尤里西斯的凝视

正当梨花开遍了天涯

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Because it is a noble epic set amid the ruins of the Russian empire and the genocide of what was Yugoslavia, there is a temptation to give ``Ulysses' Gaze'' the benefit of the doubt: To praise it for its vision, its daring, its courage, its great length. But I would not be able to look you in the eye if you went to see it, because how could I deny that it is a numbing bore? A director must be very sure of his greatness to inflict an experience like this on the audience, and Theo Angelopoulos was so sure that when he only won the Special Jury Prize at the 1995 Cannes Film Festival, he made his displeasure obvious on the stage. He thought he should have won the Palme d'Or, which went instead to ``Underground,'' by Emir Kusturica, which also was three hours long and also set in the wreckage of Yugoslavia, but had at least the virtue of not being almost unendurable.

``Ulysses' Gaze'' stars Harvey Keitel as a Greek movie director named ``A,'' who returns to his roots 35 years after leaving for America. He seeks, he says, some rare old film footage: The first film ever shot in the Balkans. His odyssey (for so we must describe any journey in a movie with ``Ulysses'' in the title) takes him by taxi from Greece to the Albanian border, and then by boat to the cities of Skopje to Bucharest to Sarajevo. (``Is this Sarajevo?'' he asks at one point. If you have to ask, you're in the wrong place.) Along the way there are flashbacks to 1945 and 1946, when as a friend in Belgrade tells him, ``We fell asleep in one world and were rudely awakened in another.'' You might be tempted to wonder why old film footage would be so important to ``A'' that he would risk his life traveling unprotected through a war zone to find it. Since Angelopoulos in fact directed this movie about such a man, and filmed it in the very same war zones, he would probably not be the man to ask.

The initial ``A'' undoubtedly stands for Angelopoulos, but why he chose Harvey Keitel to portray him is a mystery. Keitel is a great spontaneous actor, able to think on his feet and move around quickly in dialect, and here he acts as if someone has injected him with crazy glue. He's slow, measured, portentous, tedious, and his dialogue sounds like readings from an editorial translated imperfectly through several languages.

There are several women in the movie (the credits call them ``Ulysses' Wives''), and they find themselves powerfully attracted to ``A,'' a mystery only partly explained by the fact that they are all played by the same actress, Maia Morgenstern. They see him, he sees them, and soon the two of them are looking greatly pained. I was reminded of Armando Bo's anguished 1960s Argentinian soft-core sex films, which starred his wife Isabel Sarli, whose agony was terrible to behold and could only be slaked in the arms of a man. ``A'' and the women make love in this movie as if trying to apply unguent inside each other's clothes.

There are some remarkable images. They are spaced throughout the film at roughly 20 minute intervals. One shows a thin line of police separating demonstrators with torches, and other people with umbrellas. When the torch-bearers press forward, the umbrellas undulate backward, in a scene reminiscent of the umbrella scene in Hitchcock's ``Foreign Correspondent.'' Similar crowds with umbrellas stand in squares, and in fields, and along the banks of rivers. One wonders if the umbrellas are important to the shots, or if the extras demanded them.

Another big image involves a huge statue of Lenin, which has been disassembled and placed aboard a barge. (For shipment. . . where? Where is there a demand for used Lenin statues these days?) The vast stone head looks forward, and Lenin's giant finger points the way, as ``A'' travels on the same barge. The image is so powerful that even its banality cannot diminish it.

The closing passages of the film have an immediacy; they're set in the middle of a war zone, and characters important to ``A'' are endangered. But one can easily think of much better films also shot under wartime conditions, particularly ``Circle of Deceit,'' shot by Volker Schlondorff during the fighting in Beirut, or Milcho Manchevski's ``Before the Rain,'' shot near the fighting in Yugoslavia.

What's left after ``Ulysses' Gaze'' is the impression of a film made by a director so impressed with the gravity and importance of his theme that he wants to weed out any moviegoers seeking interest, grace, humor or involvement. One cannot easily imagine anyone else speaking up at a dinner table where he presides.

It is an old fact about the cinema--known perhaps even to those pioneers who made the ancient footage ``A'' is seeking--that a film does not exist unless there is an audience between the projector and the screen. A director, having chosen to work in a mass medium, has a certain duty to that audience. I do not ask that he make it laugh or cry, or even that he entertain it, but he must at least not insult its good will by giving it so little to repay its patience. What arrogance and self-importance this film reveals.

《尤里西斯的凝视》是我非常喜欢的一部电影。没有姓名的主角（可以认为是安哲自己的形象投射），为了寻找巴尔干半岛上的第一卷电影胶片，穿越数个国界，只为在这片充满世仇家恨、但又藕断丝长的土地上，追随超脱民族与仇恨的共同历史记忆。尤利西斯，就是奥德修斯。神话里的奥德修斯再数十年征战后为了回到故乡，于是从小亚细亚出发，启程前往伊萨卡；他的足迹，遍布了爱琴海与整个巴尔干半岛。在《尤里西斯的凝视》里，作为主角的希腊电影人在美国功成名就后，决定回到生养自己的巴尔干半岛，去追随历史的足迹——对电影人来说，那一卷胶片就是回家的方向；这场迷影的旅途，也正是一场回归家乡的奥德赛式征程。

在安哲的表达中，主角也并不只是一个历史的苦苦追随者；在这场旅途中，他也在长镜头的支配下屡次闯入错乱时空的视听空间：被注入其所追寻的第一个巴尔干导演Yanaki Manaki的记忆、回望到自己家族过去的苦难史、在被拆掉的列宁巨像之下成为巴尔干半岛意识形态与纷争历史上的一个渺小的记录者。笔者作为P社游戏玩家和地理爱好者，对巴尔干半岛的历史与环境也是颇具兴趣。对于片中展现的主角的旅途，本想找找看外网有没有人做过汇总，但奈何这片实在太冷门，于是干脆自己对着电影和仅有的一点资料，做个了主角的路线图。

0. 塞萨洛尼基(Thessaloniki)，希腊

一位老人站在码头上，黑白画面中的他正在用老式摄像机拍摄一艘正在塞萨洛尼基港口驶出的帆船。这位老人就是Yanaki Manaki，巴尔干半岛的第一位导演。这一幕发生在1954年。黑白画面逐渐有了色彩，Yanaki在创作中离世。这个场景，发生在1954年。安哲以一种制造间离的方式，让生活在1990年代早已年迈的主角跨越时空来到这里，见证大师的离去。随后，他将为寻找Yanaki留下的巴尔干半岛第一卷电影照片开启一段旅程。

1. 弗洛里纳(Florina)，希腊

主角的旅程从此开始。他来到希腊北部边界的多雨小镇弗洛里纳，他的电影将在此上映，但这也引起了不少争议。宗教狂热分子们走上街头反对放映，与警察开始对峙。为求自保，主角搭上了一辆出租车，离开了这里，向着阿尔巴尼亚驶去。

在希腊与阿尔巴尼亚的边境，主角遇到了一位老妇人，于是将她带上一起前行。

2. 小镇Korçë，阿尔巴尼亚

在大雪纷飞的荒凉小镇广场中，主角把老妇人送到了这里，留下她在大雪中伫立。

主角与司机继续在大雪中驱车前往阿尔巴尼亚与北马其顿的边境。

3. 斯科普里(Skeopje)，北马其顿共和国

主角来到了北马其顿的首都斯科普里，来到了Yanaki Manaki的家，这里现在是北马其顿的国家电影档案馆。在这里，他遇到了女伴Kali。但是Kali告诉他，他所寻找的胶片并不在档案馆中，他只得继续前行。离开档案馆后，他来到了大雪中那个破败的影院前。

4. 北马其顿与保加利亚边境。

在边检站，主角的护照出了些问题，被带去审讯。此时，他的记忆与Yanaki Manaki发生了重合，他看到了Yanaki在一战期间的逃亡路上遭遇的不幸。

5. 保加利亚至罗马尼亚的列车

主角与Kali登上了前往布加勒斯特的火车，要前往罗马尼亚。他在梦境的平行世界见到了年轻时的母亲、家族里的长辈和那些记忆中过往的人物，一切家族的苦难历史都以高度舞台化的形式凝聚在一个朴实且克制的长镜头里，它将岁月的痕迹以一种梦境中旁观者的视角娓娓道来。

6. 多瑙河港口，保加利亚

在这里，主角看到了那尊列宁的巨像，并与Kali道别。他登上这艘承载列宁巨像的船，逆流而上，前往塞尔维亚。

电影并没有说明这个港口具体在哪。根据现有资料可知，这段镜头是在罗马尼亚的东部港口城市Constanza拍摄而成的。这尊巨像也和电影中记述的一样，从乌克兰的敖德萨出发，来到Constanza进入多瑙河，一路要运往德国。但是，Constanza与主角的行程是相反方向，且距离不远；因此，在电影中，就当它发生在去往布加勒斯特必经的多瑙河港口小镇Ruse吧。

7. 贝尔格莱德(BelGrade)，塞尔维亚，当时的南斯拉夫

在这里，主角邂逅了老友，并一同前往贝尔格莱德的电影档案馆。但档案馆的老人说，他所寻找的那卷胶片现在正在战乱中的萨拉热窝电影档案馆。于是，主角如奥德修斯一样，决定沿更安全的水路前往地狱——战争中的萨拉热窝。

8. 萨拉热窝(Sarajevo)，波黑，当时的南斯拉夫

主角在萨拉热窝电影档案馆找到了他所苦苦追寻的胶片，那个代表巴尔干诸民族共同历史记忆的载体。但是这场旅途的结局，却与这份共同记忆背道而驰。在这巴尔干半岛无法弥合的民族纷争与战争阴霾之中，代表人性美好的历史与艺术面对这残酷的历史洪流与冷冰冰的现实，依然脆弱且不堪一击。

最后，复习一下：

参考资料：

Magnum On Set: Josef Koudelka and Ulysses’ Gaze

Ulyssess Gaze(1995) Synopsis on IMDb

Το βλέμμα του Οδυσσέα

巧得很，同时下了六七部西奥•安哲罗普罗斯的电影，却按着拍摄的先后顺序连接看了《雾中风景》和《尤里西斯的凝视》，因此在看完之后，不可能不注意到这两部电影的相似之处。两部电影运用了很多相似的意像，却又焕发着不同的光彩——
最应该指出的相似当然是主题。两部电影同样以“寻找”为主题， 所以“旅行”理所当然地成为“寻找”的形式。而寻找的目标，却多少有点不可言传，可以理解为一种“纯真”（《雾中风景》），一种“根源”（《尤里西斯的凝视》），因而两部电影的主人公都带着某种回归本源的“思乡病”（《尤里西斯的凝视》中说的“homesick”）。不同之处在于，在《雾中风景》里，导演侧重于个人，“父亲”成为两个孩子寻找目标的世俗化象征；而在更加侧重于历史的《尤里西斯的凝视》中，导演将“寻根”的目光投向了曾经统一的整个巴尔干半岛（西奥用同一个演员演三个地方的女人，诠释了这一联系），因此那三卷记胶片就变得格外重要——对于那段发生了却不被人铭记的历史，那三卷记录了却无法显影的胶片成了它恰如其分的象征。有趣之处还在于，导演将男主角设定为导演，而让他去寻找另一位拍摄者的胶片，在这里，个人与历史，历史与现实，充分紧密地联系起来。
另一个引人注意之处在于两部电影中出现的被吊起的巨大雕像。不论是《雾中风景》里古代雕像的手臂，还是《尤里西斯的凝视》中的列宁，它们被吊起的镜头都带着超现实主义美感，充满寓意。而雕像题材的选择，则成为电影主题的重申——在我看来，手臂似乎指向古希腊，而列宁雕像意味着巴尔干的近现代史。
“雾”在两部电影中都可以视作“生活”的象征。在《雾中风景》里，主人公正是致力于拨开生活的大雾，找到精神家园。这使得“雾”带上了一种哀而不怨的氛围。可是在《尤里西斯的凝视》里，只有大雾出现，被战争中断的生活才能继续，这时“雾”反而带上了一种欢乐的气氛。
最后一点相似在于导演对暴行的处理。在导演凝视的镜头前，暴行被一些景物所遮挡（《雾中风景》里的卡车和《尤里西斯的凝视》里的雾），却反而显得格外残暴，让人心悸。
说了这么多形式上的东西，究竟他们找到了什么？对此我不敢妄言。在《雾中风景》中，西奥温情地让两个孩子找到了那棵橄榄树，可是在《尤里西斯的凝视》里，那三卷胶片最后却仍然无法显影，那个男人眼含热泪说道：
当我们一步步向梦境里靠近
　　在每个拥抱之间
　　在每个爱的呼唤之间
　　我会告诉你那旅程
　　用尽整晚的时间
　　连同所有即将到来的夜晚
　　在每个拥抱之间
　　在每个爱的呼唤之间
将人的所有旅行
这个没有结局的故事诉说下去

这是一场勇敢的、爱冒险的人类对自身的凝视。观众以安哲罗普洛斯的镜头为尤利西斯之眼，176分钟凝望那段神奇的水上旅程，跟着男主凝望尤利西斯的灵魂、观众自己的灵魂以及人类的灵魂。他遇见了巨人列宁，风神好友，想留住他的女神卡吕普索，最后终于到达他的伊达卡——三卷底片所在的塞拉耶佛。他带我们看见了人类的脆弱渺小和虔诚敬畏，看见了温暖感人的友谊，看见了贪婪和自私，最终男主的所有“船员”都命丧征途，只有他一个人到达了彼岸，而人类的征程永无止境。

我回来的时候会是另一个人

拥有另一个名字

没人知道我何时回来

如果你看着我质疑地说

你不在这

我会让你看标记

然后你会相信我

我会告诉你关于花园种的柠檬树的事

让月光照进冰冷的窗户

还有身上的标识

爱的标识

当我们一步步向梦境里迈进

在每个拥抱之间

在每个爱的呼唤之间

我会花整个晚上的时间告诉你我的旅程

然后在之后的所有夜晚

在每个拥抱之间

在每个爱的呼唤之间

告诉你人类的冒险

这故事将永无止境

安哲电影里的虚实交相辉映令人着迷，明明知道纯蓝色的帆船在现实里不会出现，但在他的电影里又是那个现实场景里无法抹去的一部分。还有诗的部分，融合得堪称完美。整部电影也像是一首诗，轻盈曼妙，令人沉醉。

“上帝最先创造的是旅行，然后才是怀疑以及思乡。”

先行动起来，然后才有思考，以及怀念。

“人们若要了解自己，必须凝视自己的灵魂。”

向内看，才是了解自己的正途。

影片最后的独白让我想起了奥德修斯。关于流浪和归来。我简译如下： 当我回来 穿着别人的衣裳、用着别人的名字 但你知道我那无法预知的旅程 如果你看到我却不相信地说： “你不在这” 我会让你看看那些印记 然后你就会相信我的 我会和你提起 你花园里的那棵柠檬树 冰冷的窗楞被月光穿过 还有那些肢体上的记号 爱的记号 当我们一步步向梦境里靠近 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 我会告诉你那旅程 用尽整晚的时间 连同所有即将到来的夜晚 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 那是所有关于一个人的冒险 而这故事将永不停歇

第一次看时，资源很差，音画不同步，自然也没看进去。这次重看，才真正体会到这部电影的神奇。

“喂，大自然!你一个人吗？我也是独自一人!吃块饼干吧!” “上帝最先创造的便是旅行，然后才是怀疑，以及思乡。”

在安哲的电影中，一个镜头可以诠释人的一生。一次关于记忆、电影和三卷胶片的旅途，在时代变迁下的芸芸众生。

“我回来的时候，就会穿着不同的衣裳，拥有不同的名字，没人知道我何时会来。如果你看着我质疑地说‘你不在这儿’，我会让你看看标示，然后你就会相信我。我会告诉你，你花园种的是柠檬树，冰冷的窗户让月光照射进来，还有身上的特征、爱的特征。当我们一步步向梦境里迈进，每个拥抱之间、每个爱的呼唤之间，我会花整个晚上的时间告诉你我的旅程，然后在之后的夜晚里，每个拥抱之间、每个爱的呼唤之间，告诉你人类的冒险……这故事将永无止境。”

奥德修斯在海上漂泊了十年，这段著名的旅程被后世反复叨念，逾几千年而不绝，因为人类喜欢远行，目的无外乎探索和征服，这差不多就是他们自认为生存意义的全部，在远行和漂泊中，他们被自己的执著感动，诚如电影中的尼克所言，上帝先是创造了旅行，然后才是疑虑和乡愁，英雄史诗就是这么来的，奥德修斯游遍众神的居所，大约是人类最早自己记述的命运之旅，探索的旅程就从那里开始了，试图发现未知，发现生命的终极，使这种旅行具有了朝拜的意义，玄奘远赴西域，或者格兰特船长的儿女们横穿美洲大陆，都因此而显得波澜壮阔，我想这是导演安哲罗普洛斯命名这部电影的原因。

作为有着耀眼民族标签的大师，安哲罗普洛斯给我的印象是非常非常深湛的功力，其深度令我非常遗憾地肯定了，中国迄今为止还没有可以被称作电影大师的人，差太远了。他的叙事是缓慢的，从容甚至有些拖沓，但他始终保持着一些张力，灵感闪亮在所有的情节之中，看不见聪明而能感觉到智慧，最关键的，是能够让观众感受到真诚；他善于使用意象，好像是一位诗人，例如在影片开始时那艘蓝色的三桅船，如此忧郁地漂浮在爱琴海平静的洋面上，即可入诗亦可入画，玛纳吉斯—这位希腊电影的先驱，一直矗立在摄影机旁，一直看着帆船进入取景框，然后倒毙，而我们这部电影的主角A先生，从右侧走入画面，知道了玛纳吉斯兄弟还有三卷胶片未曾被世人发掘，于是决定去寻找。其实那已经是三十年之后了，依旧是蔚蓝的爱琴海，依旧是蓝色的三桅船，这构成了非常丰富的意向，即是旅程的开始，又是旅程的结束，如歌如诉，悠远而又神秘。

我们的主角A先生应该有名字的，不过整部电影都没人叫他，只在他童年的家中，我听到他妈妈似乎称他作：艾里，与A的发音也差不多。A先生是国际知名的导演，来到希腊出席他的电影活动，似乎是遇到了宗教方面的冲突，我说了几个似乎，因为解读大师的电影的确要费一番功夫，我是看了两遍才明白到“似乎”的程度，不过这并不妨碍我愉快的观影经历，好像洗了一个牛奶浴，不妨再洗一遍温泉浴，如果有机会，还要再洗一遍，我看国内的一些资料，除了翻译的，就是瞎蒙的，所以我愿意详细介绍一下剧情。

A先生从希腊开始，去到玛纳吉斯兄弟的出生地，现在属于阿尔巴尼亚的一处地方，在上世纪初，当玛纳吉斯兄弟刚刚开始他们的电影生涯的时候，整个巴尔干半岛还属于一个国家。A先生在过境的时候搭载了一名寻亲的老妇，并目睹了外出求职的民工潮，出租车司机的生命感慨，让天空布满阴霾，这就是现在的巴尔干，依旧贫穷、动荡和忧郁。

A先生在布加勒斯特电影资料馆，认识了三位一体的漂亮女士，称其为三位一体是因为，其后她还作为塞尔维亚的寡妇以及保管员女儿分别出现，这让电影显得有些迷乱而又充满感伤。A先生在康斯坦萨了解到了玛纳吉斯当年被放逐的经历，那是一段政治悲剧，电影中的A先生身临其境地被蒙上双眼，面对荷枪实弹的士兵，临到行刑的时刻才被改判为流放，于是A先生搭乘一艘运载列宁巨像的货轮，沿着尼罗河，来到了贝尔格莱德。

A先生自己的故事被非常巧妙地安插在布加勒斯特的火车上，他在站台上看到了他年轻的母亲，并跟着她回到战歌阵阵的故乡，那是二战刚刚结束，他们是温馨的中产阶级的大家庭，爸爸从集中营回来了，45年新年快乐，伯父被共产党带走了，48年新年快乐，委员会的人搬走了床和钢琴，亲友们最后一次合照，妈妈催促着：艾里，快来，大家都在等着你，画外音说着，是的妈妈，我就来了，于是我们看到了童年的A先生走入画面，忽闪着忧郁的大眼睛。

A先生在贝尔格莱德的朋友尼克，带他见了一位电影活字典，终于知道了三卷胶片的下落，原来，由于胶片使用了古怪的配方，现有的冲印技术无法让胶片显影，所以，他们委托了萨拉热窝的一位专家，而萨拉热窝，正是水深火热的战区，谁也无法联系。尼克知道A先生一定会去，于是找来了一名塞尔维亚妇女作为向导，他们连夜穿过封锁线，划着小船来到荒芜的塞族村庄，男人都死了，房屋损毁，当A穿上她丈夫的衣裤，这可怜的妇女以为回到了从前。

虽然我们都知道萨拉热窝是战乱中心，不过当A先生出现在萨拉热窝街头的时候，我们仍然会被凋敝的城市景象所震惊，看过《钢琴师》的朋友可能还对那些废墟有些印象，萨拉热窝，与那景色也差不多。人们每天要冒着生命危险出去提水，在战斗过后，人们举着手缓步走出建筑，收拾倒在路边的尸体。上天赐给萨拉热窝的礼物就是浓雾，水汽让视线受阻，于是人们可以来到户外，充分享受虚拟的阳光，他们举办室外交响音乐会，演罗密欧与朱丽叶，诸如此类，优美的乐曲贯穿在电影的后半段。当老人终于找对了配方，看着洗出的胶片，A先生第一次露出了欣慰的笑容，他跟着老人一家外出享受浓雾，散步到郊外，不成想遇到了巡逻队，最可悲的悲剧发生了，电影在这里完全是定格的，只有浓雾，画外音是小孩子欢快的声音，巡逻队的汽车声音，老太太哀求的声音，母亲惊呼的声音，枪声，枪声，枪声，透过浓雾显得如此遥远，把尸体扔进河里的水声，没有喊叫，没有哭泣，只有枪声，一家六口，无一幸免。

从电影中可以看出，在安哲罗普洛斯的故乡观念里，整个巴尔干半岛都被他看作是望乡，当列宁雕像睡在货轮上缓缓驶过河流，岸边的人们好奇地跟随着，这是他的乡愁；当塞尔维亚的寡妇劈掉了小船，试图羁留A先生的时候，那也是他的乡愁；阿尔巴尼亚的老妇站在空旷的广场，或者小A的一家欢快的新年聚会，都是一样，这些东西指向一个精神的标志，那就是玛纳吉斯兄弟的电影，在影片的开始放映的，是年代久远的影像，巴尔干一个村庄的纺织情景，老人和妇女，代表了这个乡愁的根源和历史记忆。