant: "Oui ma petite, tu peux toujours causer, mais je t'aurai."

Je vous en prie Alexandre, je joue pas la comédie, mais qu'est-ce que vous croyez?

Pour moi, il n'y a pas de putes. Pour moi, une fille qui se fait baiser par n'importe qui, qui se fait baiser n’importe comment n'est pas une pute. pour moi, il n'y a pas de putes, c'est tout.

Tu peux sucer n'importe qui, te faire baiser par n'importe qui, tu n'es pas une pute. Il n'y a pas de putes sur terre, putain, comprends-le. Et tu le comprends certainement.

La femme qui est mariée et qui est heureuse, et qui rêve de se faire baiser par n'importe qui, par le patron de son mari ou par je ne sais quel acteur merdique ou par son crémier ou par son plombier, est-ce que c'est une pute?

Il n'y a pas de putains, mais qu'est-ce que ça veut dire, pute?

Y a que des cons, y a que des sexes. Qu'est-ce que tu crois? C'est pas triste. C'est super gai. Et je me fais baiser par n'importe qui et on me baise et je prends mon pied. Pourquoi est-ce que vous accordez autant d'importance aux histoires de cul, de sexe?

"Tu me baises bien, comme je t'aime. Il n'y a que toi pour me baiser comme ça." Comme les gens peuvent se leurrer, comme ils peuvent croire: "Il n'y a qu'un toi, il n'y a qu'un moi. Il n'y a que toi pour me baiser comme ça. Il n'y a que moi pour être baisée comme ça par toi."

Quelle chose amusante. Quelle chose horrible et sordide, mais putain. Quelle chose sordide et horrible. Si vous saviez comme je peux vous aimer tous les deux. Et comme ça peut être indépendant d'une hisoire de cul.

Je me suis fait dépuceler récemment, à vingt ans. Dix-neuf, vingt ans. Quelle chose récente. Et après je me suis fait baiser, j'ai pris un maximum d'amants. Et je me suis fait baiser. Et je suis peut-être une malade chronique, le baisage chronique. Et putain, le baisage j'en ai rien à foutre. Me faire encloquer, ça me ferait chier un maximum. Là, j'ai un Tampax dans le cul et pour le faire enlever et pour me faire et pour me faire baiser. Il faudra en faire un maximum, faudra m'exciter un maximum, rien à foutre.

Si les gens pouvaient piger une seule fois pour toutes que baiser, c'est de la merde. Qu'il n'y a une seule chose très belle. C'est baiser parce qu'on s'aime tellement qu'on voudrait faire un enfant.

Y a qu'autrement que c'est quelque chose de sordide. Il me faut baiser que quand on s'aime vraiment.

Oh je ne suis pas saoule. Je pleure sur toute ma vie passée. Ma vie sexuellle passée, qui est si courte. Cinq ans de vie sexuelle, c'est très peu.

Tu vois, Marie, je te parle parce que je t'aime beaucoup. Tant d'hommes m'ont baisée et m'ont désirée tu sais. On m'a désirée parce que j'avais un gros cul qui peut être éventuellement désirable. J'ai de très jolis seins qui sont très désirables. Ma bouche n'est pas mal non plus. Et quand mes yeux sont maquillés ils sont pas mal non plus.

On m'a souvent baisée comme ça, baisée dans le vide. On m'a souvent désirée comme ça et baisée dans le vide. Je ne dramatise pas, Marie, je ne suis pas saoule. Qu'est-ce que tu crois? Tu crois que je m'appesantis sur mon sort merdique?

Absolument pas.

On me baisait comme une pute. Mais tu sais, je crois qu'un jour, un homme viendra et m'aimera, et me fera un enfant parce qu'il m'aimera. Et l'amour n'est valable que si on a envie de faire un enfant ensemble. Si on a envie de faire un enfant ensemble, qu'on s'aime. Un couple qui n'a pas envie de faire un enfant n'est pas un couple. C'est une merde, c'est n'importe quoi, c'est une poussière.

Les super-couples libres. "Tu baises d'un côté chérie, je baise de l'autre. On est super heureux ensemble. On se retrouve, comme on est bien."

Oh ce n'est pas un reproche que je fais. Au contraire, ma tristesse n'est pas un reproche, vous savez. C'est une vieille tristesse qui traîne depuis cinq ans. Vous en avez rien à foutre. Comme vous pouvez être bien ensemble. Regardez, vous allez être heureux...

（文/鬼脚七）



想要把让•厄斯塔什在法国电影史上的地位准确地表达清楚恐怕是一件相当麻烦的工作，就算我们大多知道这位著名的法国导演和新浪潮以及当年的各位弄潮儿有着过从甚密的关系，知道他英年早逝但是却手握戛纳评委会大奖的殊荣，也知道在他的影响之下才有了奥利维拉•阿萨亚斯和凯瑟琳•布蕾亚，甚至吉姆•贾木许也宣称自己的《破碎之花》是为了致敬厄斯塔什。但是所有这些都无济于事，我们既无法从这些琐碎的信息中得知厄斯塔什的全貌，也难以轻松面对三个半小时长度的《母亲与娼妓》。

生存还是毁灭

1981年11月3日，43岁的让•厄斯塔什在巴黎自杀身亡，他的死几乎预示着新浪潮残存的星星之火最后熄灭，而他身后留下的是仅仅两部长片、惨淡的票房和曲高和寡的电影口味，这样的结局对于那个风起云涌的时代和那些热情高涨的年轻人来说未免显得惨淡了一点，但是正如突然爆发同时迅速消解的新浪潮运动本身一样，重要的东西是它在后来者心中产生的影像和烙下的印记，对于厄斯塔什来说，作为同样在电影资料馆和艺术电影院中成长起来的那一代人，在时代变迁和战友分道扬镳面前，心灰意冷是无可避免的，而最为后来者，秉承先辈们的电影手法和法国知识分子精神的厄斯塔什遭遇了自己的滑铁卢。消费社会的碾压式力量足以摧毁任何一个艺术家的理想和坚持，新浪潮诸将早就走上了不同的道路，厄斯塔什既不像戈达尔保持旺盛的战斗精力，也无力走上侯麦和特吕弗逐渐主流的艺术道路，时过境迁的境遇，成为了他最难以走出的困境，在《母亲与娼妓》之前，厄斯塔什的创作保持着和新浪潮或多或少的紧密联系（戈达尔甚至将拍摄《男性女性》的胶片省下来供他拍摄《蓝眼睛的圣诞老人》），《母亲与娼妓》在戛纳拿下的评委会大奖和影评人费比西奖也成为厄斯塔什唯一的辉煌时刻。然而火花也仅仅只存在这一刻，凭借《母亲与娼妓》的成功，厄斯塔什终于有机会第一次以相对正常的制作规模拍摄的《我的小情人》遭遇了票房的惨败。厄斯塔什作为新浪潮的继承人，面对的是这样惨淡的命运，其中原因难以一一说清，但是无可否认的是，厄斯塔什本人的边缘地位和不得志经历，在法国六七十年代的社会动荡之中正是理所当然，而更具有象征意味的是，在《母亲与娼妓》当中所体现出来的气质和状态，正好成为了已经消散的新浪潮风云和选择自我毁灭的厄斯塔什两者的绝妙写照。

革命还是虚无

回到影片本身，事实上，就算面对这两百多分钟片长而没有退缩的人，在观看影片不久后就会开始后悔：在黑与白单调的画面里，调动极少的长镜头，一男两女，无休无止地谈话、抽烟、走路，从咖啡馆到饭店，再回到家里躺在床上，一遍又一遍，絮絮叨叨，颓废而迷茫。这种犬儒的气息很容易被解释成为当时社会的普遍气氛，这么讲似乎没错，但是也并非那么简单，厄斯塔什被称作“新浪潮的第一接班人”，而这根接力棒却正好在他手里变成了《母亲与娼妓》这首痛苦的挽歌，在新浪潮和时代的边缘，《母亲与娼妓》的迷人气质正好在于，它毫无批判和责难地展示着革命的失败和理想的破灭之后那段巨大的空虚时期，这种真实充满了残酷和消沉的味道。
而其中原因，1968年5月必然是最大的分水岭，但是知识分子们的困惑并没有通过这一场风暴而消除，曾经远离政治的法国青年们重新投身政治之后，反而面临更深的失望，苏联和“文化大革命”的情况让他们的理想遭遇灭顶之灾，混乱的局面从精神状态延伸到生活方式。厄斯塔什无疑正是其中最遭受冲击的那一群，影片中的亚历山大没有亲人、没有工作、游手好闲、无所事事，却在无休无止的谈话当中评论着政治、社会、情感、哲学等各种话题，这样的形象是独属于法国的，在当年的社会背景之下，对政治的失望，对社会环境的厌恶，对周遭的不信任，对未来的迷惘包裹着这些经历了风暴现在却身处乏味当中的年轻人，烟、酒、性和爱情都是幌子，他们通过各种方式来遮掩自己对于现状的无可奈何。正如当年尼采击破了人们理想之后的一片混乱一样，上一辈人挥霍理想留下的真空让五月风暴之后的他们呼吸困难。厄斯塔奇在这种无处发泄的虚无感中，只能选择让他的人物四处游走，不断言谈，仿佛只有这样，才能抵御得住一无所有的空洞。这种面对无情现实的微薄抵抗，构成了《母亲与娼妓》影片文本与现实关系的最明显的纽带，与众不同的是，出身“真实电影”的厄斯塔奇似乎在以一种犬儒麻木的姿态来展现这种被抛弃的落寞，摄影皮埃尔•罗姆的镜头起到了同样的效果，影片中的亚历山大和他的两个情人玛丽和维罗妮卡在巴黎街道上穿梭往来，这背后却几乎看不出作者的任何情感倾向和观念态度，这种极为少见的创作正和厄斯塔什绝望边缘的生存状态有着千丝万缕的联系。

抽烟还是不抽

用以抵抗空虚的办法有很多，对于当年法国的知识分子们而言，革命已经哑然熄火，而反叛的基因仍然在隐隐作祟。抽烟，成了《母亲与娼妓》当中最重要的方式。当然抽烟本身已经并不仅仅在影片中用以表现角色的生活状态和态度，正如《吸烟史》中所说，“法式吸烟的特点就是吸烟为享乐增添了空虚的色彩”，作为美学意义而存在的吸烟行为在厄斯塔什的表达下成为混杂着享乐和空虚的杂糅体。在《母亲与娼妓》繁复冗沓的对话之中，烟一直是一个无法消除的道具，无论在任何地方，伴随着谈话的必定是一阵阵的吞云吐雾。但是作为道具而言，香烟在影片中的重要地位远远是高于一个普通道具的，对于厄斯塔什而言，连影片中的唱片机也是和亚历山大一样重要的角色，同样的，香烟的重要程度在影片成为一种标志着转折和本质的象征。
从这个意义上，我们又要重新谈回到厄斯塔什与新浪潮的关系。戈达尔在《筋疲力尽》中，将抽烟变成了一种巴洛克式的充满自由精神的悲剧的指代物，“这种态度主张自我毁灭是一种绝对的自由，一种个性化的死亡方式”（加斯•帕尔），作为戈达尔的助理导演，厄斯塔什从一开始就对这种形象的象征化过程充满了兴趣，在1968之后，作为象征符号的抽烟在他的影片中同样存在对一种生活方式的寓意——虽然已经丧失了原本的意义。在戈达尔的镜头下，抽烟的人物建立起对于享乐的狂热追求，这种享乐追求是与宣扬自由的时代风潮联系起来的。然而在厄斯塔奇这里，被割裂的享乐与自由早就再无瓜葛，抽烟行为本身的象征意义已经从自由转向。在影片当中，抽烟将人物的内在空间外化为烟雾升腾的外在空间，借此将一代青年心中的无可倚赖的感觉具体化，这种不再追求革命的自由和爆裂，而是热衷于讨论价值观虚无的状态正是厄斯塔什借助影片在传达的法国知识分子的生存现状。
这种对于新浪潮精神的转折和反叛，对于“后新浪潮”们来说是无法选择的命运，而他们将影片中人物引向的正是新浪潮运动中心——“自由”的反面，饶有意味的是，在厄斯塔什的表达中，生存在消费社会中亚历山大彷徨无依，批评和嘲弄一切，靠着香烟和酒精浑噩度日，在他身上，厄斯塔什颠覆了五月风暴之前的法国理想和知识分子身份，消解掉了他们身上的自由气质，将他们带向了自由的对立面——不是非自由，而是虚无。这正是他作为其中的一分子的切身经历，风暴之后的人们丧失的并不是自由，而是选择自由与否的权利。

性还是爱

如果放开《母亲与娼妓》的复杂背景和厄斯塔什的的边缘身份不谈，回到故事本身的话，我们会面临无从说起的困恼。因为既无法把影片当中大段的谈话理出一个头绪来，也无法就三个人物之间的关系阐释出什么新意。《母亲与娼妓》的奇妙之处或许就在于这个无聊枯燥的故事当中，酝酿出一种法国电影特有的气质，这种气质无疑和影片本身所表现的法国传统所推崇的虚无精神主题有关，同样的，影片当中弥漫的思辨性质的哲学化对白和巴黎知识分子的经典形象也奠定了影片的内在风格。除此以外，亚历山大与半老徐娘的玛丽和开放自由的维罗妮卡之间的情感关系更是法国文艺片亘古不变的话题。
亚历山大只是巴黎大都市当中无所事事的一个普通青年，女友玛丽虽然已经不再年轻，但是为他提供者食宿和日常供给，而维罗妮卡则是一个年轻的护士，生性放浪，充满热情。玛丽和维罗妮卡的冲突摆在了亚历山大面前。其实这不过就是一个关于男人面对爱与性的时候如何选择的话题——如果放在一般的影片当中这样理解大概没错，但是对于厄斯塔什来说，三个人的关系从来都没有剑拔弩张过，甚至在观众一边听着絮絮叨叨的台词一边昏昏欲睡的时候，却突然发现三个人已然大被同眠。这里的复杂关系相当有意思，本来身为掌控者的亚历山大被逐渐边缘化，甚至在三人关系当中变成多余的那一极。之前通过情感以及身体关系寻求解脱的亚历山大在爱与性的选择当中最终找不到出路，影片最后一幕，亚历山大蜷在房间的角落里，孤独无依。厄斯塔什在这里质疑着爱的自由与性的自由之间的无可调和——确实，又回到了“自由”的话题，对于自由的缺乏成为亚历山大的最大软肋，他游荡街头，四处奔走，其实在努力寻求的正是自由的某种可能性，而现实给了他当头棒喝，他只能颓然跌坐。因为无法忍受窒息般的空虚而去寻找自由，爱也好，性也好，换来的却是更巨大的空虚，这是整整一个时代青年的宿命。

母亲还是娼妓

片名的“母亲”与“娼妓”是很明显的两个指代，指代影片中的两个女人，亚历山大的左右摇摆其实也正是他对于爱情和女性态度的游移和错位。玛丽对于亚历山大的放荡行为虽然非常厌恶，但总是一再包容，亚历山大却显然并不认可这样的“关爱”，他寻求激情和自由，维罗妮卡的坦率直爽自然符合了他的胃口，但是即便三人可以同床共枕，却也并不能掩饰亚历山大与维罗妮卡之间的观念错位。在影片结尾部分的一场戏中，三人靠墙而坐，维罗妮卡借着酒醉最初最后的剖白“性并不重要，重要的是两个人因为爱情而做爱，并且甘愿忍受日常生活的乏味”，这样的表白无疑是相当古朴而纯粹的，相对亚历山大将爱情比作一场疾病而言，两人之间的观念沟壑必然导致了这场自由恋爱的垮塌。厄斯塔什在维罗妮卡这个人物上投射的观念正是他作为后新浪潮的参与者之一，面对充满了滥交和颓废的六十年代的返璞归真，即便这样的想法无论怎么看也显得稚嫩和简单。顺便值得一题的是，影片故事据说是根据厄斯塔什本人与维罗妮卡的扮演者弗朗索瓦•勒布仑之间的故事改变，在这个意义之下，我们在回头去看维罗妮卡那场痛哭流涕的大段独白戏，厄斯塔什的困惑和渴望昭然若揭。
另一方面，“母亲”与“娼妓”的形象对立在心理分析和女性主义的理论体系当中并不少见，对于厄斯塔什，这种身份的界定同样适用，对于懦弱无助的亚历山大来说，玛丽和维罗妮卡其实并没有太多的区别，她们既扮演着“母亲”也扮演着“娼妓”，而当两个女人最后对于这个男人再也忍无可忍的时候，面对一个选择自杀，另一个要求结婚的结局，亚历山大作为男性角色在影片大半部分里掌握局面的一切努力都化为乌有，此时的亚历山大不再衣冠楚楚精神焕发，而是在两个女人之间不知所措。三人关系的猝然结束，谁都不是盈利者。作为公认的对贝尔纳多•贝托鲁奇一年前拍摄的《巴黎最后的探戈》的最好解释，厄斯塔什在影片当中展示的现代人情感关系的混乱复杂和不确定性无意中走到了时代最敏感者的行列。

《母亲与娼妓》是一首挽歌，是一阙镇魂曲，而这样一部作品对于新浪潮来说，美则美矣，却也让人徒增感慨。在影片之中我们几乎能看到关于新浪潮的一切可能的痕迹：黑白画面、手持摄影、粗糙的技术、混杂着思辨和世俗的冗长台词、流离失所的主人公、难以成为救赎的爱情，影片当中那种蠢蠢欲动的潜流相比新浪潮来说已经逐渐削弱，取而代之的则是消费时代和工业社会下人的脆弱和无助，是的，这正是更早的觉悟者比如安东尼奥尼所关注的话题，在厄斯塔什这里，对于新浪潮的留恋和不舍仍然挥之不去，但是残酷的现实更无法回避。在这种矛盾纠缠的状态里，《母亲与娼妓》成为了这种消沉心理的最好注解。
而机缘巧合的是，亚历山大的扮演者正是让-皮埃尔•利奥德，这个从《四百下》直到《日以作夜》见证着新浪潮辉煌的演员如今也见证着它的凋谢，当年那张在海岸边回头凝望的面孔如今同样迷茫，只是其中的含义已经大不相同。我想，无论用什么来标志新浪潮的结束，都不如用这张脸的老去来的更为合适。对于利奥德本人来说，《母亲与娼妓》也几乎是他在那个年代里最后一部重要作品。也同样在这部作品之后，厄斯塔什，这个新浪潮的遗腹子，预示着那场轰轰烈烈的电影运动的消散，当然新浪潮余温犹在，甚至这股余温还足以引起世界各国的燎原之火，但是对于法国的那批弄潮儿来说，这是远远不够的。对于厄斯塔什来说，无论如何，火也已经熄灭了。


原载《看电影》2013年9月上，有删改

不是正经影评

Léaud在楚浮的镜头里就是楚浮本人，叛逆顽皮少年一路成长过上了资产阶级幸福生活。在JLG的镜头里是崇拜Mao信仰马克思主义的狂热政治青年。而在Eustache的镜头里就变成了以一种接近虚无和存在主义的态度生活的嬉皮。烟酒不离手，辗转于一家家咖啡馆里讨论哲学，寻求爱情。脆弱又美的惊人。这部电影如果将文字剥离出来的话，会是很好的垮掉派/存在主义文学（再次感叹法国导演的哲思和文学性）。但说起来，Alexandre既没有垮掉派彻彻底底的肆意妄为，也不像存在主义对真实自由的渴望（片子里甚至小小调侃了一下萨特）。Alxendre所谓的“自由”更多的是一种虚无。他渴望用爱情赋予荒芜人生以意义，但到头来却在寻求“母亲”和“娼妓”的两种状态里来回摇摆。婚姻不能解决问题，结尾里的Alexandre比谁都清楚，他松了口气，只是再次沉入虚无：一种长久以来的舒适的自我麻痹。Léaud在里面有两次绝妙又动人的大段独白：“A crack in reality opened up. I’m afraid it’ll all be gone... I wouldn’t want to die.” “I suddenly felt I was being made a character in a bad movie... The world will be saved by children, soldiers and madmen.” 两次独白里Léaud的眼里都有泪光，又或者是我的错觉。但这部片子本身或许就是Eustache这个疯子一往情深的告白和自我剖析，私密而琐碎，实在迷人。