默片解说员

如果说真正喜欢电影的人都会奉《天堂电影院》为神作，那么这部电影就是一部低配版的《天堂》 低配之所以为低配，就在于喜剧这一标签从中作梗。喜剧标签可谓是一把双刃剑，它成就了许多电影，默片时代的卓别林、基顿，库布里克的讽刺经典《奇爱博士》，还有日本的一系列脱力系电影。但却也毁掉了更多电影的封神之路，这部电影就是一个典范中的典范。 不必要的戏剧性冲突，喜剧的过大比重，拍得不够深入，这是阻碍这部电影成功的几个原因。最显著的是临近结尾的那段追逐，镜头分散割裂跳跃，节奏明显已经被喜剧完全带偏，格调一瞬间落入尘俗，可以说是极其失败。 但这部片子的内核还是相当优秀的，对电影历史流变的感慨，对人生无常历程的感悟。还有烧毁影院，储存胶卷等情节，都依稀可以看见《天堂电影院》的影子。 另外这部电影的精彩之处还在于电影虚幻与生活现实的交融。尚且不谈电影最后打破第四面墙的精彩操作，就是男主声音沙哑时和女主的那段联合解说已经在一定程度上做出了消除影视与现实距离的伟大尝试。 总体来说这部电影瑕不掩瑜，但明显值得更好。

角色互文、影中影、胶片被毁、不做评论、辨士的时代…这部影片当做怀旧历史片还是很不错的～辨士对于当时日本电影业是好是毁？总之就像影片中说日本没有经历过默片时代。首先、当拍摄过程出现意外比如两个小娃子闯入镜头也不需要NG，可以靠辨士圆场；再次，（胶片被毁已经是这类型片子的经典桥段了吧）电影剪辑的魔力配合辨士的出口成章将一条废片拯救，胶片在当时的确是稀缺又脆弱，且不时遭遇战争炮火、经济危机，可以说辨士在很多时候给无声的影片注入了别样的生命力，而观众此时已经看的不是影片、而是听说书了。所以这在当时实验电影和好莱坞主流电影横飞时，辨士的确是日本民族电影工业一道独特的风景线。但，也因为辨士对影片的二度创作和解读，有时也背离了导演拍片的初衷。影片的最后、山岗的彻底告别、主角的入狱、青木堂被烧毁，也隐喻着随着默片时代的终结，辨士也一起消失了。其实、在今天，好像人人都成了一个辨士，按照自己的思想去解说有声的、彩色的电影，可以再现、可以升华、可以拉垮、可以曲解…

（ 刊登于《南方人物周刊》，此处略有改动 ）

去年圣诞前夕，我在大光明电影院，仰头望着眼前的《默片解说员》，时不时想起2014年的夏天——同样是在这里，我观看了一代女星阮玲玉主演的默片《恋爱与义务》（1931）。与之相伴的，还有一位来自台湾的“辩士”。

一部是辗转多地时隔83年重回上海的中国默片，一部是致敬默片时代“辩士”的周防正行新作，记忆中的辩士和电影中的辩士交相辉映，在时光倒流的旅程中慢慢重叠，悠然讲述着电影的童年时代。

暖黄色的回忆笼罩之下，1915年的染谷俊太郎与栗原梅子因默片而结缘。他们偷偷溜进电影院，惊讶地看到大荧幕上的自己。通过辩士鬼斧神工般的解说，他们误入拍摄现场的镜头非但毫不突兀，反倒浑然天成。热爱默片的他们，诉说自己的梦想，讨论喜欢的辩士，分享甜蜜的奶糖……一切如梦似幻，宛若明艳俏丽又稍纵即逝的大正时代。

彼时的日本，不仅安稳富足，更是文学、艺术、思潮全面开花的“摩登时代”。明治维新后，日本吸纳了大量西方文化，而日俄战争的胜利又让其民族自豪感加速膨胀。东方与西方，传统与新潮，不断碰撞不断交汇，迸发出不同寻常的火花。

辩士，正是东西文化融合的产物。由于早期西方默片内容与日本文化差异较大，辅助观众理解电影的“辩士”便应运而生。传承着日本文艺基因的辩士制度，将传统欣赏习惯与西方电影无缝对接，老百姓自然喜闻乐见，辩士也随之成为大众偶像。

受到众星捧月般拥簇的辩士，很快超越演员和导演，成为电影行业的中心。影片中，招牌辩士茂木贵之就曾扬言：“并不是好的默片吸引人，而是我的解说吸引人。”这话听似狂妄，但置于彼时社会环境却是稀松平常。此外，电影中也不乏——为了配合辩士解说，不惜牺牲电影画质，随意调节放映速度甚至片长的情节。对于普通观众而言，听辩士讲段子，才是“看”电影的重点。

辩士不仅直接影响观影效果，更决定着一部电影是否卖座。为了吸引观众，影院想尽办法与人气辩士签约；连锁反应作用下，影院之间、辩士之间的拉锯战也开始频频爆发。影片中，百年戏院“青木馆”就被新开张的“橘馆”挖了墙角。而轮番登场的不同辩士，十人十色，共振着一出默片时代的复调。

曾经火遍乡野的山岗秋声，能用七种声线讲解《后藤市之丞》，名字即招牌；如今却手不离酒，即使上台解说也寥寥数语。面对质疑，他淡定表示：“啰里啰嗦的解说，只会妨碍观众欣赏默片。”看似醉汹汹的他，其实早就对电影形成清醒又超前的认识——“即使没有解说，电影也能看；可要是没有电影，我们就没法解说了”。

青木馆前首席辩士茂木贵之，骄傲自满，为了前途甚至可以牺牲妻子，十足的小人嘴脸；但他业务能力超群，是同事眼里“最会赚眼泪”的师奶杀手，连见多识广的千金小姐橘琴江都一度为之着迷。

毕业于师范学校的眼镜辩士内藤四郎，台风就很有辨识度——爱秀英文也很能出汗，常常一边解说一边脱衣服，让周围的人手忙脚乱。解说结束，他会重新穿戴整齐，再来一口龙角散。戏份不多，却引人入胜。

男主角俊太郎，也在“青木馆”不断丰富着自己对于辩士的理解。虽然从小就口口声声立志要当辩士，但十余年来，俊太郎一直停留在模仿他人的阶段，可谓“美则美矣毫无灵魂”。直到山岗秋声吼出“世界上不需要两个一样的解说员”，俊太郎方才醒悟：做辩士要有自己的风格。渐渐地，俊太郎摸索到了自己的方向——无论放的是什么电影，他都能即兴发挥、巧妙衔接，有时还会说上几个荤段子打打擦边球，惹人发笑。

尤其是——胶片被毁后，那场堪称“B站鼻祖”的混剪解说，可谓是全片的高光时刻。此时的俊太郎，不仅是解说员，更是集编剧、导演和剪辑师为一身，直接用声音参与甚至重新编排电影叙事，将其变成一部独一无二的作品，一部默片时代的“绝唱”。

女主角梅子，则在大正时代女性主义兴起的时代背景下，头顶勇气与梦想，最终如愿以偿，闪闪发光。

当俊太郎被仇家弄哑嗓子，台下嘘声一片时，梅子不顾一切上台救场——与俊太郎并肩站立解说电影。值得玩味的是，他们共同解说的，正是由梅子本人表演的《火车阿千》。在默片时代，演员无法通过言语传递所思所想。而此刻，梅子化身为打破“沉默”的载体——发出自己的声音，讲述自己的心声，哪怕往往只是台词。

而面对导演二川文太郎（历史上真有其人）的拍戏邀请时，梅子没有马上做出选择。当火车鸣笛声起，依旧不见俊太郎的身影，梅子亦不再犹豫，踏上了属于自己的追梦之旅。

与此同时，俊太郎骑着没装上踏板的自行车，前团伙头目永尾虎夫拉着三轮车，警察木村忠义坐着人力车，正上演一场生死逃亡。最终，宛如胶片般不断滚动的轮胎飞出、落下，俊太郎与电影的缘分也戛然而止。而梅子与导演正坐着蒸汽火车驶往“新世界”，仿佛预示着一场全新的电影革命即将来临。

如此，离梦想唾手可得的俊太郎身陷囹圄，不敢奢望的梅子反倒在京都成了电影女星。俊太郎与梅子正是“辩士”与“演员”的化身，象征着电影的发展历程——演员逐渐取代了辩士，成了电影至关重要的元素。无奈的是，两者注定无法携手并进，一如他们之间纯真到似有若无的爱情。

当然，周防正行的电影，终究不是一碗“选择比努力更重要”的毒鸡汤。影片结尾，这样一行字映入眼帘：“电影曾经是无声的，但在日本几乎没有这个阶段，因为有活动弁士的解说。”

既然是送给默片时代的一封情书，自然少不了诸多迷影桥段。无论是墙上的海报，还是发放的宣传单，亦或是播放及混剪的影片，无一不是借电影人物之口，向那些经典默片致敬。而这些戏中戏，又往往与正片形成互文，增添了影片解读的维度，令人联想到戈达尔与姜文的电影。如：俊太郎多次表演解说的《怪盗吉格玛》（1911年），讲述的就是法国强盗团伙的故事——这与俊太郎少时顺手牵糖，长大后加入盗窃团伙，最后坐牢的结局不谋而合。

电影内外，也有不少令影迷会心一笑的“彩蛋”。《谈谈情跳跳舞》中的女主角、周防正行的妻子草刈民代，就在2段“戏中戏”（《椿姬》《南方罗曼史》）中亮相；饰演山岗秋声的永濑正敏，还曾在为盲人解说电影的片子《光》中担任男主角；片中寥寥几个镜头的梅子妈妈，正是一代文艺圣经《情书》中少女藤井树的扮演者，酒井美纪。当然，竹野内丰、竹中直人、小日向文世等“老面孔”也在片中可圈可点。

作为一部收获诸多奖项的日本电影，《默片解说员》宛如一面镜子，反映着当今日影的现状。虽然观影中不时会联想起十多年前的《魔幻时刻》，甚至更早以前的神作《广播时间》《笑之大学》，但实话说来，还是相去甚远。

遥想上世纪90年代，日影呈现的是一幅百花齐放的多元姿态。可惜的是，无论是天马行空的奇幻狂想，还是生猛活泼的讽刺批判，如今都非常少见。取而代之的，则是清新情怀牌下的倦怠与保守。或许，年逾花甲的周防正行，也想借本片来探讨：当今的日本电影又将何去何从？

《默片解说员》的故事，最终停留在了1925年。总被众人缅怀的“大正浪漫”，实则早已是危机四伏、临近日落西山。然而大部分人，对于即将到来的——辩士的制度衰败与更大的社会危机还浑然不觉。青木馆外，山岗秋声略带落寞地悠然远去，如同默片乃至大正落幕前夕的一个时代切片。

参考资料：

《日本电影史》 佐藤忠男

《日本电影110年》 四方田犬彦

从各种短评可见《默片解说员》（カツベン！，2019）给大多数人带来的直观感受都是相近：大呼过瘾。一般又以两种情况为普遍，一种是对于情节高潮迭起莫不拍案叫绝，另一种则带有浓厚的乡愁意味，从片中感受到对于电影的热爱，当然，也看到了某个时期电影发展的情况／奇观。

一段广为人似知非知的电影历史

作为一部致敬早期“辩士”文化的影片，很自然在回顾历史的同时，也对电影进行了反身式的检讨。这个检视脉络由永濑正敏所扮演的名辩士（弁士）山冈秋声为主体：作为一位名气大过影片的辩士，山冈曾是影片主人公染谷俊太郎（成年后的染谷由成田凌饰演）的偶像，他长大后有一段时间也以假冒山冈来招摇撞骗，作为同伙行窃的声东击西、转移注意力的道具。待到这帮匪徒遭到警方通缉而染谷侥幸逃亡之后，躲到一家风光不再的影院“青木馆”，重逢山冈本人时，才发现大家误以为堕落的山冈，实际上是“体会到默片本身的魅力不应该被辩士的口才与表演给喧宾夺主”后，才以佛系方式讲解。

不过，本片编导周防正行显然也意不在为辩士历史做出评论，因此山冈的“抵抗”也是相对消极：以自我毁灭的方式消除传奇辩士的传奇。为此，周防安排了一位低调的青年导演二川文太郎（池松壮亮饰演这位戏份不多但重要性不低的角色）作为补充：他在山冈的一次重要的“演出”，即长大后的染谷第一次看到他的“同事”上台解说的场面，山冈仅在他觉得必要之处，小声讲解，这让染谷深受打击，却在散场时，得到二川的掌声。同样地，二川在（为逃避警方通缉而改名为国定天声的）染谷一次成功的解说之后，来到后台一方面夸染谷的解说功力了得，但同时也请染谷高抬贵手，不要以这种方式毁了他的作品。不过，这场成功的解说也正凸显了辩士这个“元素”的力量。

就在国定（染谷）一次救（山冈的）场中得到众人对他自称的解说才能产生认同后，山冈不满地批评国定只在模仿他人，并因此下了严正的批评：“这个世界上不需要两个一样的解说员”，此所以国定才在那场“成功的”解说场，将一部凄美的爱情片讲成喜剧片，也因此才会有二川迂回批评他毁掉一部作品的场面。

不过，在将山冈写成这种自我放弃的酒鬼的同时，还安排了另一位重要的对照人物：青山馆这时的台柱辩士茂木贵之（高良健吾饰演），这位利用他的男色吸引观众的辩士，可说是半吊子版的山冈，只不过刚好拥有著青春的肉体而拥有优势；实际上，他的存在也是一个时代性的符号，他曾抱怨当时（1925年前后）的电影节奏太快，他跟不上，因此，放映师甚至要配合他，减慢放映速度。这也可是看成山冈转变的隐性动机。

于是，可以看出上述几个主要的辩士在片中的功能性，让周防能以不同的角度带入对辩士的现代立场之思考。一个层面的问题在于默片本身的独立性（这是在因有伴奏而让音乐成为必然的前提下），以及它与观众之间的关系，这也会回到影片开始时，1915年的时代背景下，染谷闯入拍摄现场的情况：拍摄活动的匆忙与不严谨，正是因为剧组基本上已将依赖辩士视为习惯，NG画面也能被硬拗成情节的跌宕。而这个独立性层面也顺便讨论默片在叙事上的能力，并且派生第二个层面的问题：经过十年的发展，默片在装载故事信息的能力大大提升，其前提应该也是观众看电影的敏感度之提升，并且以此回头再去充实默片的独立性。

简单来说，辩士的存在，是基于这个职业必然要在默片作为依据下又要背离它的前提。此所以面对同一部影片，不同的辩士应该存在不同的解说。突出辩士的个人魅力是必然且必须的路径。这才使得影片的主要戏剧冲突得以展现：作为对手的“橘”影院即使拥有更新的硬件设备与资金，却还是得想方设法到青木馆来挖角，举凡乐手，以及更重要的，无可替代与复制的辩士。

说来矛盾，但也正是辩士这个文化，让人们理解声画关系能走到怎么样的极端，几乎要在影片故事时代整整半个世纪之后，才有杜拉斯（Marguerite Duras）在《印度之歌》（India Songs，1974）以及随后的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》（Son nom de Venise dans Calcutta désert，1976）展示同一部影片中能让声音跟画面分述不同故事的可能性（这两部片用的是一样的声轨，包括所有的台词、音效与音乐，但影像则是完全不同的；且，即使在《印度之歌》中，声音跟画面已经是在讲述不同的故事了）；或者像斯特劳布（Jean-Marie Straub）和阿侬（Marcel Hanoun）比较不那么极端但却持续地钻研音画离合的可能性——阿侬实际上比杜拉斯更早开始这类尝试，比如1966年的《卡尔·伊曼努埃尔·容克的真正诉讼》（L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung）。

一场让人目不暇给的叙事蒙太奇

然而，即使依旧定调为喜剧片，但本片在剧情发展上可谓峰回路转，基本上用一长段文字恐怕都难简述故事发展。

可以理解周防为了将一段不短且涉及面广的历史，浓缩进两个小时的故事，确实需要加大故事的密度，它的转调之快，会让人在许多看似要落入俗套之处进行新的转折；而在整体构思上，撇除因为过于卡通化而显得太滑稽、不自然的特点（姑且不说是“问题”），回头再想，也基本没有太大的剧作毛病。就好比染谷与栗原梅子（长大后改名泽井松子，由黑岛结菜饰演）重逢的戏，可以预期两人在相认后，应该要聊起十年前的失约以及随后的遭遇，甚至两人值得拥有的一次灿烂的私奔（毕竟染谷藏著一笔钜额的赃款）——哪怕真的发生了倒要困惑后续那么大篇幅的片长要演些什么——等俗套始终都没有发生。

事实上，本片的剧作功力也正在此：透过异种类型的拼贴组合，制造出高反差的情绪转折，完成高密度的调性转换。这里既有成长故事，有爱情成分，也有秘辛揭露，还有犯罪集团与必然的警匪追逐，亦有商业竞争和同行相轻，有逐梦的过程，有缠斗、枪战场面，追根究底，还是一个励志的、关于艺术家的故事。

这种具有转调功能的类型杂揉，其实更在呼应片中一段基本看过都难忘的戏：青木馆遭到破坏之后，老板建议将还能用的胶片接成一部作品，以极大地发挥国定的功力，除了他再没谁能担任这部“混剪影片”的解说员。

这也是必然的，毕竟，国定凭藉著几乎与戈达尔（Jean-Luc Godard）相同的程序，完美体现了“影像书写”的理想。一对在海边离情依依的男女，能在对话中任意插入金发女郎的画面，也可以安插歌舞伎的舞台戏剧片画面，当然跳接钟楼怪人也没什么不可以，只要国定的对白能够牵引出这些画面所对应的意义——有时作为台词的图解，有时是人物内心活动的外化——就可以了。

而这正充分体现了电影的诗学潜能：就像在里尔克一首关于“秋”的诗，一下子讲落叶，然后意象转到手势，再到（殒落的）群星，作为秋之提喻的落叶是理所当然，而它所暗示的重力则引出关于大地与殒星的联想，至于落叶的造型则类聚了最终转喻为从消极到积极之情感的手。

这些八竿子打不著的影像因国定文学性的语言与动情的说白得以撞击出一个完整的宇宙。

周防在这部谈论影史的影片，参考了戈达尔的程序（尽管放映混剪片的篇幅不大），可谓一次成功且低调的致敬；而同时又能藉由剧作的起伏串联起各种电影类型，谁还会特别在意表达情感时过于失真的问题？类型的在场已经确保了典型性人物存在的实质。

这还不说作为后设电影必然会有的套层结构，让片中片跟人物遭遇起到怎么样的互文关系，尤其，影片中直接提及的影片不下二十部，这对熟悉电影史的观众来说，无疑是很大的附加乐趣：得以从互文中去读出正文的层次，尤其在对应到染谷与栗原的爱情上，默片版《十诫》（The Ten Commandments，1923）——跟有声版一样都是戴米尔（Cecil B. DeMille）执导——的存在绝非只是为了点出故事年代，就像卓别林（Charles Chaplin）在片中只是被提到（与被模仿了动作）而一个画面也没看到。这种片中片趣味就跟《默片解说员》的更详细故事，都一并留给读者自己去感受、享受，毕竟本片虽然因像一部压缩过的日剧而饱满甚至超载，但是它仍按周防一贯的作法：化高专于通俗。

不难想像《默片解说员》是如何既掳获喜欢通俗剧的观众，同时又满足严厉的影迷。周防毕竟最早是从戏仿小津出道，也说出似是而非、听起来很像透晰小津的言论：“小津只拍喜剧”，我们理所当然认为周防深黯小津的艺术之道，《默片》中的蹩脚警察，难道不会让我们想起在小津默片中担纲要角的斋藤达雄吗？同样地，周防也深黯不露声色的批判手法，尽管前述表示周防“不在为辩士历史做出评论”，然而，影片最后两位山冈（落魄的本尊与历劫的仿货）的下场，大概也含蓄地表达了他对辩士的某种看法。

令人激动到想要起立鼓掌的剧本。

这是怀着对电影多么深沉的爱，才能创作出的伟大剧本，精彩绝伦的剧本。

全部采用固定镜头拍摄，配乐上面也刻意的采用简单和复古的音乐。

以前的影视资源少，一部好片子，大家会看了又看，反复观摩，而日本的默片时代，临场配音的人，就变的非常关键，他的演艺可能影响到大家一次完整的观影体验，这和以前京剧著名曲目反复演绎是一样的，每个京剧表演者的演出质量直接决定了当次的观看体验是好还是差，所谓名角的演绎自然是要惊天地，泣鬼神的。

随着现代科技的发展，影视资源爆炸，流媒体，网大的兴起，让每天新拍摄的电影，电视剧多了百倍，千倍，短视频的兴盛，更是让影像资源变得泛滥成灾，人们逐渐迷失在了这一片迷惘的海里面。

但是无论是抖音，快手，网大，混剪，微电影，电影，这所有的影像为什么会吸引我们呢？

是因为那一个个令人啼笑皆非的情景，生活片段和故事，屡屡触碰到我们的心灵，甚至直抵最深处，无论它以什么样的形式出现，长的，还是短的，那些活生生在影像里面流淌的生命，却是人类永恒的温柔乡。在这个无比冷酷的现实中，在这个没有答案和回声的宇宙中，让每一个灵魂有了，暂时逃离这个"牢笼“的轻松，安宁和自在。

日本人发展出了一种独特的放映影片的方式，一个“辩士”（benshi），给观众逐个解释电影影像，可以说是参与了电影的每一个表演。这是从传统的歌舞伎表演和能剧演出中借来的方式，一直贯穿日本电影的整个默片时期。在最初的时期，辩士们在影片开演之前就给观众们介绍剧情概要。但是，当电影变得越来越长，剧情越来越复杂的时候，辩士们就开始逐个介绍场景，并且为影片中的人物讲对话说台词，并伴以日本音乐，而此时，静默的影像在银幕上闪烁摇曳。一个或者多个辩士在电影影像之外的叙述，阻碍了日本电影完全同化到西方的电影实践之中。影片中字幕和镜头组织的叙事功能变得尽可能简化，以便强调辩士在描述电影叙事发展、场景的意义、氛围以及人物的情感等等方面的技能。一直到1910年代后期，日本影片中的字幕都是非常稀少的，在大多数情况下，字幕只是充当了故事的每一个章节的标题。同样地，辩士声音的主导性强制排除了短镜头和演员任何的快速动作。到1910年代末期，辩士声望日增，以至于可以对当年任何一个电影公司出产的影片的最终成品施加很大的影响力。（杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》）

2019日本喜剧片《默片解说员》，豆瓣评分7.7，时光网评分7.4，IMDb评分6.2。

“此时无声胜有声”的电影版释义。

一部题材非常新颖的喜剧片，有些像《天堂电影院》，是一封献给老式电影年代的情书。以默片讲解员为题材的电影，我还是第一次看到，很开眼界，通过本片了解到了在有声电影之前的默片时代的特殊职业。

默片解说员可以说是配音演员的雏形，但与配音演员不同的是，默片讲解员负责整部影片，独挑大梁，既要给角色配音，还有负责过场讲解，这很像说评书，可以说是与影像画面同步的评书，评书和配音的混合体。

一个好的默片解说员，可以赋予平淡的影片以新的魅力，也可能将优秀的影片化为平淡，是默片电影院的灵魂人物，可以让电影院起死回生，也可以让电影院由盛到衰，本片将默片解说员对电影的作用、对电影院的作用表现得淋漓尽致。

影片有两个喜剧桥段非常好笑，一个是柜子抽屉桥段，构思新颖，前所未见，笑点突出。另一个是片尾混乱高潮戏。在混乱高潮戏之前，影片是轻喜剧风格，混乱高潮戏则将影片推向令人捧腹的爆笑风格。

女主给我留下了深刻的印象，无论是童年女主还是成年女主，选角都非常的质朴，不算漂亮，但是非常淳朴，是那种出淤泥而不染的相貌，让人看着很舒服。

1886年11月，爱迪生的电影视镜（Kinetoscope）传入神户，在神港俱乐部进行放映，这是日本第一次放映电影。之后，京都、大阪、东京等地也相继放映活动写真。为将如此稀罕的玩意儿向大众推广，商家打出片前开场白，用夸张滑稽的腔调吸引观众。继而由于日本固有的人形净琉璃、落语、讲谈等传统艺术的影响，开场白逐渐演变为电影解说，成为一项技艺，进行电影解说的人即为“活动写真弁士”，简称“活弁”或者“弁士”。弁士通过惟妙惟肖的语言解说电影，让看不懂外国电影字幕的观众能够理解电影，甚至沉浸于弁士活灵活现的表演之中。这便是弁士的发展由来。

一般认为弁士的鼻祖为上田布袋轩，解说了神港俱乐部的第一次放映。之后，广目屋移动放映队的一员驹田好洋以其夸张风趣的语言风格斩获极高人气，被称为「頗る非常大博士」，驹田好洋不久独立出来，成立了名为“日本率先活动大写真会”的巡回放映队。巡回放映的模式使得《默片解说员》中的行骗方式成为可能，而且驹田好洋便是骗子小分队模仿的弁士之一。夸张诙谐是弁士的一种风格，也有弁士采用平静的客观解说，染井三郎便是用淡淡的语调对映画进行补充说明，将弁士的解说提升到另一个艺术高度。不知将男主角名字取为“染谷俊太郎”是否有致敬的含义。

故事的开始设立在大正五年（1914年），距离日本第一次拍摄电影（1898年）已过去16年，而距离第一部真正的故事片《本能寺合战》（1908年）也不过6年。《本能寺合战》的监督是牧野省三，被称为“日本映画之父”，1909年在电影 《碁盤忠信 源氏礎》中起用尾上松之助，两人的合作打造了日本最初的电影明星，尾上松之助凭借其招牌性瞪眼，被孩子们亲切地称为“大眼睛阿松”（目玉の松ちゃん）。电影里俊太郎小时候观看的就是这两位电影人的拍摄现场。

默片拍摄并不太在意口型与台词是否匹配，演员通常念伊吕波歌（ いろは歌 ）（图5、图3）之类通俗易懂的歌曲，类似于国内部分演员拍摄时就只会说“一二三四五”，台词部分还得辛苦后期的配音演员。日本默片时代的“配音演员”则为弁士，不同于现在配音演员在幕后的默默支持，弁士的讲解设在幕旁，并且可以获得不亚于映画演员的超高人气。顺带提一句，当时的活动写真很少有女性演员出演，继承于歌舞伎的“女形”传统，一般女性角色也由男性担纲。电影片头的默片中，孩子们跑着前去围观活动写真拍摄的路上，就有个“女形”对树尿尿，非常风趣幽默且简明扼要地点出了当时演员的性别分布状况。梅子幼年时的梦想就是成为一名演员，而碍于当时情形，只能哀叹自己是个女孩。当然这种状况在新派剧和外国电影的影响下逐渐瓦解，1916年开始就有女演员参与到映画的拍摄中。电影故事里，10年后即1924年梅子成功成为一名女演员，也算得益于时代潮流的变迁。

《默片解说员》里拍摄的《後藤市之丞》是根据真实存在的《後藤半四郎》这个标题想象出来的，《怪猫伝》则根据只有一张剧照的《怪鼠伝》（1915）拍摄。不过其中变身场景在当时的忍者电影中经常可以看到，借助停机再拍、剪辑等特技手段以假乱真、风靡一时，例如目前有源的《豪杰儿雷也》（1921）。《怪猫伝》配备了多个弁士演出，这是一种画外台词的手法，间接使得当时日本默片就很少在影像中穿插字幕卡；而当人数不够时，也会由一个弁士变换音色同时扮演数个角色，逐渐脱颖而出。电影里拥有“七色之声”技能的山冈秋声绝对称得上是大师中的大师。

另外，男女主角儿时观影这一场景的体验其实非常有趣。当小孩闯入拍摄现场或者说银幕时，从剧场观影幕布的1.33:1转变为这部电影的画幅1.85:1，现实与梦境在这个瞬间交汇，这是一个非常梦幻的时刻，注定这两个小孩未来的生命与活动写真息息相关，当然这是必然的。

最后，简单介绍一下除了上面两部影片之外，《默片解说员》里提到的其他几部电影。

1.梅子小时候提到的电影

1）《克娄巴特拉》（クレオパトラ），推测是1913年意大利拍摄的这部，1914年在日本上映，而且是擅长解说意大利电影的染井三郎解说的。

2）《喀秋莎》，推测是《カチューシャ（復活）》(1914)，監督細山喜代松，喀秋莎由立花貞二郎出演。

3）《怪盗吉格玛》（怪盗ジゴマ）（1913）

2.两人第二次打算看的电影

4）《日光円蔵と国定忠治》（1914），监督牧野省三，出演者尾上松之助。

3.俊太郎和山冈秋声争执时提到的影片

5）《カリガリ博士》，《卡里加里博士的小屋》（1920），提到的德川梦声也是非常有名的弁士

4.青木馆和橘馆（タチバナ館）放映的电影

6）《椿姫》，《茶花女》（1921）

7）《钟楼怪人》（1923），日语名为《ノートルダムの傴僂男》，日本1924年上映

8）《十誡》（1923），不过日本好像是1925年上映

9）《不如帰》（1922），现存松竹版本，监督池田義信，出演者有岩田祐吉、栗島すみ子等。

10）《金色夜叉》，翻拍的太多了，1924年版监督村田実，出演者鈴木伝明、浦辺粂子

11）《国定忠治》，1924年版监督牧野省三，出演者沢田正二郎

《火车阿千》（火車お千）和《南方的罗曼史》（南方のロマンス），类似之前提到的《後藤市之丞》、《怪猫伝》，根据历史存在的其他影片推测而拍摄。

12）《火車お千》根据《火の車お万》（1923）改编而来，监督後藤秋声，脚本寿々喜多呂九平，出演者有市川幡谷、阪東妻三郎等。

13）《南方のロマンス》根据《南方の判事》（1917）而来。

以上10部有影像放映的映画都是导演为了这部电影，根据原有影像重新拍摄或者根据现存资料拍摄出来的。最后一部，梅子前往京都拍摄的《无赖汉》未在正片中放映出来，不过片尾彩蛋再现了其成品《雄呂血》（1925），正如池松壮亮扮演的二川文太郎所言，这部作品的确成为了阪东妻三郎的代表作。

再补充一点。《默片解说员》的配给是东映，虽然片头logo也做成了老片的样式（不知道现在东映的片头是怎么样的），但东映并没有经历过默片时代。東京映画配給株式会社成立于1949年，由东急、东横映画（成立于1938年）、太泉映画（成立于1947年）共同设立，1951年东横映画、太泉映画、东京映画配给合并，并改称为“東映株式会社”，而弁士在30年代就已经开始没落。但若说没有联系呢还是有的，东映京都摄影所也就是这部影片部分拍摄场地，最早可追溯到1926年阪东妻三郎最早在太秦设立的摄影所，可能也是出于这个原因致敬了一下阪东妻三郎的《雄吕血》。

終