必是天堂

在整整观看了半个小时一位头发花白、着装文艺、眼睛汪汪、表情呆萌的老人安静的生活记录后，我查了这部影片的背景资料，然后才又重头看起。 这位老人是60岁的巴勒斯坦导演苏雷曼，他自己当主演，全片几乎没有台词，全程用眉眼代替言语。影片讲述苏雷曼离开自己的祖国巴勒斯坦，去寻找一个新家园——无需遭遇日常暴力、路障、身份检查的地方。于是他前往了巴黎、纽约，然而事情并非他想象的那么简单，他逐渐发现这些城市与自己的家乡上演着相似的情节。导演用影像这个语言分享着自己作为巴勒斯坦人的视角，直观又留有余地表达出自己的思考，让观众跟随着他，心平气和地去聆听这个世界的浮躁与不安。 以时间轴展开是电影中比较普通的手法，但是以喜剧的表达方式来反应一个政治题材，以类似于行为艺术的表演方式来叙述一部电影，这是导演独到的地方，也是让导演强大的内在力量与智慧的体现吧。

影院好讀版２．０

你可曾看過一部主角只有兩句台詞的電影？如果沒有，那你就不該錯過這部由巴勒斯坦導演帶來的《導演先生的完美假期》，透過奇想與幽默，戲謔的嘲諷了巴勒斯坦還有電影製作以及法美兩大國的問題卻又不會過於銳利，在觀影過程中你或許也會激起許多的既視感，就讓我們跟著導演蘇萊曼，在與他對視與視他所見之間來一趟天堂之旅。

故事從蘇萊曼在家鄉的日常開始，日復一日，給自己的小樹澆水，與自己的日常相遇，比如鄉下兇狠的流氓，或者是住自己旁邊，喜歡對自己檸檬樹指指點點，動手動腳的鄰居，被發現時說著：「我這樣是為了你好。」又或者是來到他面前說奇怪故事的另一個鄰居，關於一條蛇接二連三的報恩。

他不時還會開車到邊界去，看一看邊界上，看那些仙人掌，看那個頭頂容器，前進幾步，後退幾步的女人，他們既是生活的日常，也是待解的隱喻，一種借代。一個鄰居可以等同一個鄰國的縮影，一個老人可以等同一段歷史的縮影，一個女人也可等同一種文化的縮影。

作為一個住在以色列拉撒勒巴勒斯坦人，他不像伊斯蘭教徒一樣的禁酒，而像猶太教徒一樣的喝酒，什麼時候心情好就來一杯，到了法美同樣心情好就來一杯，鄉土對他而言並非宗教意義上的，猶如邊界對他而言並非宗教意義上的。

他們以一種流動的形態存在，猶如他白濁的杯中物。

他需要一場旅行，他對旅行並沒有強大的渴望，也沒有非去不可的理由，就只是他需要去一下。他就只是順道去看看，順道去辦公，順道去度假，一切隨性而毫無戲劇張力，如同整部片的基調，更多的是他的生活情趣還有他對本地人與外地人的生活之觀看，在本片裡他對土地的情感表達來自於人的生活的捕捉、編排、再現，或可曰之場面調度。

臨行前，他將家中的小樹種到了土裡。

你可以看到，蘇萊曼在處理自己的角色時，彷彿給自己跟周遭的人們彷彿築了一道牆，你看不到他與其他人的肢體互動，彷彿他不存在一般，他不是凝視這一切，而是觀看這一切，兩者有什麼區別？前者是具有攻擊性的或至少具有某種防禦性質，它對著他人試圖鑽探什麼，又或者防止他人鑽探什麼，然而觀看是更加流動的，所以你會看到蘇萊曼的視野如攝影機的運動一般是流動的，一旦有人發現他的觀看，他便會十分不安，而如果其他人要與他互動，他或者是用簡便的肢體語言回應，或者是倉皇逃開，又或者是用剪接剪掉（例如至少就有兩場座談會上，他在還沒被問問題前，或者是被問問題後，就剪掉了）又比如片中在法國遇見的一對前來尋找「碧姬巴杜」的日本夫妻，他馬上就倉皇跑開，但又一邊看著他們。

而另一次被一個青年從背後硬擠入車站，兩人在地鐵上的對眼，以及青年離開車廂去丟垃圾罐又返回車廂間，蘇萊曼的情緒起伏，都讓我們看到他的壓抑。

他在逃避什麼？

在夢裡，所有人都武裝了起來，正如以阿問題並非只是本地問題，同時也是國際問題，同樣的也存在一種可能國際以阿化，人們稀鬆平常的在現代化的超市與街道，帶著現代化的各種武器，並稀鬆平常的過著生活。

他驚醒了。

在巴黎的遊歷是靜態的，他或者在樓上或者咖啡廳坐著觀看，又或者是噴水廣場前，他觀看充滿著緊張關係的生活，暴力被美學化了，無論是溜直排輪的警察或者是突然出現的坦克，或者是天上翱翔而去的飛機，都帶著一種致命的吸引力讓他觀看，他們以聖數三列隊而來，各種國家暴力形式的稀鬆平常的經過，而蘇萊曼同時還捕捉到，在騎兵對路過的之後隨後跟上的蒐集便便機，這是大多數貧窮國家都沒有的，所以他們的暴力所到之處毫無粉飾收尾的可能，只能以極其醜陋貧瘠的狀態放送到世界。

在對異國的意亂情迷之下（比如說那毫不避諱的對街頭女性的的觀看）與在本地看到的女人的觀看給被整合到一起，他為何觀看，觀看有深遠意涵都形成了一個介於值得解與不值得解的曖昧地帶，觀看是他在片中大部分的行動，他不是跑著觀看也不是躺臥著觀看而就只是站著觀看，同時偶爾讓自己被整合到攝影機之內，以致於成為我們觀看的風景之一，如果說電影是導演思考的具象化，那蘇萊曼這種讓自己生活成為創作，讓創作成為生活的作法可以說是一種對思考的逃避，他要延遲下結論的時刻，他要讓這一切開枝散葉，以最具象的風景，最生活的情節，來表達他對暴力與生活共存的焦慮，那暴力甚至在幽微階段就被捕捉，比如噴水池公園裡對座椅的爭奪，這是一種生活實景，卻也如前頭所說，可以是一種政治隱喻，比如國際組織的席次的爭奪。

我們後來知道，原來《導演先生的完美假期》正是他片中正在製作的電影，這種後設的趣味同時也混淆了創作與紀實的界線，如同片中發生的介於創作與紀實的景觀，我們很難真的去將哪些是蘇萊曼對該地的再現哪些是設計的情節給分的一清二楚，出現在城市的坦克與騎兵隊以及空中的飛機都是為了閱兵而作準備，而閱兵是再真實不過的事件，播映在電視上作為一種特殊的日常。

而他們出現時總讓蘇萊曼目不轉睛的盯著，街頭的無人往來或許讓他想起了某種肅殺的氛圍，猶如那呼嘯而過的飛機讓他想起以色列不定期的轟炸家鄉。

他將自己的情緒藏的很深，一個老頑童嘗試把自己的情緒藏在對世界的好奇的表象中，以致於他刻意的排除了自己的語言，還有自己與他人的互動，而將最多的互動保留在其他地方，比如在對一只鳥的逗弄之上，他在展示「我要完成我的電影你別阻擾我」的同時也一邊完成自己的電影。這是狡詐的詭計，將自己的所思所想提高了觀看的門檻，讓你非得耐著性子，去專心看他在看什麼還有他細微的臉部表情，比如那一個皺眉，一個歪頭，一個微笑。

然而蘇萊曼終究還是漏了餡，在一台計程車上，他終於開口回了話，就因為司機的一個問題。

「你從哪裡來阿先生？」

「拿撒勒。」、

「你從哪個國家來？」

「我是巴勒斯坦人」

在這場戲裡，巴勒斯坦一如往常的被搞混在以色列裡，當然這或許是因為蘇萊曼所說的拿撒勒 （Nazareth）本身就是個在以色列內卻又高度阿拉伯化的城市，如同前述所言，他生活的家鄉本身就是一個流動的成果，而不只是一種純化的家鄉，這意味著種族單一化以及宗教單一化或文化單一化的家鄉絕不可能是他所冀求的。

他無法成為世界公民，而只能是在世界的異鄉人，因為無論到哪裡，他心理總有著家鄉，旅行的悖論在於，當我們白日離家鄉越遠，夜晚就離家鄉越近，導演先生回家了，在他回家的隔天早上，他慢慢從牆頭升出，發現鄰居對自己栽種的小樹並不特別照料。

他又到了邊界，又到了仙人掌前，又到了疏林裡尋找女孩的蹤跡，而這次他們對上了眼，在疏林之間。

最後在舞廳內，他看著年輕人們隨著音樂激烈的跳著舞，笑了，世界是日新月異的，新生著枝芽終會突破圍牆，外國文化的享樂形式早已滲透進來，而這些天真快樂的巴勒斯坦年輕人才是未來的希望，這就是蘇黎曼這一趟旅程的結論，巴勒斯坦的未來不在外面，而就在這裡，在地下，年輕的幼苗正逐漸茁壯，讓那些狗屁倒灶的事情見鬼去吧。

《導演先生的完美假期》對台灣人的意義是特別的，大概蘇萊曼做夢也沒想到，

這部片到地球另外一端的另一個不被聯合國認可的小島上，會讓另一些年輕人對他呈現的情境產生共鳴。

畢竟，就聯合國的觀點而言，我們不存在，然而就我們的觀點而言，我們無比真實。

所以聯合國見鬼去吧，我們有我們自己無比真實的生活，而生活處處充滿隱喻，蘇萊曼的對抗方式不是直接的回擊，而是曲折的將他們收入生活的光影內。

「全世界的人喝酒都是為了遺忘，只有你們喝酒是為了記得。」

我想我會記得女孩逃離美國警察的那一幕，在那裡，蘇萊曼藉由調來一台又台嬰兒車，捍衛女孩乳房上的國旗，曲折表達了自己對家鄉的呵護之溫柔。

常常说国外作品价值观不同无法得到共鸣，但是回头发现在亚文化圈也缺乏深层次情感共鸣的作品，那些逻辑往往单调或者充满主旋律：相信人是善良的、努力就有回报、团结才能进步等等。。。感动之余着实让人摸不着头脑。但是，必是天堂却给予了一个新的思考起点：与其引导观众产生共鸣，倒不如让观众自己表达。

与我个人而言，导演在这部电影中将人类通性疑惑进行了解答，这个出发点是另我钦佩的。“要了解耶和华，不一定要成为耶和华”，这是我认为是观影前恰逢其时的引用。

整部电影没有什么台词和剧烈冲击的镜头，犹如一个人回首往事时发觉很多剧烈之事不过如此而产生的的平静感。剥离了多余的话语，留白的空间让主角退出了第一视角，把回答和想法留给观影者来填补，这种大胆的空白让我觉得很多事情“无声胜有声”，一辈子经历那么多事情，回想起来那么荒诞又无厘头，实际上也不过如此。

从家乡中厌倦了人们的荒诞的言辞和千篇一律小把戏，枯燥而重复的行为后决定出走。走到所谓的世界大都市，经过巴黎遇到业余的音乐家吹着五音不全的调子还声称这里是艺术文化之都，摇滚青年做着怪诞而空虚的行为在地铁上的空虚和浮躁的行为，巴黎警察像马戏团一样“训练有素”的做着流程化的检查；又失望的奔赴到纽约，发现每个人好像身上都背着把枪准备射杀靠近的人，NYPD就像跳恰恰舞一样进三步退三步紧盯着自己所谓的自由公民。不难发觉，即使挂在嘴边吹嘘说此地特别出众，实际上全世界人都在做着如此类似的事情。

而唯一能使人解脱的，便是独立的自己。走遍这么多地方看过那么多色彩斑斓。最后不如在一处停下，给自己留下一处天堂。

不同于常规商业片，这部电影更像是一个艺术品，引发人们思考和总结。如果说没有独立意识只希望的获得嗟来之食甘愿做伸手党的人，又怎么体会得到其中的寓意？

本文译自BFI Sight & Sound 2021年6月15日发布的采访，作者 Nick Chen

这位面无表情的悲喜剧演员谈到了他的新电影《必是天堂》，影片内外暴力造成的创伤跟随着他从巴勒斯坦蔓延至巴黎，以及为何他在年轻一代的同胞身上找到了希望。

当一些编剧和导演给出自己最华丽的台词时，伊利亚·苏雷曼在他的第四部自导自演的故事片中说出了这三个词：“Palestinisation is everywhere”。

值得注意的是，这句话出现在这位巴勒斯坦导演最新的悲喜剧《必是天堂》中，和往常一样，苏雷曼扮演了他的另一个自我E.S.，在被一个纽约出租车司机问及他的祖国时，他才打破了惯常的沉默。“拿撒勒，”E.S.回答，然后补充道，“我是巴勒斯坦人。”

在这部获得2019年戛纳电影节评审团特别提名奖的影片中，E.S.是一个戴着帽子、引人注目的观察者，他被整齐地安排进精心编排的演出中（mise-en-scène），故事情节松散，E.S.飞到世界各地推销电影项目。在巴黎，Wild Bunch公司的文森特·马拉瓦尔自我嘲讽，他对E.S抱怨道:“你的电影还不够巴勒斯坦……故事发生在巴勒斯坦，但它也可能是任何地方。”

但就像《神的介入》(2002)和一样，《必是天堂》实际上是一系列将日常性的诗歌与暴力并列的喜剧性插曲。在一个古怪的段落中，一只鸟拒绝离开E.S.的笔记本电脑;两名士兵在一辆车里交换太阳镜，直到摄像头转移到后座上一个被蒙住眼睛的女人身上。

与此同时，E.S.注意到，巴勒斯坦的暴力正在全球范围内跟随他。或者，正如真实的苏雷曼新冠肺炎爆发前在2019年伦敦电影节上告诉我的那样，这是“世界的巴勒斯坦化”。

在这里,经过编辑的文字记录显示,苏雷曼本人是如此健谈,让其他导演看起来就像E.S.般沉默。

Q：Gael García Bernal把你介绍给一个制片人时说:“他是一个巴勒斯坦电影制作人，但他拍的是有趣的电影。”这是真的吗？

A：确实是这样，这是原话，他把我介绍给克林特·伊斯特伍德。他曾是华纳兄弟的老板，他告诉克林特，“他是巴勒斯坦人，但他制作搞笑电影。”克林特冲我眨了眨眼睛，说:“好吧，倒霉的事总会发生。”

Q：你有在向华纳兄弟推销电影吗?

A：华纳兄弟倒是想拍一部我的电影。我问:“你们为什么想做这个?”他们说，“这对商品目录有好处。”在美国，华纳想拍我的电影是不太可行的，除非我为他们拍摄?所以我把它剪短了。

Q：说实话，《必是天堂》有点像纽约电影。

A：这仍然不是我被要求拍摄的商业电影。但你在电影里听到的每一句台词我都听过，我只是把它们电影化。

Q：在你的电影里，世界被暴力联系在一起。

A：这促成了这部电影，全球性的暴力异常地存在于每个人的生活中。我曾在世界各地生活过，接受了世界的巴勒斯坦化，暴力不只在当地的地缘政治领域，实际上你去到的每一个地方，暴力一直都有。

我们被警笛声所伤害，有时我会等着看那是辆救护车或消防队的车，而不是警车。当你生活在巴黎时，在目睹了我们所目睹的(2015年11月，有组织的恐怖袭击造成130人死亡)之后你就知道——现在我仍然记得，当我在公寓里听到警笛声时，我会说"天呐，别再发生了。"

这部电影讲述了暴力是如何在巴勒斯坦爆发的，在那里我们已经身处其中，这么多年间，一个有组织的、成熟的法西斯主义政府诞生了，世界仍然认为这和日常生活没两样，然后这个角色选择不面对那些暴力，转身选择另外的地方居住，就像我一样。

我说的是我经历过的事，比如在巴黎发生的事。你受到了创伤，因为无论你走到哪里暴力都在跟随着你，我真的受到了创伤，虽然并没有当面谈太多，当时也许和我妻子一起，但并没有深入到我对当时在法国发生的事情所感受的那种情绪，实际上你承受着双重创伤。

Q：你展示了巴黎的两面，既有Cara Delevingne的时装秀，也有无家可归的流浪汉。

A：他来找寻天堂，结果却遇上另一种形式的全球性暴力，那只是个表象:城市的时尚和街道上美丽的女孩。但第二天，街道就空了，他没有意识到那天是7月14日(法国的国庆日)，这是影片的主题试图与巴黎建立联系的方式——阿拉伯人在躲避警察，坦克在街上游荡。

Q：沉默，以及打破沉默，在你的电影中总是为幽默增加一些紧张感。

A：创作声音非常有意思，很多时候，声音实际上会留在你的脑海里，就像图像的延伸。我总是认为声音不是背景，而是平行于图像的。

Q：你有时会与雅克·塔蒂相比较，那你能从一个人的成长经历来了解他吗?比如，如果我说憨豆先生……

A：（摇头）不会，他太老套。我更像塔蒂和巴斯特·基顿。我没有受到他们的启发——虽然每个人都像你这么想，我拍电影的时候还不知道他们是谁，但我喜欢他们的作品，这让我很受宠若惊。

Q：我说憨豆先生，你觉得这是侮辱吗?

A：我不喜欢他，可能你会在吃饭的时候看他的节目，他的一些东西很有趣。但Peter Sellers的电影让我很感兴趣，因为它们有时真的很复杂。

Q：当你的角色在结尾造访同性恋酒吧时，让我想起了《时光依旧》中的夜总会场景，看到人们跳来跳去真让人内心舒适。

A：影片的最后一幕回到了我对新一代巴勒斯坦人的认同，他们已经摆脱了自己的民族主义思想，成为了激进的进步分子，这正是我几十年来一直为成为世界公民而努力的理念。他们已经成为了世界公民。实际上，从他们自己的立场，并不需要旅行，因为他们现在意识到巴勒斯坦已经成为一个性别平等的概念，一个进步的概念，一个为世界上所有不公正现象建立认同的概念。

我以一种积极的心态充满希望地看待他们，因为他们用文化多样性和节日气氛来表现他们的抵抗，他们对强权的反抗就是跳舞，你不能逮捕那些有创造力的人。你可以把一个诗人关进监狱，但你不能逮捕诗歌。

Q：所以你认为年轻人能拯救世界?

A：我希望我能年轻30岁，我很羡慕年轻一代所做的事。你在最后一幕看到的人正是片场真实存在的，面对他们时我内心有某种感情产生了共鸣，虽然我并没有见过那些人。

其他人告诉我Haifa有最漂亮的酒吧。我们一路拍过去了，非常投入。直到凌晨3点，拍到最后是一间同性恋酒吧，我不停地喝酒和观察着。心想，“这肯定是电影的最后一幕了。”太棒了，与我的感觉和情感完全一致，就像命中注定的一幕。

《东方学》到底想要告诉我们什么？

藉由萨义德的大段论述，我们首先知道了什么是所谓“东方主义”：它是一门学问、一种思维方式、一种话语。但它是局限的、堕落的，它与形成它的历史脉络紧密相连，是西方殖民主义、帝国主义思维荼毒下的二元对立框架。由是，我们意识到“东方学”是一种需要被警惕的、被规避的僵化思维模式。

于是萨义德说：“（《东方学》）向人们指出了东方学家的险恶用心，并且在某种程度上将伊斯兰从他们的魔爪下解脱了出来。”但萨义德所说的“解脱”并非单纯指东方国度（如伊斯兰国家）摆脱西方的话语霸权，或者是指东方能够自己表述自己（乃至表述西方）——在他看来这些都是一种“对一种处于无可救药的对抗状态的自我的确认”——应当跳脱出诸如“东方/西方”的二元对立思维框架，这才是“解脱”的真正含义。用学术的话来说，即反本质主义（anti-essentialism）。

所以，《东方学》想要告诉我们的无非就是这样一些事实：东方学是一种思维方式；东方学存在严重的问题；东方学应当被否定，但顺着东方学的思维对抗西方并非解决之道。

所以我们应当如何对待东方学呢？萨义德并没有给出具体且行之有效的策略。他反复强调自己的意义在于“对这一整套对立性的认识提出挑战”。而面对“《东方学》是否只破不立”的质疑时，他也仅止于试图列举一些学术领域“点到为止”的成果。

但他至少告诉了我们，不能用“西方学”解决东方学，而是要摆脱那种“种族主义的、意识形态的、帝国主义的定型观念”——我们应当解构东方学（De-orientalism instead of Anti-westernism）。

东方主义在今天仍然占据着社会生活的方方面面。我们所处的“这一电子的、后现代的社会的一个特征是，东方形象的类型化趋势不断增强。标准化和文化类型化加剧了19世纪学术研究和公众想象中“妖魔化东方”的倾向。[1]”但就是在这个伊朗问题再次成为焦点的时代，一部带着强烈“反标准化”和“反文化类型化”气息的巴勒斯坦电影杀入了第72届戛纳电影节主竞赛单元，并一举斩获费比西奖。这部名为《必是天堂》的影片为“解构东方主义”提供了一些令人兴奋的策略和思路。

《必是天堂》：“中东和平喜剧”对东方主义的挑战

萨义德这样描述他最初研究东方学的动机：“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他（有意或无意）卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，因为他生来注定要成为社会的一员。”作为一个生活在西方（美国）的巴勒斯坦阿拉伯学者，萨义德觉得自己的生活是“令人泄气的”。特殊的身份赋予了他对于特殊议题的敏感——这是他研究东方学的起因。

导演伊利亚·苏雷曼亦是如此。作为一个在巴黎、纽约、拿撒勒三地生活的巴勒斯坦导演，他同样感到自我的身份在东方学的语境下变得特殊而敏感，充满谬误。因此，在《必是天堂》里，我们看到他对于解构东方学所做出的努力。

《必是天堂》讲述了一趟平平无奇的旅行：巴勒斯坦导演苏雷曼（与影片导演同名，由导演本人饰演）带着自己新创作的“中东和平喜剧”剧本前往巴黎找制片落地项目却被拒绝，随后又到纽约参与了一些会议，最后回到拿撒勒过原本的生活，他在街上四处观察，发现无论是巴黎还是纽约，都能够找到家乡巴勒斯坦的影子。

影片的解构性首先体现在题材上。这是一部名副其实的“中东和平喜剧”（戏里戏外皆是如此），将“中东”与“和平”两者结合的做法本身就是一种对东方学话语的反抗——传统东方学话语往往将巴勒斯坦和地区冲突、战争相联系。同时喜剧作为影片的载体本身就具有很强的解构特性，苏雷曼也充分利用这一点在影片中暗藏政治议题，对各种被物化、符号化的景观进行嘲弄和讽刺。

有趣的是，剧情里的苏雷曼四处碰壁，他的剧本被法国制片人拒绝，在美国也没能激起女制片的兴趣，法国制片人给出的理由是“没有具体的民族冲突，过于世界主义（此处由于没有片源，如有记错还望友邻指出）”——这种解构性的文本受到了典型东方主义思维的挑战。然而现实世界里，苏雷曼的这部《必是天堂》却赢得了影评人们的认可——一个巴勒斯坦导演，凭借一己之力，试图扭转西方的偏见。（当然，影片最终走向的并非一种“西方学”式的反击。）

影片中的苏雷曼在“西方”社会游历的过程中常常受到根深蒂固的东方主义观的困扰。在纽约遇到的黑人司机会激动地给老婆打电话说“我车上坐了一个巴勒斯坦人！”并给他免单；在巴黎机场安检时探测门只会对他响起，探测器甚至会围着他转圈；在美国参加巴勒斯坦同乡会时爱国者们热情的掌声导致会议无法正常进行。这些过分的热情与敏感本质上在不断强调一种东西方的二元对立，而苏雷曼却戏谑地嘲弄、并解构它们。

其次，影片的解构性体现在了对“话语”的解构。萨义德认为东方学是一种“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”,而这种控制则通过一套话语来实现。对抗话语的方式有二，一是建构一套更加强大的话语予以压制（但未跳脱出东方学的本质），二是直接对话语进行解构。《必是天堂》采用了后者，但它解构话语的策略却异常粗暴：以观看代替表述，以沉默解构话语。影片中，苏雷曼几乎没有台词，大部分时间，他都在不停地观看。他是一个旁观者，却通过观看的方式参与到了事件当中，他聆听他者的叙述，却不定义，不判断，不表达。唯一能够反应内心活动的是他不断舞动的眉毛。也因此，影片几乎所有的讽刺和隐喻都无法指向一个确切的本体，话语的缺失造就了文本丰富的歧义性，全凭观众自己解读。但也由此，“一个巴勒斯坦人不给‘西方’轻易下定义”本身就构成对东方学的嘲讽。

影片的第三重解构性通过对原型观念的“错位与拼贴”体现。“在我之前的作品中，巴勒斯坦可以被视为世界的缩影，但我的新作《必是天堂》则尝试转换两者的地位，把世界当做巴勒斯坦的缩影。[2]”那些常常被与巴勒斯坦捆绑的议题，被导演强行安置在“西方”社会中，但同时它们又是和平进行的。这种将“东/西方”刻板元素打碎重组的企图本质上包含了解构东方学的愿望。以下是我整理的一些错位时刻以及个人解读（可能带有强烈的目的性，但此片以缄默解构话语，解读并无对错）：

带枪的日常。片中导演曾在纽约梦见街上所有人都带着各式军械，但人们却像背着包一样对此习以为常。

无处不在的法国警察。“例外状态、警察国家和暴力已经成为常态。事实上，紧张和焦虑已不局限于局部冲突，而是无处不在。[2]”导演在法国街头多次看到行动有序的警察。他们对着路边的车仔细检查，好像车底有炸弹一般，但事实上车底只有一束鲜花。还有一次导演在咖啡馆门口喝咖啡，四位警察例行测量咖啡馆占用街道的尺寸，煞有介事好像要封锁这里。

法国阅兵。导演看到坦克和飞机驶过空无一人的巴黎城，不知道这些军事力量要展示给谁。

对言论自由的限制。纽约的公园里出现了一位身穿巴勒斯坦国旗色衣服的“天使”，她或许是要以和平的方式表达巴勒斯坦建国的诉求，却在这个崇尚言论自由的国度遭到警察的围追堵截——不过警察并没有使用任何暴力。

对稀缺资源的争夺。巴黎某喷泉广场上的椅子被市民占用，为了占座大家各显神通，甚至有人从老人眼皮底下抢走座位。此刻的座椅成为“土地/石油/水资源”的隐喻。

最后，破而不立的解构并不彻底。东方学破后的世界如何？苏雷曼给出了一个答案：世界公民。这与萨义德在书中提及的多元文化主义（multiculturalism）不谋而合，是为影片的第四重解构策略。

作为求学于纽约、生活在巴黎和拿撒勒两地的国际化导演（戏里戏外都是），苏雷曼是一个名副其实的世界公民。影片中他被邀请到纽约某高校进行了一场关于“世界公民”的学术交流，他被主持人问及作为世界公民的感受，而台下的听众都是刚演完舞台剧的表演系学生，他们打扮成各种动物坐在台下，俨然是《疯狂动物城》里的理想国——跨“东西”、跨国别、甚至跨物种。

多元文化主义则可以用这个片段来阐释：两个说英语的日本人在法国街头把一个巴勒斯坦人认错了。哈，多么有趣。

影片的最后，苏雷曼导演回到家乡拿撒勒。在酒吧里，他看着当地年轻人在舞池里蹦迪——虽然放着阿拉伯民歌，但夜店remix版的节奏和鼓点早已给民歌赋予了世界通用的灵魂，年轻人们也跳着同一种舞蹈。

尽管作为喜剧，《必是天堂》有很强的人为建构成分，并且其可任意解读性降低了分析的说服力，但不可否认的是它仍然为当代艺术提供了许多可借鉴的解构东方主义的策略：喜剧解构政治、观看（缄默）解构话语、对原型观念的错位和拼贴、以及对多元文化主义的反复确认。

【参考文献】

[1]萨义德, 东方学[M], 生活·读书·新知三联书店, 2007.

[2]Eugénie Malinjod, 伊利亚·苏雷曼通过《It Must Be Heaven》寻找容身之地[EB/OL], 戛纳电影节.//www.festival-cannes.com/zh/festival/actualites/articles/yi-li-ya-su-lei-man-elia-suleiman-tong-guo-it-must-be-heaven-xun-zhao-rong-shen-zhi-di

敌意人间哪有天堂

既然电影取了这个名：《必是天堂》（It Must Be Heaven 2019），那它应有潜在的意思：天堂在远方。事实上，人与人之间是充满着敌意的，有人的地方就有冲突，敌意人间难有天堂。接下来，我们不妨试着看看，导演是如何通过自己的一段旅程在这部电影中讲述这个道理的。

首先，天堂不在近处。导演生活的世界是什么样子的呢？宗教圣地，最应有天堂的模样，然而，即便代表上帝的神父，碰到不如意就大打出手。安静墓园，附近就有一帮手持棍棒枪械的少年在行凶、寻仇；而那位被打的年轻人，在酒吧外喝完闷酒，当街小便，又砸碎酒瓶，近在咫尺的警察，强索了小贩的望远镜，不停张望着，似在查看治安，却对这个年轻人的举动无动于衷。邻居父子虽可阋墙于内，但必要时立马可御侮其外。对其子行为不明就里，这个老邻居就敢用蛇感恩的故事暗示导演行为不当。带妹妹用餐的两兄弟对食物不满意就对服务员威慑恫吓，表现出极度不宽容。女性被不恰当地对待的地方无论如何不能说是天堂。看到那位以原始方式运水的女穆斯林（？），和那位在警车上被蒙眼的妇女，或许是导演想出去寻找天堂的主要原因。

秩序井然的巴黎是天堂吗？巴黎，在某些方面是被人称为天堂的。来到巴黎，导演首先观察街头的女性。就时尚来说，对女性而言，这里真是天堂。然而这里也是充满敌意的。秩序井然的巴黎完全由警察维持着：踩着独轮车追逐非法务工者（送花少年逃跑中扔花于车下），滑着轮滑追赶着嫌犯，全副武装地在地铁内跟踪移民（？）。一尘不染的街头也有矗立在成堆空酒瓶中超大垃圾桶。富丽堂皇之下仍有等待教堂施舍的饥民，被救助食物的流浪汉用餐前掏出的却是酒瓶。不仅如此，空中战机、地面坦克，街头偶遇的问信找人者、地铁上无名敌意的逃票男，无不让这位寻找天堂的导演感到紧张和恐惧。此外，他还看到骑警身后有清理马粪的清洁车，而街道另一侧的黑人清洁工在拿饮料瓶当高尔夫球打进下水道中，强烈反差让人看到法国黑人的疏离感，当他们看着电视上的盛大阅兵，谁能肯定他们想着的不是自己的身世来历？

或许是因为合作项目的失败吧，导演看到了盛世和平下的实质性社会危机。喷泉旁的椅子好比社会资源，一旦发生短缺，人性的丑恶面就暴露了出来。时尚，是巴黎光鲜华丽的一面，然而，这可能是建立在社会地位低下的黑人劳动基础上的。同样是坐在街头，他观察到的不再是时尚女性，量着露天座位的警察让他看到人的体制化。秩序带来的也可能是人性的僵化和毁灭。当然，对于普通个人而言，享受文明可能常常要付出随意被打扰的代价。对于小鸟而言，它真正向往天堂当是自由飞翔的天空，那么，对于人类可能也是一样的，自由可能是天堂应有的模样。

无上自由的纽约是天堂吗？或许还不如有秩序的巴黎吧，敌意也是无处不在。一到纽约，那个黑人出租车司机怎么那么有优越感？几句话就让他感到自己是个逃离动乱地区的人，否则如何躺下就梦见一个人人武装的世界？虽然每个人都有表达的自由，但表达自由是以不造成他人困扰为代价，否则那个装扮成天使支持巴勒斯坦的以油彩代替上衣的女子成了警察追逐的对象？作为电影人，他虽被邀请去学校演讲，怎么主持人一开口就问他是否是一个“完美异乡人”，好像他到美国就是来逃难似的，本来就是个移民国家，即便是逃难，先来者就可以这样对待后来者？自由有时如同面具，它可让人随性生活，也可让人随性堕落。空中直升机、地上的警车，犯罪与自由真是如影随形。他可以参加政治集会，但仍要担心警察的跟踪，自由社会的存在感似乎只是自己为自己赚来的吆喝，外人其实是漠不关心的。他想拍摄有关中东和平的电影，结果被人礼貌地嘲笑“天堂可以等待”的主题很搞笑；电影也成了资本和制片人说了算的艺术。不过是扑克算命，为何算命先生要跟他谈国运，似乎巴勒斯坦国运比他个人命运更让人确定。在纽约这个自由的社会里，导演先生无时无刻不在被人贴着各种标签，有了标签，就更容易成为被监视的对象，他似乎明白了那无根的自由似乎只是别人的。他回到祖国，发现邻居其实也没那么坏，对女性的禁锢似乎也没那么严重了。天堂是否可期？我们不知道，但无论如何得从人的自由交往开始吧。（文/石板栽花 2020年4月17日星期五 感谢奇遇电影字幕组提供本片的中文字幕！）

苏雷曼从巴勒斯坦逃离，渴望前往新的家园生活，却意识到自己的故土如影随形。对新生活的期待很快沦为一个荒谬的笑话：从巴黎到纽约，不管他走到哪里，总有些地方让他想起祖国。在这一部关于探索身份、国籍和归属感的喜剧故事里，苏雷曼提出了一个本质性的问题：我们能够真正称之为家的地方到底在哪儿

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作者：Nick Chen / Sight & Sound（2021年6月15日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

当一些导演将最好的台词留给自己时，伊利亚·苏雷曼在他自导自演的四部电影中只说了三个词。

值得一提的是，这三个字都出现在这位巴勒斯坦导演的最新悲喜剧《必是天堂》中。和往常一样，苏雷曼扮演了他的另一个自我E.S.，但在这里，当纽约的一位出租车司机问及他的祖国时，他打破了沉默。「拿撒勒，」E.S.回答，然后又补充说，「我是巴勒斯坦人。」

而在《必是天堂》的其余部分，E.S.巧妙地融入到了精心设计的场面调度中，扮演一个戴着帽子、引人注目的观察者。松散的情节包括E.S.飞到世界各地推销电影项目。在巴黎，Wild Bunch公司的创始人之一文森特·马拉瓦尔带着些许自嘲的意味抱怨道：「你的电影不够巴勒斯坦……它发生在巴勒斯坦，但也可能无处不在。」

但就像《神的介入》（2002）和《时光依旧》（2009）一样，《必是天堂》实际上是一系列将日常的诗意与暴力并置的喜剧小品。在一个古怪的段落中，一只鸟拒绝离开E.S.的笔记本电脑；在另一个镜头中，两名士兵在一辆汽车里交换太阳镜，直到摄影机定格在后座上一个被蒙住眼睛的女人。

与此同时，E.S.观察到，巴勒斯坦的暴力正尾随着他，遍及全球。或者，正如苏雷曼本人在2019年伦敦电影节上告诉我的那样，这是「世界的巴勒斯坦化」。

问：盖尔·加西亚·贝纳尔向一位制片人介绍你时，曾这样说：「他是一位巴勒斯坦电影人，但拍的电影很有趣。」

苏雷曼：没错。这其实是另一位美国大制片人将我介绍给克林特·伊斯特伍德的时候说的话，他曾是华纳兄弟影业的总裁，当时他跟克林特说的就是这句话：「他是一位巴勒斯坦电影人，但拍的电影很有趣。」克林特随即对我眨了眨眼，说：「只能说世事无常。」

问：你当时是在向华纳兄弟影业推销自己的电影吗？

苏雷曼：其实是他们想参与制作一部我的电影。我问：「你们为什么想这么做？」他们回答说：「这对我们的产品目录有帮助。」在美国拍一部我的电影对于华纳兄弟影业来说是不可能的，除非我去拍一部他们的电影，你明白么？

问：不过在某种程度上来说，《必是天堂》也算是一部纽约电影。

苏雷曼：但它并不是我原本可能被要求拍摄的那种商业电影。你在电影里听到的每一句台词都是我在其他地方听过的。我只是把它们转化成了电影里的语言。

问：在你的电影里，世界似乎是由暴力联系在一起的。

苏雷曼：是它触发了这一切。每个人都生活在暴力之中。我在世界各地都生活过，我经历了世界的巴勒斯坦化，它不再只是存在于本土的地缘政治区域，它遍及你去的每一个地方。

警笛的声音似乎已经成为了某种应激性创伤。有时我会等着看看那是救护车还是消防车，但不会期望那是一辆警车。因为如果你生活在巴黎，并且目睹了暴恐事件之后——我自己现在仍然心有余悸。当我在公寓里听到警笛声时，我会心想，「哦不，拜托，别再来一次了。」

这部电影讲述了巴勒斯坦的地狱是如何爆发的，一种非常成熟的法西斯主义体系已经在那里存在了几十年，而人们仍然视之为日常。然后影片里的主角转身背对暴力，去了另一个地方生活。就像我一样。

我说的都是我经历过的事，比如在巴黎发生的事。你受到了心理创伤，因为现在你无论走到哪里，暴力都会跟着你。我真的深受创伤。我本人并没有过多地谈论这个问题。也许会和我妻子多聊一聊。但也并没有深入到仔细审视我对当时法国发生的事情所保有的情绪，相当于活在双重的创伤之中。

问：你展现了巴黎的两面性。有卡拉·迪瓦伊的时装秀，也有无家可归的人。

苏雷曼：他来巴黎是为了见识天堂，结果却看到了另一种形式的全球暴力。这只是种矫饰：时尚和漂亮女孩。但第二天，街上就空无一人了。他不知道今天是7月14日（法国国庆日）。这是与巴黎建立联系的一种托辞——阿拉伯人躲避警察，坦克在街上游荡。

问：在你的电影中，沉默和沉默的打破总是给幽默增加了很多张力。

苏雷曼：在创作声音的过程中有不少乐趣。很多时候，真正留在你脑海里的是声音，来自于对影像的纪念。我总是认为声音不是背景，而是与影像平行。

问：你常常会被比作雅克·塔蒂。你能谈谈自己受过哪些人的影响吗？比如我随口一说，憨豆先生……

苏雷曼：（摇头）不，他太老套了。我更喜欢塔蒂和巴斯特·基顿。我没有受到他们的启发——每个人都这么想。在我知道他们是谁之前，我就拍电影了。但我喜欢他们的作品，这种比较让我受宠若惊。

问：所以当我提到憨豆先生的时候，你会觉得受到了羞辱吗？

苏雷曼：我不怎么关注他。也许你会一边吃面条一边看他的电视节目。而且他的一些东西的确很有趣。但彼得·塞勒斯的电影才会让我发笑，因为它们往往有一些非常复杂的笑料。

问：在《必是天堂》的结尾，当主角来到同志酒吧的时候，让我想起了《时光依旧》中的酒吧场景。看到人们跳来跳去很有宣泄效果。

苏雷曼：影片的最后一个场景回到了我对新一代巴勒斯坦人的认同，他们剥去了自己的民族主义，成为了积极分子。这正是我在过去几十年里一直努力想要成为世界公民的理念。事实上，他们已经成为了世界公民，他们从自己的定位出发，不需要环球旅行，因为他们现在意识到巴勒斯坦是一个性别平等的概念，一个进步的概念，一个建立对世界上所有不公正现象的认同的概念。

我带着积极的希望看待他们，因为他们用文化多样性和节日气氛的表现来表达他们的抵抗。所以他们对占领的反抗是在反抗压迫者。你不能逮捕那些有创造力的人。当然，你总可以把诗人关进监狱。但你不能阻止诗歌。

问：所以你认为年轻人能拯救世界？

苏雷曼：我希望我能年轻30岁。我很羡慕现在年轻一代的所作所为。你在最后一个场景看到的人是我在拍摄过程中实际亲眼所见的人。在我内心建立的情感和面对这些情感之间有某种同步的东西。我以前没有见过那些人。

剧组有人告诉我海法有最漂亮的酒吧。我们几乎来一场巡演，穿梭于各个地方。凌晨3点，也就是深夜，最后一家酒吧是同性恋酒吧。我一边喝酒一边观察着。我想，「这肯定是这部电影的最后一幕了。」这很棒。这完全符合我的感受和情感。就像命中注定的场景一样。

原文链接：

//www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/elia-suleiman-it-must-be-heaven-palestine-paris-global-violence