巴黎夜旅人

《巴黎夜旅人》

昨晚看的電影，電影敘述的是一個離婚媽媽重新生活，撫養嚮往成為詩人的兒子和滿懷社會理想的女兒，還有一個陌生少女的故事。影片中始終能感受到愛這種情感的存在，關於親人之間，愛人之間，朋友同事之間，這種愛是真誠發自內心而無需得到回報的，影片結尾還看哭了。在最後，一家人要搬離生活了好多年的家各自生活，媽媽把神像送給了女兒，那是一尊前夫送給媽媽一種愛的祝福，也是幫媽媽渡過人生多次劫難的神像，收到神像的女兒也感動不已，因為女兒知道這是媽媽最珍貴的護身符也是給自己未來一個彌足珍貴的祝福。兒子收到了媽媽自從離婚後寫的日記，裡面紀錄了這幾年關於人生的經歷和探索，包含種種的不堪、掙扎、痛苦，其實這應該是給兒子一個鼓勵，明白人生適應變化和痛苦是常態，就算理想暫不能實現，也不要放棄。綜觀全片，給我的感受是愛的力量和祝福不會因為分離而消失，未來的人生有這份支持就有勇氣走下去⋯⋯雖然影片也是有點過於理想和美好，但是也是值得一看的電影。

这是法国的八十年代，这是法国人的后现代历史记忆。叙事始于1981（密特朗当选总统，母亲的婚姻其实已经破产，女儿将成为社会党支持者，而Tallulah流浪街头，深夜广播的音乐……），终于1988（儿子到了年龄，首次投票，密特朗连任，母亲卖掉公寓……）。也是媒介史，全片穿插历史影像，而连缀故事的，是一种式微的媒介：深夜广播。也是电影史，在观看中，忘记自己，记起自己。

法国在后布尔乔亚的历史进程中已经走过了相当时期，所形成的经验如今已必然成为回忆的对象。

在这方面，此片完全可以和Ernaux的自传小说互相参照，或放在一起看。

历史叙事的中心人物不可能还是19世纪经典文学的布尔乔亚男性（反）英雄，也不复有20世纪现代主义的精神危机的男性个体，而必须是女性——在动摇中自立的中产女性（别和玩偶之家的娜拉搞混了），与之对位（但并非母女）的是：“无法正常生活”、留在街头的吸毒少女（别和悲惨世界的芳汀们搞混了）。“丈夫”一次都没有正面出现，虽然通过母女的讨论，我们大概可以脑补出，他事业有成，曾支持着主人公挺过乳腺癌，离异后转向“反动”（女儿的用词，这意味着他不再抱左派立场），算起来，他应该也算68一代，这样回归保守的人生轨迹，很典型……自然也没有父子关系的任何正面描述。取而代之的是母子关系吗？想做诗人的儿子，最终（80年代末）从母亲的笔记中发现，最初（80年代初）促成母亲给深夜节目写信的，正是儿时的自己，“夜旅人”出处在此。

内景不会有布尔乔亚的沙龙客厅，而是战后的高层公寓。外景似乎一次都没有奥斯芒式的大林荫道或经典的老巴黎街角，虽然埃菲尔铁塔总出现在远远的背景中，而两个小年轻掉进塞纳河，水冰凉。

叙事风格在举重若轻间反高潮，极度散文化，但散文自有章法。法国的后现代讲述有一点倒和经典现实主义传统一脉相承，那就是对“经济基础”的细致交代。女主向老父亲借钱这一处闲笔，法国人是不会省略的。至于卖房，那是情感剧主线结尾，不用说，也算老桥段了（张曼玉前夫早年间的那部片子中，也是卖房，不过那是富家三兄妹在母亲死后资产配置……）。另外，在法国电影中，我们究竟遇到过多少个不断收到退稿信的男青年？这个俗套真心好用。

这样的电影叙事也提醒我们：“后现代”分期是个筐，但它已经成为了具体的历史经验，而作为社会构造，它再全球化，再美国化，也包含着各不相同的“国族境遇”，意味着差异化的体验模式和叙事可能。在日本，是后昭和，在德国，是后柏林墙，在法国，是后布尔乔亚、后68。（我们呢？是后改开？）

这才是好的主流-主旋律电影吧。

2022年上半年最喜欢的电影。

我想把它推荐给每一个热爱巴黎的人。

我都不知道月初就已经发在《文艺报》上了，还是今天看到花老师写的普鲁斯特我才发现的哈哈。

整个7月漫漫深夜重度失眠的我，偶尔听一听八分，偶尔写一写我献给巴黎的小夜曲。

我也是在拉丁区见了导演，要了签名，拍了合照的人呢！暑假结束后，可以放一放《Charell》吗？！Filmothèque du Quartier Latin，你听到群众的呼声了吗？！

今年5月，米夏埃尔·艾斯（Mikhaël Hers）导演的《巴黎夜旅人》（Les Passagers de la nuit）在法国上映。此前2月，该影片获得第72届柏林国际电影节金熊奖最佳影片提名。《巴黎夜旅人》由夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）、艾曼纽·贝阿（Emmanuelle Béart）等影星出演，这也是二人既1999年《圣诞蛋糕》（La bûche）后再度联袂演绎。电影背景设置在上世纪80年代的巴黎，大量穿插的历史镜头一下子把观众拉回到过去的岁月。全片分为3个时间段，故事开头是1981年5月10日至11日的夜晚，弗朗索瓦·密特朗当选法国总统，成为第五共和国历史上首次执政的左派总统，整个法兰西沉浸在欢腾的氛围中，女主人公伊丽莎白坐在副驾驶座位上，和丈夫、孩子准备回家。

这段画面只持续了几分钟。时间一瞬而过，来到了1984年。当时的法国由于财政赤字、通货膨胀等经济危机而实行紧缩政策。与此同时，伊丽莎白刚从乳腺癌疾病中康复，丈夫离她而去，她不得不独自一人抚养两个孩子，多年远离职场的她要顶着巨大的压力重新开始寻找工作。长期以来，伊丽莎白饱受失眠的痛苦，法国广播电台（Maison de la Radio）的深夜节目《巴黎夜旅人》陪她度过了一个又一个漫漫长夜，她给节目组写了封求职信，节目制片人被其真挚的内容打动，交谈片刻后，伊丽莎白得到了节目接线员的工作。白天，伊丽莎白还在街区图书馆兼职打工，尽管收入不算优渥，但生活逐渐走入正轨。

在一次深夜节目录制时，伊丽莎白遇到了塔露拉，一个常年漂泊、居无定所的小女生，伊丽莎白让塔露拉暂时住在自己家的阁楼。伊丽莎白的两个孩子和塔露拉年纪相仿：大女儿朱蒂特读高三，热衷于政治活动，小儿子马蒂亚斯读高二，热爱写诗。三个人相处愉快，一起聊天，一起看电影。马蒂亚斯对塔露拉渐生情愫，然而塔露拉却在一个深夜不辞而别。

镜头跨越到1988年。密特朗即将结束第一个七年总统任期，准备谋求连任。一天，塔露拉再次出现，伊丽莎白看到她胳膊上的针眼，把她带回家了，决心陪她渡过难关。影片中最美好的画面之一是四个人在大大的客厅里相拥跳舞，黑胶唱片机播放着乔·达辛（Joe Dassin）的歌曲《如果你不存在》（Si tu n’existais pas）……但是故事没有定格在这里。塔露拉如同一只小鸟，再次飞走了。前夫要把房子卖掉，伊丽莎白不得不尽快搬家，镜头下，房间里的家具渐渐清空，窗外的万家灯火在沉沉的巴黎夜幕中发着光。

导演米夏埃尔·艾斯生于1975年，《巴黎夜旅人》是他的第四部剧情长片。2010年的《记忆小巷》（Memory Lane），2015年的《夏日情事》（Ce sentiment de l'été），2018年的《阿曼达》（Amanda），都可以看出导演对人物肖像与情感的细腻刻画。在上一部电影《阿曼达》里，新生代年轻演员文森特·拉科斯特（Vincent Lacoste）贡献了不凡的演技，该影片一举斩获第31届东京国际电影节主竞赛单元最佳影片和最佳编剧两项大奖。故事同样发生在巴黎，主人公大卫的姐姐在一次恐怖袭击中遇害，大卫陪伴着侄女阿曼达走出伤痛，重建生活。艾斯用镜头刻画着平凡的日常，甚至有些琐碎、无聊，却如同一丝亮光，给人以力量和勇气。《巴黎夜旅人》也是如此。夏洛特·甘斯布将一位单身母亲的坚强形象生动地展现在观众面前，媒体认为这是她近年来饰演得最好的角色之一。

《巴黎夜旅人》的故事拍摄场地集中在巴黎15区的博格勒内尔（Beaugrenelle）一带。街区毗邻塞纳河，只需要穿过格勒内尔桥，就可以来到位于16区的法国广播电台，也就是伊丽莎白工作的地方。镜头里上世纪80年代的巴黎和今天相比，似乎一点变化也没有：6号线地铁横穿巴黎，由于一部分路线是露天行驶，所以可以一览铁塔附近的风光；骑着摩托车驶过塞纳河畔，巴黎自由女神像静静地伫立在河中央；5区Escurial电影院的墙上贴满了各式各样的海报，散场的人群交谈着刚刚看过的影片；夜晚的酒吧门口挤满了人，深夜广播电台如约而至，陪伴着每一位匆匆夜归人。《巴黎夜旅人》如同一辆摇摇晃晃的绿皮火车，模糊了记忆与时间……

说起记忆、时间、巴黎这些元素，首当其冲会想到诺贝尔文学奖得主、法国作家帕特里克·莫迪亚诺。同样是怀揣着对巴黎这座城市的热爱，同样是作为巴黎地形学专家，艾斯和莫迪亚诺分别用镜头和文字向我们展示了昔日的巴黎。产生这样的联想不是没有依据。事实上，米夏埃尔·艾斯于2006年拍摄的第一部长达45分钟的中短片《夏雷尔》（Charell）就是改编自莫迪亚诺的小说《如此勇敢的男孩》（De si braves garçons，1982）的第11章节。在书中，主人公在巴黎火车北站偶然遇见了初中同学夏雷尔，夏雷尔把他带到了附近一间公寓，几天后，在这间公寓里，夏雷尔被两颗左轮手枪子弹打伤……导演艾斯直言，这一章节具备了莫迪亚诺作品中忧郁、印象派的风格，又兼具了某种隐秘柔和的暴力特征。这部短片入围了当年戛纳电影节影评人周。2010年，长片《记忆小巷》的灵感来自于莫迪亚诺的同名小说，讲述了一群20多岁的年轻人在巴黎郊区的故事，偶有媒体将艾斯称作“电影界的莫迪亚诺”。

不仅仅是巴黎这座城市，米夏埃尔·艾斯和帕特里克·莫迪亚诺都擅长刻画迷惘一代的年轻人，仿佛他们是青春最鲜明的注脚。莫迪亚诺笔下的年轻人，终日无所事事，游走在巴黎街头，肆意挥霍着自己的青春，绵延着忧愁别绪的小说《青春咖啡馆》中的主人公露姬就是一个例证。在艾斯的《巴黎夜旅人》中，马蒂亚斯和塔露拉爬上楼顶的天台，一边抽烟聊天，一边俯瞰巴黎夜景；又或者他们深夜骑着摩托，穿梭在巴黎的街道，坐在塞纳河边喝酒，却一不小心掉入了水中。不仅如此，在《巴黎夜旅人》中，我们还可以清晰地瞥见导演向法国新浪潮电影致敬的痕迹。影片中，三个年轻人先后在电影院看了埃里克·侯麦的《圆月映花都》和雅克·里维特的《北方的桥》，这两部影片均有帕斯卡·欧吉尔（Pascale Ogier）出演。世事难料的是，1984年，年仅25岁的欧吉尔因心脏病突发而离世。欧吉尔的命运仿佛暗示了塔露拉的未来：稍纵即逝的青春。

对于导演艾斯来说，上世纪80年代的巴黎是他的青春，是一段无与伦比的美好回忆，《巴黎夜旅人》宛若一首他献给昔日巴黎的小夜曲。今天，海明威的这句经典语录已经家喻户晓：如果你年轻时有幸在巴黎生活过，那么以后无论你走到哪里，巴黎都会一生追随着你，因为巴黎是一场流动的盛宴。夜色中，点点星光下的塞纳河水不知疲倦地缓缓流淌，我们如同一个个巴黎夜旅人，相聚、离别、再次相聚、再次离别，在一往无前的道路上，时不时深情回望年少青春岁月，然后轻轻道出一句：你好，忧愁。

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2022年拍出了哪怕出现在80年代夜间电视节目也毫不违和的电影。从故事背景、色调、画幅到文化生活，复古得令人迷醉。

以此致敬和缅怀80年代。

2022年的艾曼纽·贝阿和夏洛特·甘斯布都不再年轻。但她们特别有辨识度的声线，刚好适合主角职业设定——《巴黎夜旅人》电台节目主播。

深夜电台在80年代后期式微，但夜旅人们热线分享的情感故事，乘着电波，透过夜雾，给失眠的、为生活奔波的人送去抚慰。

正是这档《巴黎夜旅人》节目给了伊丽莎白母狮一样的力量，哪怕自己再落魄，也有能量好好活下去，甚至帮助流落街头的少女Talulah。

伊丽莎白晚上在电台工作，在理性出走的黎明时分回家。白天继续到图书馆工作，并在那里收获真爱。孩子们会长大，各有各的追求，伊丽莎白和男友也有了新的人生征途。

一家人在熟悉的房子告别。

聚散终有时，再不舍，相伴也只是人生一程。

未来还很长。

人生不应是一去不复返的既定轨道，亦不存在脱轨；而是广阔的草原，任由驰骋。

电影很平和，就像主角搬家时翻出的老匣子，娓娓道来每一件旧物的故事。妈妈离婚后自我倾诉自我疗愈的日记本、家庭录影带、心爱女孩的照片、剩下半包的万宝路……这些生活碎片构成的回忆，供我们在往后漫漫良夜品尝。

比如年轻时美好又义无反顾的爱。

有一段是，伊丽莎白的儿子和Talulah两人在塞纳河边喝酒。男孩重心不稳，后翻下桥，Talulah毫不犹豫跳入河中相救。两人在桥底烤火，瑟瑟发抖，相互偎依，拥吻。

属于年轻的狼狈。未曾拥有过什么，也就不怕失去什么。

1984年的巴黎电影院播放《鸟人》，《圆月映花都》，墙上还有《德州巴黎》的海报。

BGM致敬80年代电子乐，略带失真的效果，简单、迷幻，恰到好处的表现日出之前、长夜未央的孤清。把人推向远方，将寂寥放大。 点进去作曲家Anton Sanko的其他作品，原来还为妮可·基曼的《兔子洞》、LGBT片《真心半解》等片配乐。都是我印象深刻的调调！

上映于2022年柏林电影节的《巴黎夜旅人》（Les Passagers de la nuit，2022）是Mikhaël Hers导演的第四部电影长片。回顾他过往创作的电影序列，我们会感受到Hers一直以来对城市空间中流动人际关系的细腻观察。《夏日感悟》（Ce sentiment de l'été，2015）刻画了一个女人突发疾病死去后，她的男友和妹妹如何各自游走于柏林、巴黎、纽约三个城市空间当中，试图从创伤中走回到活的境地。《阿曼达》（Amanda，2018）中一位单亲妈妈在2015年巴黎恐怖袭击中遇难，这一次试图摆脱创伤的是她的弟弟和女儿。此种“现代人的心灵疗愈”，在《夏日感》中是通过流动的城市空间及其间“陌生人”的松散联结达成的，在《阿曼达》中则是通过因创伤而更加紧密、团结的家庭和民族情感达成的。相较之下，《夜旅人》似乎处理着同一个母题，但却放弃了疗愈这一议程，转而试探一个更暧昧、混沌的议题：流动。

《夜旅人》所呈现的人际关系的质感不像《夏日感悟》那般游移不定，也不如《阿曼达》那般残破但紧密[1]。虽然其观察主体大体仍然是家庭，但却是一个即将飘散的家庭：在1984年的故事中Elizabeth与丈夫离婚，在1988年的故事中一家人需要从高层公寓中搬出，Elizabeth找到了年轻的新男友，两个孩子也都已长大成人。而地理空间上与公寓[2]隔着塞纳河对望的电台，与之形成了一组含蓄的互文关系。在公寓Elizabeth独自抚养着两个与自己渐行渐远的孩子，在电台她负责将全然随机的陌生人接入“天涯共此时”的深夜电台。广播中的短暂相遇与家庭中的渐行渐远，构成流动性吊诡的两面：在未名的人潮中我们找寻温暖，在深切的亲情中我们体验疏离。

如果在这样的空间同时是关系结构中安置我们的人物，我们会发现两位主人公Talulah与Elizabeth之间形成了一组张力：她们是唯二在电台和公寓当中都出现的人物，只不过Elizabeth的身份是确切的（员工和妈妈），而Talulah的在场是短暂易碎的——如果说E是安置和交代所有角色身份的枢纽，T就是游走其间于的“Dark heart of the film”[3]。若要尝试略作阐释，我们不妨说Talulah代表着人们心中对未知与冒险的永恒向往，Elizabeth背后则是我们在认同、身份、归属感之间的挣扎和努力。而在影片中，1984年T在E刚刚离婚时安慰她说“男人都是傻逼”，1988年E接纳和照顾了染上毒瘾的T，她们二者间的关系是完全对等的。

夹在未知与归属之间，恰恰是我们大多数人的生活样态。以Talulah的忽然到来与不辞而别为起始，《夜旅人》两次用生活的横切面描写了其间艰难而危险的平衡状态。Matthias的爱是T两次离开的原因：第一次在与他做爱之后，第二次在他告白之后。最后离开时她留下的信中说：“我有许多话像跟你说但我不能。有时候我觉得任何我碰到的东西都会被我毁掉。”另外一个直接的表达是这一桥段之前，Elizabeth、Judith、Matthias、Talulah四人饭后在客厅的相拥。在这个似乎亲密无间的家庭时刻，镜头给到E和M眼神交流的特写，背景音乐是经典法语老歌《若你不复存在》（Et si tu n'existais pas，首次发行于1976）。

从Talulah和Matthias的关系出发，我们恰好可以进入影片另一条线索的讨论：对视听媒介的运用。影片前半，Talulah带M和J去Escurial[4]看电影。一个面对银幕拍摄的影院全景之后紧接着一组对观众和电影的正反打——当然，对电影的拍摄被转化为了电影片段本身的剪辑。他们观看的电影是侯麦的《圆月映花都》（Les nuits de la pleine lune，1984）。很显然，片中Octave和Louis的关系正是Talulah和Matthias的关系的隐喻。那种超出朋友关系的暧昧，一面是Louis/Talulah轻盈神秘的女性气质，一面是Octave/Matthias夹杂着嫉妒心的克制爱恋。事实上，Talulah这一角色的造型设计本身就是以饰演Louis的女演员Pascale Ogier为灵感来源的。[5]剧情中1988年第二次在Elizebath家落脚之后，Matthias就向Talulah提起Ogier三年前的突然离世。接着，他们去看了Ogier和她妈妈Bulle Ogier主演的作品《北方的桥》（Le Pont du nord，1981）。在这部以巴黎为游戏舞台的悲伤喜剧中，Pascale所扮演的Baptise正对她妈妈扮演的Marie说：“一次，是偶然；两次，是巧合；三次，是宿命。”而类似的“遭遇”，在《夜旅人》中只出现了两次。

迷影桥段里的互文与致敬也并非视听媒介在《夜旅人》中起到的唯一效用。更沉入影片纹理的一个方面是媒介对历史记忆的刻写。在柏林电影节的采访中，导演提到拍摄这部影片的一个初衷就是回到自己童年和青年时代的巴黎，捕捉那个时代的声音、色彩和原初感受。那么他实际是怎样处理影片的“历史性”的呢？

对于影迷观众而言，可能最能直接感受到的便是作为影迷的Talulah所引出的电影院桥段。《圆月映花都》不仅本身是一个内部自足的文本，同时也标志着1984年这一历史时间。而与此同时我们还能在Escurial墙上的海报看到同一年上映的《德州巴黎》（Paris，Texas）《小精灵》（Gremlins）、《莫扎特传》（Amadeus）、《鸟人》（Birdy），以及1983年上映于美国的《失衡生活》（Koyaanisqatsi）。[6]当然不止作为大众文化的电影，另一个铺陈全片的媒介是其时由英美流行开来的Rock、Punk和Indie Pop音乐。[7]值得一提的一个镜头是88年Talulah去当群演时得到推镜头特写的那块场记板。其上所写的“A Day for Destroying things”并非许多解读所言是对美国文化的嘲讽，而是英国著名独立音乐厂牌Sarah Records于1995年在出完100张唱片后主动结束自身生命的宣言。场记板中导演和摄影师两栏所写的Clare Wadd和Matt Haynes正是Sarah Records的两位创始人，而制作方Shadow Factory则是SR在1988年发行的一张选编专辑的名字。[8]其实无论是在26岁生日前一天突发心脏病离世的Pascale Ogier，还是笃信Live fast Die young的Sarah Record，都是导演调用作为文化符码的视听媒介所编制出的80年代印象。当然，也不要忘记桥底那些顶着Mohawk发型穿着铆钉皮夹克的人，不要忘记夜店里妆发狂放的女性和异装男人。这些短暂的到临提醒我们，那曾是一个在流行文化上狂飙而逆反的年代。

更直接的媒介戏码是穿插于1.85片比的画面之间那些1.37的胶片影像。实际上，在2021疫情年以来全球电影的怀旧气氛当中，Archival Footage的调用已经成为一个不太鲜见的手法甚至是反思对象。[9]《夜旅人》中大量描写巴黎夜景和行人活动的3秒空镜，一部分是老电影和导演收集到的私人影像，还有一些是摄影团队用16mm Bolex拍摄的做旧画面。如果说前者是用旧媒介拍摄过往人事的“真”历史，那么后者就是用旧媒介拍摄当下人事的“以假乱真”的历史。在其余镜头中，那种包裹一切的柔光更是强化了整体影像的梦幻感。这种联通历史与现实的媒介技法，其实从取景当中也可见一斑。这个需要处理年代感的故事没有一刻与巴黎那些遍布全城的历史建筑和雕塑发生联系，反到发生在一个高度规整的现代化街区。影片中少有的外景镜头，几乎都是在巴黎15区的Beaugrenelle商业中心附近拍摄的。包括河对岸圆形的法国广播电台、红色的Novotel Paris酒店、以及高度现代化的商场本身分别在1975、1976、1979年先后落成，包围着它们的住宅区是极具时代特色的野兽派（Brutalist）建筑[10]。而这正是Elizabeth一家生活的社区。Hers将城市巴黎的如此一隅作为故事的舞台，对于80年代而言是一种太过新潮的合理，但对于40年后置身高层商品房那些观众们而言何尝不是心有戚戚焉[11]。这些超越人事代谢的城市建筑，正是《夜旅人》联通历史与现实的另一载体。

不过我们同样需要意识到的是，影片的剧情其实并不依赖于那个特定年代而展开。一般意义上的历史叙述，仅仅依托于人物行踪与几个重要历史时刻的绞合而得以呈现。在这个方面，热衷政治的姐姐Judith是一个重要的角色设定。我们看到影片一开始出现在银幕左下的“10 Mai 1981”，正是密特朗正式上台、标志左翼政党在战后法国的首次执政的日子。而在影片后半，Matthias首次参加的那场总统选举投票，发生在让密特朗实现历史性连任的1988年。此种“左派”氛围之外，唯一一个民族国家时刻是法国承办且夺魁的1984年“欧洲杯”。这是通过游泳馆中电视转播前少年们的欢呼呈现的。

在这个意义上，法国媒体所概括的词条“家庭编年史”似乎足够恰当——这毕竟不是一部关于集体记忆或宏观历史的剧情电影。出生于1975年的导演自己也在采访中提到，一个孩子对他成长于其间的时代能有什么样的感知呢？他和82-88年的联结，事实上是通过当时的小说、专辑、电影实现的。这对于我们理解影片的艺术效果是一个十分重要的提醒：它在尝试捕捉和追索的，不是80年代巴黎的历史，而是某种媒介拼接而成的“文艺史”。这或许不是真实的历史（无论这一概念是否有效），但却是真实的记忆。

这种模糊了历史感的历史性与片中人物若即若离的互动关系叠合在一起，形成了影片飘渺游移的气质。或者说，借助看似以历史性/年代感为目的视听营造，Hers补足了剧本与人物的创作当中那些隔膜和无力的部分。这种描写的笔触，令人想起Modiano的文字。实际上，Hers的长片处女作《记忆的小巷》（Memory Lane，2010）正改编自Modiano的同名小说。在他们笔下，当代人彼此遭遇又分离的人际关系网络编织成为了巴黎这个超出任何一个人控制的城市空间。在这个意义上，《夜旅人》的剧作和描写是Hers作品序列中最接近答案的一部——那些对失去、隔膜、漂浮、无能为力的焦虑和不安，归结成为平和与隐微的情愫。又加上梦境生发的夜晚意象，遭遇与记忆似乎是真，但又不必发生过。人物们的流动本身构成了彼此生活的支点，那些亲密温暖的，无论是我的还是不是我的，都坍缩进短暂的一瞬，“就像被留在房间里的旧镜子上的那些脆弱的阴影”。

[1]Sandrine和David是爸爸带大的，Amanda则再也无法与血缘意义上的父亲和母亲一起生活。甚至，Léna的父亲也没有在影片中出现。

[2]需要注意的是，占据影片很大部分时长的公寓，其实是在Zénith de Caen搭建的棚里拍摄的，窗外其实啥都没有。此外这也是Hers第一次采用棚拍。

[3]导演在SensCritique的采访中语，我不懂法语，这里用的是youtube自动翻的英文字幕。最直接的表现就是片中两次出现的Talulah肖像与巴黎地图叠合的影像。

[4]这是巴黎现存历史最悠久的电影院。

[5]导演在SensCritique的采访中称Talulah是对贯穿影片始终的Pascale Ogier的灵魂映现，（“an echo of this ghost of Pascale Ogier who runs through the entire film”）。

[6]如果要抠其实这里1988年Talulah在Escurial工作时给到的售票柜台的镜头有点穿帮。虽然换上了一张《德州电锯杀人狂》的海报，但旁边Escurial Ranorama的海报还是84年那张。

[7]实际上，前文提到的Et si tu n'existais pas，是全片使用的唯一一支法语歌曲。

[8]场记板上的日期一栏写的1987年2月22日，我尚不清楚是否有特别含义。不过1987年是Sarah Records创立的年份。另外“Shadow Factory”其实在《夏日感》当中也cue到了，是纽约一个酒吧&livehouse的名字，可见导演夹带私货心之深重。

[9]最好的例子大概是《法比安》（Fabian oder Der Gang vor die Hunde，2021）中30年代德国的幻影。《晒后假日》（Aftersun，2022）对家庭DV作为记忆媒介的探讨也令人印象深刻。

[10]其特点包括粗粝的材料、重复出现的模块化元素、暴露在外的建筑内部结构以及隔离行人与交通的“空间街道”等等。

[11]Matthias和Carlos用望远镜看对面楼客厅的场景，令人想起山户结希在东京丰洲拍摄的《热情花招》（ホットギミック ガールミーツボーイ，2019）。

从《阿曼达》到《巴黎夜旅人》，导演米夏埃尔·艾斯深谙以小见大之道，天才般地穿透时代的层层迷雾，消解高高在上的宏大叙事，将镜头拉向被时代环绕、包裹的普通人。

不似前作将影片背景置于恐袭频发的当下巴黎，《巴黎夜旅人》用碎片的历史影像和富有时代印记的电影符号引领观众重返星光熠熠的八十年代，在迷人的夜色中，我们都是梦中的旅人，体验着氤氲变幻的密特朗时代。

而相同的是，米夏埃尔始终带着无尽地追忆和情怀，回望并关注逝去的、但群星闪耀的时代，时逢殖民主义遗留的种族歧视问题和泛欧洲的经济危机爆发，法国陷入无休止的骚乱，使得本片更显适时和恰当——在左派胜利的八十年代法国，人们涌上街头并非为了抗议或引发骚乱，而是庆祝和传达喜悦，这与当下形成了鲜明的对比。

同时，《巴黎夜旅人》更是毫不掩饰得对埃里克·侯麦进行致敬：侯麦式的色彩搭配、几乎像从侯麦电影中走出的角色（敏感、脆弱但不寻常的伊丽莎白）以及对《圆月映花都》的提及与互文等等。

或许当下是一个日趋分裂的世界，但《巴黎夜旅人》中城市边角的午夜电台、置于一隅的黑胶唱片以及放映着《鸟人》等影片的电影院，无时无刻不在提醒我们：我们曾拥有过如此闪耀的黄金时代。

看《巴黎夜旅人》，看到最后哭得泣不成声，是好的哭泣。故事发生在巴黎，但其实巴黎二字是翻译的时候加上去的，passager de la nuit，翻译成夜晚的过客也可以。

Eric是离去的前夫，也是妈妈生命的过客。孩子们都长大了，离开了家，是父母人生中的过客。电台认识的神秘女孩，和弟弟一起看电影，在天台抽烟，是顶楼的过客，也是男孩青春的过客。他们给彼此温暖，相拥起舞，或多或少都改变了彼此人生的轨迹，却终究都是过客。

没有什么大起大伏的情节，但很多细节我都很喜欢。比如妈妈带弟弟一起去看姐姐的那场戏。妈妈说，女儿搬出去这件事第一次有了真实感，然后姐姐抱着妈妈，说“Oh ma petite maman.”我的小可爱妈妈。回家的路上弟弟骑摩托车载着妈妈，妈妈叫他开慢点，弟弟说这路上又没人，妈妈说这不是理由，然后抱紧了儿子，脸埋进了弟弟后背的衬衫里面。还有三个人和神秘女孩一起在家里吃晚饭的那场戏，这家人拿出焦糖布丁的时候，必须放指定的黑胶唱片。四个人相拥，慢慢跳起舞，动作笨拙。被妈妈从路边捡到的神秘女孩，也融入了奇妙的家庭活动，就这样被一家人拥抱着，承认了家人的身份。

Charlotte Gainsbourg很适合这种举重若轻的角色。电影的最后，她在电台接替了生病主播的位置，主持深夜的电台节目《夜晚的过客》。Charlotte模模糊糊的声线，好像带着对世界的理解和无奈，温柔但不懦弱。她采访着听众，倾听他们的故事，声音温柔得好像和夜色融为一体。