雪花

想说的东西太多，写乱了。 还没留出字数来好好给这部绝世大烂片来点文本分析。 ———— 改编自美国华裔女作家邝丽莎（Lisa See）同名英文小说的《雪花与秘扇》（Snow Flower and Secret Fan），不是一个可以一望而知的片名。 小说的背景是太平天国前后的湖南瑶族村寨。“雪花”是叙事者百合的“老同”——同年同月同日生，终其一生一对一、彼此忠贞甚于夫妇的结拜姐妹，“秘扇”是“老同”结义的信物，她们在上面用当地女性专属的秘密文字“女书”记录、交流人生重大时刻的体验：这把折扇上的第一句话是七岁的雪花问百合是否愿与她结为老同，最后一句话是雪花病故后，痛悔交加的百合写下雪花已“飞上了云霄”，愿百年之后“可以一同翱翔”。 有趣的是，雪花本不是花，为什么不用这个词的惯用翻译？只能说，长久以来以花命名中国女人，是一种西方人的思维惯性。原作者虽然有华裔血统，但无论是小说还是电影，观看中国的方式都打上了东方主义的印记。 “花”与“扇”的民俗展示 电影增添了现代上海的时空维度，在韩国长大的百合家族后人索菲亚，与上海本地女孩妮娜演绎了一段与百合雪花二人相仿的姐妹情谊：儿时家境优裕的索菲亚和雪花一样家道中落、潦倒度日，个人际遇的白云苍狗之变，几乎毁灭了本已超越其他一切社会关系的女性情谊。《雪花与秘扇》成了索菲亚笔下的家族传奇。在她出车祸昏迷后，妮娜在病床前读起索菲亚的手稿，一个半世纪前的故事与妮娜的回忆穿插行进。 同样可以归为女性主义的小众文艺片，在亲缘关系上，《雪花与秘扇》与《观音山》远不如与《红高粱》、《末代皇帝》、《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》这些民俗大片来得亲近。 民俗电影中的民俗不是一个中性的概念，这种展示之所以吸引眼球，瞄准的是东方与西方、旧世界和新世界有高下之判的差异性；受众是渴望在一个古老的国度寻觅东方奇观的西方人。以强者自居的他们，想看到的是一个贫穷、愚昧、有异域风情的“他者”。而第五代导演一度以欧洲三大艺术电影奖项的评委会为目标人群，不遗余力地这样想象中国。 虽然邝丽莎自诩华裔，但她作为作者的文化身份，只能是一个对中国传统抱有善意的西方人，《雪花与秘扇》与第五代作品“自我殖民”的不同显而易见。第五代的民俗大杂烩，也是避开西方人看厌了的大城市，专门深入穷乡僻壤寻觅落后玩意儿，但这些传统时而在宏大的叙事中迸发出丰沛而强劲的生命力，寄予了作者沉郁的民族复兴愿景。 反观同时代的《末代皇帝》，叙事不可谓不宏大，但投向傀儡皇帝溥仪的目光，不是批判，而是同情，镜头在今昔的交错闪回之间，每每都以“开开门”的呼喊串场，仿佛溥仪一直是一个不能自主的小孩子。他的卖国行径，是由于他身为“历史的人质”身不由己。这只有“外人”才能安然自处的立场。 《雪花与秘扇》也是以这样饱含同情的笔触，来描绘一个多世纪前那些被禁锢在家里的中国女性。书中比“女书”更有存在感的民俗符号，也可以说是全书真正的主角，是“三寸金莲”。 在情节设置上，一双完美的小脚，让百合成了名门望族的长媳，地位上的差距让她与雪花渐行渐远；在审美趣味上，大体上符合西方人对老中国女性的想象，她们是饱经折磨，仍温婉坚韧，并保持强大生殖力的“地母”。 欲望与恐怖的梦乡 小说中，百合缠足时母亲一段宛如箴言的话反复回响，俨然全书主旨。她一边扯动百合“断裂的脚趾骨”，一边说：“只有经历过痛苦才能拥有真正的美丽，只有经历了煎熬才会拥有真正的平静。” 作者隐隐宣扬，传统女性从封闭而顺从的苦楚人生中孕育的精神力量，今人仍可以汲取。这不由让人想起赛珍珠的《大地》（The Good Earth）及其同名电影。女主人公阿兰是个嫁给穷苦农户的伙房丫头，无论是饥荒还是小康，是乱世中协助丈夫，还是发家后被丈夫冷落，她都只求奉献、恪守妇德，是理想女性的化身。她的丈夫王龙说，“她就是大地！” 《大地》在诺贝尔奖和奥斯卡奖上斩获颇丰，并于1937年上映时取得了2500万美元的惊人票房。它在西方主流社会，尤其是在美国的成功，原因可能在于阿兰夫妇的自耕农发家史，暗里赞颂的是美国的清教伦理。 赛珍珠和邝丽莎来到了中国，搞了点农学和人类学调查，回去就推演出几部中国农村题材小说，隔膜和误读是免不了的——谁告诉邝丽莎丈夫去世了，正妻要被卖掉？但在观摩与同情中挖掘传统中国的文化价值，百年来已经是至为友善的了。 有人说过，“在西方文化的中国形象中，中国并不是一个实在的国家，而是一个隐藏了西方人欲望与恐怖的梦乡”，是“看不见的城市”，是他们投射假想敌的容器。 一个多世纪以来，西方影像中的中国女性形象，“地母”并不多见，“莲花”与“龙女”才是主流。“莲花”（Lotus Flower）的另一个名字是“中国娃娃”（China Doll）。“莲花”，是蝴蝶夫人这一戏剧形象在电影领域的变体。从默片时代开始，电影里叫“莲花”的中国女人，就如同小学生作文里的“小明”、“小红”一样信手拈来。 “莲花”的关键词是柔美、脆弱与牺牲，她们倾慕西方文明，帮助在中国的白人并与之相恋，而白人最终会抛弃她们，任她们在伤心中凋谢。最有名的一位莲花，是1922年华裔女演员黄柳霜出演的《海逝》（Toll of the Sea），她的结局是投海而死。也许是这部影史留名的彩色电影，让学界将这类程式化的角色如此命名。 “龙女”走到了“莲花”的反面，她们通常是 “傅满洲”（程式化的中国男性角色）的助手，是致命的诱惑，神秘、诡诈，不值得信任，实施攻击西方文明社会的邪恶计划。1931年《龙的女儿》（Daughter of the Dragon）一片里傅满洲的女儿一角激发了漫画家米尔顿•卡尼夫（Milton Caniff）的灵感，他的系列漫画《特瑞与海盗》（Terry and the Pirates）合成了“龙女”这一新词。 无论是“莲花”还是“龙女”，还有一个共同的名字，就是“艺妓”，她们似乎永远没有家族的管束，白人可以随意获取她们。颇具讽刺意味的是，表现中国农村大门不出、二门不迈生活的《雪花与秘扇》，将“花”与“扇”的意象叠加，无疑会使西方观众想起《蝴蝶夫人》和《艺妓回忆录》。这样的中国女性，难道不是来自想象的乌有之乡么？ 东方是西方？ 也许，有人会反驳，对“黄祸”的恐惧确有现实基础，这就是义和团大战八国联军。这是西方世界与中国在近代的有切肤之痛的“第一次亲密接触”，君不见慈禧的传记就以“龙女”命名。 然而，傅满洲与他的女儿一直活跃到七十年代。李安的《卧虎藏龙》中的玉娇龙，也还是“龙女”，还是难逃一死。义和团已经是百年前的事了，西方的电影工作者为什么数十年如一日，在银幕上讲述“傅满洲”和“龙女”怎样意图颠覆西方文明？ “黄祸”的理论支持，还在19世纪后半期的种族主义。种族主义者从达尔文的进化论得到启示，用种族来划分人群，并认为种族有优劣之分，优胜劣汰，适者生存。 可以说，近代以降，维护白人血统的纯洁性，是东方题材的题眼。1918年公演的舞台剧《东方是西方》（East is West）很是典型。美国驻华大师之子与中国少女明娃相爱，最后大家发现原来明娃是西班牙传教士的女儿。“东方永远也不可能成为西方”。如果没有揭示自己的白人血统，明娃按规矩，是不可能活到剧终的。 黄柳霜有一句话流传甚广，她不无辛酸地说：“（在银幕上）我已经死过一千次了”。在她的时代，这绝不是艺术的夸张。男性角色也一样，怀疑血统不纯常常构成剧情矛盾的主线，能摒除中国血统的，可以大团圆结局，被证明混血的，是死路一条。 1957年出版的小说《苏西黄的世界》及其同名电影，是“莲花”在流变中的里程碑。第一次，一个“艺妓”在银幕上不仅不用死，还得到了一个白人的爱情。今天的观众看到与澳洲演员休•杰克曼在《雪花与秘扇》中发生过感情纠葛的全智贤在片尾睁开了眼睛，想不到作为一位黄皮肤女性，比起在B级片中死过千百次的前辈们，这是多么大的幸福。 东方与西方，在东方主义的殖民话语中，是落后与进步的同义词。这也解释了为什么二十年来中国电影失去了表现城市的能力。大都市同样是灯红酒绿，对于西方人而言司空见惯。他们不想看，我们就不拍，长此以往，就抓不住中国城市的魂儿了。 西方人掌镜的电影中，中国的城市更为失真。《北京等待》、《功夫梦》里的北京，让多少人跌破眼镜：这是我们每天生活的那座城市吗？《雪花与秘扇》的古代部分，将原著小说人类学观测报告一般的平板叙事，只抓取只鳞片爪，已经让人感觉隔膜了；占用了大量篇幅的现代部分情节上前言不搭后语，主人公们活动的城市比《盗梦空间》里筑梦师造出来的还虚幻。 长期妖魔化的叙事，曾经阻断了西方理解东方的路径。而打通这条路，远远比阻断艰难得多。《木乃伊》第三部里秦始皇和他复活的军团俨然傅满洲重出江湖，被西方冒险家的机关枪一排排扫掉了脑袋。好在“龙女”梁施洛可以活下来了，还和主角的儿子一吻定情。 ———— 苏宛 2011年7月13日《文艺报》