爱情神话

近日，正在院线热映的电影《爱情神话》成为岁末年初国产电影的黑马。它由邵艺辉导演、徐峥、马伊琍、倪虹洁和吴越等人主演，宣发低调、又是新人导演的作品，在上映后引起热议，也引发了两极分化的讨论。

大部分影迷给予了对这部电影的肯定，认为它精准地表现了“上海性”，同时是一部难得的国内女性主义佳作。批评者则认为《爱情神话》对上海的描绘是悬浮而失真的，它表现的是一种“空中楼阁”式的上海。

作者认为，实际上《爱情神话》的问题并不在于失真，而在于创作者过度的沉浸。它选择呈现的是上海布尔乔亚街区的景观，然而它对此景观完全欣赏、投入，失去了创作者审慎和质疑的思考。那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光。但它确实存在，并非虚假。当有评论以虚假作为对这部电影的批评时，它并不恰切。

在作者看来，这是一部难得的电影，尤其是在同行的“衬托”下，更显出它的可贵之处。但一味的吹捧赞扬，甚至说它是女性主义电影标杆，反而是一种捧杀。在这篇影评里，作者从最被热议的“上海性”和“女性主义”这两个角度出发，结合相关批评，来聊聊这部电影具体的优点和缺点。

撰文 | 宗城

01

《爱情神话》是对上海的虚假还原，还是如实呈现？

这部电影被人热议的第一点是它的“上海性”。电影对上海景观的呈现是值得一提的，它从台词中可见一斑。片中台词“白相”“十三点”“灵啊灵啊”“嫑提这西男宁”“女人一生必须拥有一双吉米丘”都是上海人耳熟能详的表达，比如白相就是上海话里玩的意思，十三点就是脑子有病。不仅如此，片中还混合了一些苏北或苏南的表达，比如“脱底蛇篓”，这是烂人的意思。影片在上海取景，处处可见海派街道，片中出现的海苔花生是老大昌的，徐峥说的蝴蝶酥就是天钥桥路买的。

片中的人物也具有典型的上海味道。徐峥饰演的白老师是上海文艺中产的典范。大抵上海有不少这样的“文艺中年”：理想未成，总感觉自己怀才不遇，有点钱，有点闲，但生活总缺了点什么。

老乌则是老克勒的代表。这类人属于老上海，有钱有闲，具有绅士品味，但又没有太大野心，喜欢弥漫着品味和人情味的生活。老乌平时好像没工作似的，四处晃悠，帮好朋友忙，神神道道，欢喜拉缸，他看起来潇洒，又是一个很孤独的人，他感慨老上海的味道渐渐消逝，嘴上逞强自己有多少个女友。这个人物其实有他悲剧的一面，他是今天不合时宜的一类人。

电影反映的东西其实并不复杂，就是中年离婚男女的世俗常态。情欲和爱情之下，激荡着生活的滋味。和斯嘉丽·约翰逊主演的《婚姻故事》侧重于讲述结婚到离婚的过程相比，《爱情神话》聚焦的是中年人离婚后的状态。值得一提的是，《爱情神话》里有一个隐喻。影片提及：老乌1989年曾经出国，这个生平如迷的男人自诩有过很多外国女友，其中最重要的三个分别来自苏联、德国，和他念兹在兹的索菲亚·罗兰。罗马向来是西方浪漫神话的伊甸园，苏联则是二十世纪最盛大的政治实验，两个德国的合并，则与苏联解体一样一同标志着冷战的结束。

老乌在意大利邂逅了索菲亚·罗兰，随后他与苏联女友分手，结束异国漂泊又重返上海。这个男人总说自己只是在编故事，他的一生和他1990年起免费居住的房屋也是一个迷，但我们不妨用编故事的思路来做一个脑洞。如果与象征着1990年代感伤与迷惘的《苏州河》做对比，那么《爱情神话》或许可理解为《苏州河》之后文艺青年怎么走的一个解答。

所不同的是，《苏州河》刻画了一个永远停留在1990年代（甚至他个人的精神是1980年代的结晶）的悲剧人物，《爱情神话》给出的则是岁月静好解法。当现实已成定局，追忆过去只能沦为虚无主义或时代旁落者的忧愁，另一批具有有闲阶级烙印的文艺青年，在中年之后走向了“世俗的慰藉”：有点钱，有点闲，又有点具体的生活实感。

这种亦舒式的解法，虽会遭到嘲讽，却又是当宏大层面困境无法解决，个人治愈己身的无奈之举。所谓《爱情神话》，亦是人如何直面惨淡的精神处境。繁花似锦的金句交织，堆的是如人饮水冷暖自知的生活。

有评论指出，《爱情神话》过于失真，但至少在还原一座城市气质的角度来说，它已经做得比国内大部分同行要好。这本来是电影的基本功，但被急于挣钱的人淡忘了。有评论指出鞋匠喝咖啡、谈论哲学是很虚假的处理，真实的鞋匠怎会这样？可是，如果我们落实到具体分析的角度，在上海这样一座咖啡馆数量世界第一的城市（根据2021年上海市发布的《上海咖啡消费指数》），喝咖啡早就不是中产的标志，而是不分阶层、随处可见的，仅仅是淮海中路就有50多座咖啡馆。喝咖啡、谈论哲学，在上海的打工人群体里并不少见，此前在现实生活上演的“农民工读海德格尔”，其实也在告诉我们对一个人的理解不该局限于符号化，鞋匠凭什么不能谈论哲学？农民工凭什么不能读海德格尔？对一个群体粗浅的印象，暴露出的是草率和傲慢。

电影全程沪语也不能作为它失真的证据，这实际上是一个艺术化的处理。一种简单的现实主义观点，认为电影就应当完全照搬生活，否则便是失真，然而古往今来，没有一部电影能满足机械现实主义的要求，电影只要有叙事、剪辑的存在，它就必然不会是对现实的机械照搬，电影的目的也从来不是如史书般还原现实，而是穿透现实的表层，进入到精神真实、氛围真实，乃至对于生活本质的探寻。王家卫的《重庆森林》充斥着粤语和手持摄影、普鲁斯特写的《追忆似水年华》流连于贵族生活和文人精神世界，我们能说它们展现了全部真实吗？它们所做的其实是对现实的艺术化处理，是竭力在时间之流中捕捉永恒的一瞬。

因此，无论是从“全程沪语”的角度来批判《爱情神话》，还是从电影只表现有闲阶层的角度，都会落入一种套路式的批评范式，而无法展开对电影更精确的分析，这种话语，同样可以复制到对张爱玲、曹雪芹、王家卫、布努埃尔、普鲁斯特等人的批评，毕竟在1940年代，当张爱玲编剧的《太太万岁》上演时，它就曾遭到集体炮轰，可事后却证明了《太太万岁》是经得住时间考验的电影。

02

对女性议题的呈现，不够立体

我们再来说说本片第二个被热议的点——女性议题。笔者在走出电影院时，最初认可于导演对女性人物的诠释。但是在这些天仔细思考后，如果我们仔细地梳理剧作，会发现《爱情神话》对女性议题的呈现是讨巧而简化的。它有小聪明、有小趣味，但对于女性议题的认识，导演还有很长一段路要走。对于一位新人，严谨而善意的方式不在于一昧捧杀，而是具体地指出优劣。

这部电影表面上是以男性视角展开的叙事，但它对男性凝视不乏嘲讽，当电影进行到马伊琍、倪虹洁与徐峥三人对峙那场戏时，戏剧台词看似云淡风轻，却充满了对男性凝视的反叛。片中马伊琍、倪虹洁、吴越主演的三位女性不是男性视角下的产物，而是三个具体的具有鲜明性格的人物，她们也没有上演争风吃醋、讨好男人的戏码，反而是徐峥饰演的老白，在她们面前不再是以大男子主义的形象出现，而是一个透露着一股中年小憋屈的上海男人形象。

女性主义的立意从主创的发言中也能觉察出来。这部电影出自邵艺辉的First创投作品，她自编自导，剧本赢得马伊琍的喜爱，随后马伊琍邀请徐峥、倪虹洁、吴越等人加入。马伊琍在谈到自己的职场女性角色时说：“目前承认家庭主妇的宝贵地位还是有点难的。所以我还是希望各位女性观众慎重放弃自己在职场的位置。……我们诠释的只是一种人生，一种关系，也是想让大家看到积极的东西，不能因为不想经营情感而去逃避。”

无独有偶，邵艺辉和吴越、倪虹洁也谈到了女性视角在片中的分量。例如吴越说：“其实我们都想去尝试打破刻板的叙事，去呈现女性的全新形象。”所以，女性视角是这部电影不可被忽略的一个要素。

相比起《繁花》《罗曼蒂克消亡史》等男性叙事者展开的电影，与《爱情神话》的女性视角更贴切的或许是张爱玲编剧的《太太万岁》。这部半个世纪前的佳作，处理的同样是中年生活。1947年，张爱玲在《大公报·戏剧与电影》上发表了《<太太万岁>题记》：

中国女人向来是一结婚立刻由少女变为中年人，跳掉了少妇这一阶段。陈思珍就已经有中年人的气质了。她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐；所谓‘哀乐中年’，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。

《太太万岁》是一部关于“哀乐中年”的故事，而它的后续之作，同样疑似张爱玲编剧的《哀乐中年》对中年有进一步的探讨。《哀乐中年》尖锐地探讨了一个问题，那就是国人为何容易“未老先衰”，为什么初生牛犊的青年，用不了多久也能像老人一样世故、圆滑乃至更为保守？

《太太万岁》和《哀乐中年》是喜剧外壳下的悲剧，相比之下，《爱情神话》的遗憾不在于没有解决问题，而是对问题的呈现浅尝辄止。在老乌讲述“爱情神话”这个升华点后，电影滑落到了用一团和气化解问题的简单叙事。主人公的现实危机实际上被“有钱有闲”这个大前提化解了大半，电影对他们精神危机的呈现则点到为止。它是一部良好的小品电影，一出会心一笑的轻喜剧，但如果拔高到女性主义标杆，反而是一种捧杀。

《爱情神话》做得好的地方，是它对上海中产气质的呈现、对男性凝视的反转、饭局里的金句段子，以及老乌与索菲亚·罗兰这个富有寓言性的故事，但是金句的堆砌不能掩盖它结构的松散、滥用抒情音乐进行叙事缝合暴露出导演的局限。作为电影中的主要人物，老乌之死仅仅用两三个镜头就潦草带过；作为电影所着力烘托的女性主义典范，我们却只能看到李小姐浮光掠影的职场生活、格洛丽亚纸醉金迷的潇洒与无奈、吴越饰演的前妻功能性的出现。但是更具体的呢？在电影中要么没说，要么被蜻蜓点水般地略过，淹没在灵啊灵啊有闲有钱的潇洒中。

导演和主创谈到大法官金斯伯格、波伏瓦，金斯伯格之所以能鼓舞人心，在于她人生一步一步用坚实的行动去捍卫女性的权益，但在《爱情神话》里女性主义的呈现只停留在金句的维度，纵然观者不去苛责电影缺乏对贫困女性的呈现、对上海其他阶层女性的交叉指涉，哪怕是聚焦到李小姐、格洛丽亚、蓓蓓三个人，电影对她们女性困境的呈现也只能说隔靴挠痒。

在对女性议题的深挖中，纪录片《女大法官》、日本记者中村淳彦的书籍《东京贫困女子》、改编自英格玛·伯格曼电影的美剧《婚姻生活》都是不错的例子，放眼国内，仅仅是上海题材电影这一路，《太太万岁》《哀乐中年》对于婚姻生活和中年人未老先衰的探讨、《苏州河》里周迅饰演的少女牡丹对于一种理想主义幻灭的隐喻，也都能为后者提供灵感。两相对比，观者就能发现《爱情神话》在呈现女性议题上并未着墨太多，其实还是着力塑造了丰满的男性形象，而三位女性则更加抽象化。她们的生活在需要纵深的地方，常常都用金句绕过了。

03

笑是生活的麻药

至于五原路、常熟路、巨鹿路、淮海中路一带的景观，就是电影的模样，当部分批评者用悬浮、失真、被建构来评价电影的景观时，他们忽略了上海的真实本就是在悬浮与建构之中完成，或者说，那个实际上只占上海三分之一不到的布尔乔亚街区、那个将自己置身事外、悬浮于沉重历史之外的“例外部分”，它自20世纪以来就存在于上海的血液之中。

值得一提的是，上海的多数人不是市中心或网红景点的人，而是环市中心的外来务工人员，上海被建构的形象是干净的、无尘的、中产阶级的，上海多数人的生活却又是与尘土为伴的、劳动阶层的。上海的自我阶段可以追溯到明代、宋代，更遥远的时候，而今天的上海，是在一个个混血儿的繁殖中杀死了本体，又诞下新的现代性的子嗣。上海的本体早在婴儿时期就消亡了，它在近代后被动成为了他者的形象，成为欧洲、美国与日本资产阶级景观在东方的一重重镜子，这些镜子原本不是上海，在现代又形塑了上海的模样，一种人们很容易辨认，又无法具体概括的上海气息。

《爱情神话》选择仅仅呈现布尔乔亚街区那一部分，然而它的问题在于对此景观完全欣赏、投入，而失去了创作者审慎和质疑的思考。那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光。我认为它确实存在，并非虚假，当左翼评论以虚假作为对这部电影的批评时，它并不恰切，真正的问题在于，《爱情神话》展现了局部的真实，但它既无力把真实朝向全景深挖，也没有对这种景观的、高度同质化的真实提供任何一种认真的审视，而只是艳羡地把它描绘出来，渴望，享受，岁月静好，一切问题悬置。

这个布尔乔亚街区是否能代表上海？这种有闲有钱、把一切问题悬置的生活是否就是我们对生活真相追索的终点？一个严肃的创作者，她在注视这一干净、无尘的布尔乔亚景观，除了亦舒式的解法、《小时代》或张嘉佳式的解法，能否进行更艰难而深刻的求索？

如果不能，如果我们把一切追问都堵在“你不能对电影太挑剔”“她已经很不容易了”，那我们在大银幕上就活该看不到更具有艺术性或思想价值的电影，只能一次次被愚弄观众的烂片喂食。放弃对复杂的求索，沉溺于金句、悬置、碎片与岁月静好，这是一种当代的特质，但存在本身，不意味着我们理所应当体认存在。

《爱情神话》是一部“但求一笑”的作品，它的苍凉和悲哀都淹没在简单的和解之中，而我们不难发现，白老师等人之所以能对生活和解，能选择这样潇洒、有品味的生活姿态，到头来离不开他“有钱有闲，在上海有房”的经济基础。仅仅是这一个大前提，就已经把大部分人区分开来，白老师的释怀之路，因此对普通人也不具有指导意义。

归根究底，《爱情神话》并不差，但也不够好，它是一部6.5到7分的电影，在同行的衬托下，被打成了8分。观众受够了一次次烂片投喂，看到一部差强人意的电影，能够开怀大笑，能够解解闷，也就欣然送上了五星。有人会反问：“何必对电影那么苛责？图个乐呵不就行了。”

但或许，当代最不缺乏的就是乐呵。这让我想起在一档脱口秀的衍生节目《某某与我》里，演员呼兰说：“我们之前说笑是生活的解药，不见得，我觉得笑是生活的麻药。”

说到底，《爱情神话》是一剂新冠疫情时代的美好麻药。今天的银幕上并不缺乏麻药，相反，我们生活在一个麻药遍地的时代，但是，那种敢于将麻药刺破的影像，正在越来越稀缺。因此，我乐于看到《爱情神话》这样幽默的布尔乔亚喜剧，但如果有一天，我们的银幕上不只有布尔乔亚式的悲喜剧，也能有属于无产者的《爱情神话》，或许是更难能可贵的事。

毕竟，我们在银幕上那个看到太多王侯将相和有闲阶级的生活，可是真正属于大多数人，反映普通劳动者，又并非廉价抒情、符号化呈现的作品又是极少的。然而进一步说，它指向当代生活的大哉问是——无产者在今天是否还能相信《爱情神话》？当生活的重负压在肩上，我们是否还发自内心，憧憬属于我们的“爱情神话”。

本文参考资料：

1、先生制造：《我们该如何去解释这疯狂的一年》；

2、邵艺辉：《<爱情神话>的话》；

3、深焦艺文志：《导演邵艺辉：一个专属上海的“神话”》；

4、深焦艺文志：《光鲜城市中产奇观，俘获众人心》；

5、李南心：《<爱情神话>：上海空中楼阁》，澎湃思想市场；

6、程宇琦：《锐评<爱情神话>合集》；

7、王路：《<爱情神话>的神话》；

8、张骏祥：《中国新文学大系·序（1937—1949 第49集 电影 卷2）》，上海文艺出版社1990年版，第331页，此书内有《哀乐中年》剧本；

9、苏伟贞：《长镜头下的张爱玲：影像，书信，出版》，上海文艺出版社2012年版；

10、张楚、陈捷：《张爱玲编剧电影研究》，南京艺术学院，2013年；

11、张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，文汇出版社2003年版；

12、李舒：《<编剧张爱玲>（二）：中国太太万岁》，李舒个人公众号《山河小岁月》，2020-08-25；

本文为独家原创内容。撰文：宗城；编辑：走走；校对：陈荻雁。未经新京报书面授权不得转载。

文/牛三牛

除了电影节和资料馆，很少在国内电影院听到观众鼓掌，《爱情神话》算一个。用电影中精道的上海话台词讲，这片儿也太“灵”了：有笑有泪，接地气、有腔调，属于那种能同时戳中刁钻影评人和普通观众看片兴奋点的院线佳作。

如果你是民国老电影的爱好者，看这片时大约会想起桑弧导演、张爱玲编剧的《太太万岁》（1947）。张爱玲是个好编剧，她不仅熟谙市井生活里的喜乐和苦涩，更懂得女人的智慧和珍贵，编了个啼笑皆非的故事，融入些对婚姻的见解，在环环相扣的喜剧桥段设计里隐约渗出些悲观凉薄来。

《爱情神话》也深得此中的要义精髓。90后女导演邵艺辉把自己寓居上海的观察和对当代女性爱情的思考，以成熟的创作能力，精妙地编织进一则轻盈灵动的市井故事里。

故事起初并不复杂。徐峥扮演的上海文艺中年“杂家”老白，家住上海小洋房，离异多年，儿子成年，每天和朋友老乌一起喝喝咖啡，教社区老人画点画，平淡如水的生活只剩下两个小目标：寻一寻爱情的第二春，再办一场个人画展。原本看似顺利的求爱过程，因为都市丽人李小姐清晨的落荒而逃，神秘学生格洛瑞亚的强行闯入，以及前妻蓓蓓与这个家庭的藕断丝连，让一切都变得慌乱棘手起来。

影片以老白仓皇的中年人生为线索，铺陈开细腻丰富的上海生活，串联起几位女性爱情观的摇曳多姿，实现了导演猛烈而炙热的表达欲望和个人趣味。这其中，恰到好处的戏剧冲突、余味悠长的对话留白，个个充满魅力的女演员，全片香酥入骨的吴侬软语，以及故事以外的广袤解读空间，共同促成了一部国产爱情片佳作的诞生。

印象最深的有两场戏，每场都经得起反复观看和回味。

一场是高度戏剧性的约会变Party。本是老白精心准备的孤男寡女暧昧约会，一下子涌进来另外两个女人和心里打着小算盘的老友。一群人围坐桌前，各有心事，各说各话，把男人和女人之间、女人和女人之间迥异的爱情观摊开来，一五一十摆到观众面前审视。期间男人女人斗智斗勇、金句频出，你来我往、刀光剑影。原配说“跟我在一起几十年没人睬，一分开变成抢手货”，内心仍在摇摆的暧昧对象讲“我是最不喜欢跟别人抢着吃的”；一个说“私房菜变成大锅饭”，一个讲“剩饭也有野猫抢”；过来人刚教育完你，“一个女人这辈子没有小孩是不完整的”，马上能杀回来一万句“女人这辈子没挣到一百万是不完整的”……啧啧，观赏指数堪比李安的《饮食男女》。

另一场是极具形式感的展厅对话。当两个骄傲的男人在寻找展览场地这件事上反复失败后，是女人们最终解决了问题。夹杂着感谢、自尊、讨好、傲娇等等微妙情绪，老白游走在展厅中两个女人的光影里，置身世俗眼中女性化的艳粉色调里，他仿佛在与墙上的剪影展开对话。这一刻，剪影凝结成概念化的女性和男性，一方笃定、立体，一方摇摆、怯懦，狠狠打脸男人的自以为是。导演用这种纯粹的光影表达，尝试打碎女性社会定义中物化和附属倾向，矛头直指异性的主观审视和意淫想象。姑娘，这可是商业片，您这形式设计和个性表达，够大胆。

这样一幕幕看下来，你对这部清新脱俗的电影很难不爱。更何况，片子里的灵光和佳句俯拾皆是。

比如，老白出门购物买菜，轻快的剪辑串联起上海里弄氤氲着市井气韵的生活图景——我简直不要太爱宁理演的小皮匠，一位由内而外散发着哲人格调，宁可不赚钱也要享受咖啡时间的路边摊主。

再如，高密度的对白和信息输出过后，导演总能塞给你一首旋律动人又恰到好处的音乐，来调整戏剧节奏——搞得我看完第一时间想的就是去搜一搜这片的歌单。

还如，李小姐拒绝老白的合租邀请时，用一个前景的窗框把两人隔开，纯靠影像语言就交代了人物关系。

凡此种种，多半要归功于导演出色的生活洞察力和可圈可点的艺术品味。影片一方面选择上海作为故事载体和生活的背景布，同时精准地控制了电影的质感和调性，高度契合着这座迷人的现代城市。后来才知道，能把市井又摩登的上海气质拿捏如此精准的邵导，竟然并不是土生土长的上海人！这创作能力，少见，得夸。顺便要夸一夸的当然还有徐峥，从《我不是药神》到《爱情神话》，看剧本的眼光是真好，而其作为监制，能给新人导演以如此充分的信任和扶持，似乎更为可贵——这从片中保存完好的导演趣味和小心思都可见一斑。

结构上，在影片结尾部分，导演用一段似有还无的迷影爱情神话，对片名和主旨作了呼应。用一种极富梦幻色彩和文艺气息的方式，将这个市井故事的意涵和气韵再度荡涤开去——爱情的疏离疲惫、怦然悸动、模棱两可、怅然回味，均在其中。看过都懂，具体内容，不多剧透。唯一遗憾的，反倒是影片也如《太太万岁》一样，用一场Happy ending，给男观众保留了些面子。

通过这些创作上的巧思，影片成功突破了近年来院线爱情片不是校园初恋就是都市虐恋、女性角色不是红玫瑰就是白月光的刻板套路，去探讨爱情和生活的关系、呈现女性独立且完整的样子、描摹人际关系的厚度和层次，并终于寻到了一条介于纯粹现实主义和伍迪艾伦式咖啡馆爱情小品之间、介于商业喜剧片与作者电影之间的别致路径。

其实，说一千道一万，这才是《爱情神话》真正让人激动的原因。它用那么轻盈的姿态，去讲述爱情里的千姿百态，歌颂女性身份的多元、立体和自洽，小腔小调，婉转动听。回望这些年，我们实在是饱受国产爱情电影摧残，风流才子、霸道总裁、职场女强人、开挂傻白甜、小三、劈腿、堕胎、出轨……爱情流水线，批量化生产。拍来拍去，似乎爱情只剩下几种模式，要么浪漫到虚假，要么疯癫至极致，要么理所当然地被奉若神明接受歌颂，要么顺理成章地站在现实的对立面不堪一击，每天看着这些银幕里的爱情可怜人，实在心累。

何必呢，爱情而已，神话亦是生活。◎

不聊《爱情神话》的爱情，聊神话。

李小姐说，一个女人这辈子没挣到一百万是不完整的。

李小姐穿的什么鞋？差不多两万块的。好比穿两百块钱鞋的人说，这辈子没挣到一万块是不完整的。或者穿两千块的鞋，人生目标是挣够十万。真是蛮难为她的。尤其难得的是，她居然知道淘宝同款价。比尔盖茨曾在一档节目里，被主持人问起日常用品的价格，牙膏薯片那些，他猜得很离谱。

照李小姐的消费水平，照她见过的世面，100万后面加个0怕也太保守。但没办法，虽然编剧十分清楚，但顶破天也只能让她说到100万，不能再多了——再多，观众就要减少对她的好感了，因为阶层差距会更分明。虽然打工人也能偶尔奢侈一把，但两万块的鞋子对李小姐来说不是奢侈，只是日常。

更难的是，让李小姐说出鞋子是一两百块淘宝买的。这不关乎她喜欢不喜欢白老师。就好比问自负的书法家临谁的字，说庞中华或田英章，问傲岸的诗人读谁的诗，说汪国真或舒婷。这是很难为情的。有钱人也会穿便宜的用便宜的，李嘉诚也会戴块破手表并经常告诉别人表有多便宜，但他绝不会说戴的是低仿。便宜本身没毛病，“仿真货”是有毛病的。要强自尊的女人会爱一个男人，但让她扮低品位就难了。现实往往是，恨对方怎么不提高品位来匹配自己，所以这是神话。

《红楼梦》里，傻大姐捡到一只春意袋，王夫人料定是王熙凤丢的，气冲冲去找她，王熙凤一句话就把自己择清了：太太细想，这香袋儿是外头仿着内工绣的，连穗子一概都是市卖的东西，我虽年轻不尊重，也不肯要这样东西。

王夫人马上明白，哎呀，我真是气糊涂了。——王熙凤能要仿真货吗？

格洛瑞亚给白老师转钱，转了多少我没看清，印象中是2打头的五位数？那她编老公赎金的数也有点太低了。她去KTV消费一回，不管叫一堆小生陪侍的钱要不要她出，单看拿话筒唱歌的气场，赎金才五位数，确实有点神话的意思。

弄堂口的补鞋匠也是，闭着眼睛闻闻就能知道各种名鞋的真伪——不经手那么多真品，怎么鉴定呢？经手那么多奢侈品，怎么还在路边摆鞋摊呢？除非真实身份是个演员，为了体验角色，或者是个研究生，为了写学位论文。《水浒传》里潘金莲对武松说起武大：“他晓得甚么！晓得这等事时，不卖炊饼了。”

白老师也是，穿最便宜的裤衩，净买打折货，这种房东居然长年免掉租客房租，还允许租客往屋里带陌生女郎，也是神话了。

白老师、李小姐、格洛瑞亚、补鞋匠——这些不显山不露水的人，都持有平民消费观。这种平民消费观就好比，随便一个留学生到欧洲，都有机会跟最当红的明星睡觉，睡之前她殷勤帮你指路，睡之后她带你去梵蒂冈给你当免费导游。

极其奢侈的事情，在《爱情神话》里，被标上非常平民的价格。平民到你都不敢想。

李小姐能轻松搞定外滩画展的正规场地，格洛丽亚能在KTV里消费众多小生，而她们需要向一个开小咖啡门脸的老白儿子学习美妆知识。

平民消费观贯穿在这群隐形富豪身上。纵然《爱情神话》里的众多角色有种种差异——性别差异、年龄差异、价值观差异、生活方式差异、性格差异、行业差异，可是，每一个人都能认同平民消费观，乃至马上要继承跨国企业的富二代，居然拖欠房租，白吃白喝，一听到房东提房租马上吓跑——可是他们吃的喝的，又相当讲究、上档次。

他们的真实生活体现在吃穿用度细节上，而具体数字一旦暴露，倒非常平民化。这和前些年郭敬明的小说电影恰好形成对比。不一定有钱的人喜欢露富，而吃穿讲究又追求心灵生活的人，消费观上落地成平民了。

这一点都不稀奇。唐朝诗人白居易，写《卖炭翁》，万人传唱，而白居易本人的生活很优渥。

《爱情神话》里，如果暴露了真实的消费账单，观众恐怕就没有太多心情留意爱情了。在爱情上，容易和剧中人物同理，在生活上，却很难和他们同频。爱情难道不受经济基础的影响吗？所以是个神话。

真正眷恋前夫的女人，是没有心情和别的女人在前夫饭桌上拌嘴的。伤心难堪会让她坐立不安。想和男人开始恋爱的女人，也不会有心情和其他女人在男人饭桌上斗贫。愤怒失望会让她掉头而去。

可人们毕竟都爱看神话不是？就像《天龙八部》里，明明是段正淳出一大堆轨在前，为报复他才有唯一外遇的刀白凤，生的段誉倒比段正淳所有女儿都年长。

儿子都到了搞对象的年纪，男人爱穿什么裤衩也早定型了。白老师却听君一句话就彻底改变了穿搭风格。看来，相比爱情，人们还是更喜欢神话。

也许人们正是因为喜欢神话才向往爱情，可惜真实世界的爱情里很难存在神话。

把《爱情神话》归类为“爱情小品”是准确的，当然，大家说的小品并非舞台式的小品，应该是从文学文体中借来的概念，说的是这部电影具有的一种轻盈、灵动、信手而来、随心而至的状态。有些影迷会将之对比于伍迪·艾伦或侯麦的爱情电影（甚至比之于洪常秀），但我觉得，这部电影要更“单纯”些，伍迪·艾伦的电影在某种程度上确实是“轻”的，但往深里探究，其中显然蕴含着丰富的知识分子式的哲学思考，以及生命与道德的困境（洪常秀更为明显）。

而这部《爱情神话》，也许在审美取向上、格调追求上是知识分子化的，但内里并没有太多“精神探索”的意味——这并非是缺陷，因为缺陷的指向是“应该有但残缺或者没有”，这部电影根底上就没有这种追求，它是轻盈灵动本身，没有太多深奥的能指，所以，越发显得难能可贵。最近看到一些关于这部电影的讨论，因为电影完全以上海为叙事空间，角色也以上海话为主，于是一些挑剔者便指责本片“缺少真实的肌理而没有烟火气”、“有钱有闲阶级的浮夸刻画”、“不是真实的上海市井生活”云云，导演也站出来辩解，称“没有义务呈现最真实最全面最客观的上海风貌”。

那些挑剔的观点背后，细究起来，隐藏着的依然是对“宏大叙事”的痴迷——宏大叙事，不仅仅是英雄家国叙事，有时候在现实主义故事中也会转化为这样一种样貌：以社会学观察的视角，努力展现故事发生时空的各阶层全貌，刻画时代洪流下人物的命运遭遇与精神困境，形成一种精准的时代样本。许多电影大师，也确实做到了这种社会学意义上的广度与深度，比如杨德昌、贾樟柯的电影在某种意义上都可以归为这类叙事。从另一方面来说，因为中国电影无比强大的现实主义审美传统，潜在地造就了创作者与观众相应的审美趣味：只要你的故事是现实主义的，仿佛就必须带有现实批判视角与人文关怀，其中尤其重要的，是对社会底层生活群体的描摹。这已经成了一个连续的、不可分割的逻辑与规则，只要你的电影扎根于现实社会，似乎就必须要承担这样的表达义务。

而《爱情神话》是反义务、反规则的——当然，这是在国产片语境下说的，在国外，这样的爱情电影小品非常多，根本没有这样那样的表达包袱。正如大家看到的，电影中所表现的上海生活，是比较精致的、悠闲的、所谓“比较高端的”，洋楼、街边的咖啡馆、酒吧、画廊、高档休闲场所等等，共同构成电影主要的故事空间——马伊琍饰演的李小姐所居住的环境（她母亲家），似乎是“底层”的，但她的生活状态，显然是远超这种阶层的。老白、李小姐、蓓蓓、格洛瑞亚、老乌等一众角色，都是一种“老上海考究品味”的化身，尤其是老乌，站在这种品味等级的最上层，从上而下地散发着自己的上海味道（甚至有些刻意），而另一个小配角，街边的小皮匠，则是从下往上地散发，一个修鞋的，也要定时喝咖啡、用铝饭盒吃点心，每个人都在庸常生活里维持着一种体面与讲究，不如此，似乎日子便过不下去。许多人会觉得刻意，但这种“刻意”未尝不是一种上海独有的真实。

这样一群角色，他们之间的爱恨情仇也是“轻盈”的，没有太沉重、太复杂、太悲苦的东西，整部电影可以说没有任何激烈的戏剧冲突（老白和老乌的冲突根本是喜剧化、孩子气的）——一切都是风轻云淡、细水长流的，老乌的死自然是很戏剧化的，但并不激烈，反而有些浪漫。老白与李小姐的爱情线是贯穿电影的主情节线（还有一条贯穿的线索是老白办画展的事），但似乎又不是最重头的，只是交织在一团线索之中，每一个角色的每一条故事线，交织的时候没有撕心裂肺，不交织的时候各得其乐。观影过程中，我不断想起其他国产爱情片，不断设想，要在这里，其他片子肯定要如何如何大闹，如何如何渲染，如何如何强调，但这部电影并没有——只说一点，要按俗套的爱情片叙事，老白与李小姐之间感情的变化，多半会以玛雅为驱动点，比如设置情节，让玛雅遇到某种危机，老白挺身而出，李小姐如何感动，两人定情云云。但这部片子全然蔑视这种套路，非常难能可贵地、以女性心理为中心，李小姐对老白的感情变化，是真正地以“她”的感受和需要来驱动的。

显而易见，这部电影有着强烈的女性主义气质，是国产电影中少有的真正深入女性心灵世界、站在女性视角去讨论爱情的故事，而我想提及另一点：在打破种种女性角色类型偏见同时，这部电影也打破了许多男性角色类型偏见。老白自然是最突出的典型，也是许多影迷津津乐道的“难得的不油腻”，暂且不论。而他的儿子白鸽，也是创作者用意颇深的角色，这个角色身上自然承担了许多“打破俗见”的任务，有些酷儿的影子，但又没有过于符号化，表达的“度”把握得非常好，如果用力过猛，则成了某种向观众嘶吼观点的传声筒：你们应该改变偏见，你们应该包容多元——国产片但凡涉及这种角色的，大多数都流于这种符号化。这种对男性角色的刻画，在思路上和立场上，其实和对女性角色的刻画是一致的、公平的，只不过是忠实表现一种“正常的真实”——可悲的是，对我们这些国产片观众来说，这已经太罕见了。我们固有的种种偏见，不管是对女性的、对男性的，都是最远离真实的。

顺着这个角度讲，虽然这部电影确实没有表现什么真实的全景，但它真实表现了某种截面。我们不能坐井观天地说，现实里没有老白、老乌这样的人和他们那样精致的生活。这部电影自然不是什么社会现实标本，但它是一枚切片。切片很轻，内涵有限，但本身即是美的。对很多像我这样的观众来说，很多时候并不想通过电影认识社会、学习道理（被教育），只是想看到一种“面”，感受到一种舒适的愉悦。创作者苦大愁深，观众不必苦大愁深，也希望将来创作者和观众都能放松些，电影可以宏大深沉，也可以轻盈灵透。电影不过是电影而已。

在上映几天口碑爆棚后再看这样的片子，结果就是一上来就充满了期待。几个文艺中年男男女女喝喝咖啡做做饭唠唠嗑，再加一些狗血一些满不在乎一些犀利吐槽，听起来就像是我这种伍迪艾伦侯麦党会喜欢的电影啊！事实是在看之前也确实看到的都是上海伍迪艾伦这样的评价。于是约好了女性朋友，准备好了一起看完后获得欢乐的共鸣和愉快的对于男女关系的延伸吐槽，而结果却是，看完后愉快地进行了对片子本身的吐槽。。

我当然不能说是不喜欢这部片子的。观看过程中的直接的笑点和爽感也是有的，但是只要走出电影院那个场域，就发现我对它的期待远超于此。

我非常能get这个片子想要反套路、反性别刻板印象、反俗气的意思，也当然能get到她几乎所有的吐槽点，但就是get得太轻易了，因此显得浅和直白。让女性角色说出那句“我只是犯了全天下男人会犯的错误”当然会让人会心一笑，但这和春晚舞台上的小品演员直接给你甩网络段子有什么分别嘛。都说这是爱情小品，但也不能变成真小品是不是。讲到这里我突然浮现了贾玲在春晚舞台上讲这个桥段的画面，耳边甚至仿佛听到了罐头笑声。。（也太合适了！）

这种真小品的感觉，其实很大程度上来自于她反俗气的核心主要是建立在简单性转之上的。太过明显懒得举例先不展开了。

此外，这部片子的徐峥味儿也太重了，我甚至感觉到魂穿了囧妈，徐峥本色出演了他最喜欢的角色，除了懦弱之外没什么别的毛病，会画画会做饭会照顾人不计较乐于付出还有幽默感（甚至还要暗示床上能力好到让人愿意付费？？）这样一个无可挑剔的男性角色恰恰是这部片子最大的败笔。这到底是徐峥自己的自恋yy还是导演构建了一个理想男性的形象？我感觉我完全无法分辨了。但不管是哪种可能性，这都离片子本身想彰显的犀利气质相去甚远，因为这使得充斥在片子台词里的对于男性群体的所谓吐槽显得那么轻飘飘。这也是小品感的来源。

她好似吐槽了男导演，好似吐槽了某种被大众吐槽很久的男性油腻思维，但本质上她不敢冒犯任何一个人。这一点是最不伍迪艾伦的地方了。她只敢对着天空开炮，但是具体到角色本身，她甚至让处于槽点漩涡中心的男性不但丝毫不被冒犯到，还开口说出了我替他们道歉这样的话。这太讨巧了。因为这不但让女观众有爽到，更巧妙地给了男性观众代入徐峥角色的角度，觉得自己和那些被吐槽的男的不一样，当然也不会被冒犯到。皆大欢喜。——多说一句，想象一下如果杨笠一边说普信男不行，一边台上有个男性搭档随声附和说，对，他们真的不行，我为他们向你们道歉。那结果可想而知会多么皆大欢喜。空气中充满快活的气息。

我必须要再声明一句，我并不是唯恐天下不乱就希望看到在屏幕上出现激烈的性别冲突，但，导演本人主动要把这种性转话题挑明了抛出来但又将将好落在了最安全的点上，我是应该说这种做法是聪明呢还是取巧呢？展现一个有缺陷的可笑的男性形象并没有那么可怕啊，其实不用那么讨好的。

在这种取巧之中，我感觉到了一种很难被察觉的油滑存在。

作为一部女性导演的强调女性意识的片子，它远远没有触及任何真正的问题。当然有人要说，为什么总要提女性意识啊累不累。可这就是本片的重要立足点啊。如果导演自己不是要标榜这种属性，又怎么会专门设计一个架空感十足的场景，让男主角在女主角的批判下替男导演道歉呢。

再说女性角色，让人津津乐道的是里面的三个女性角色的反套路设定，两场饭桌戏就存在着很明显的反转，你们以为我们女性看上同一个男性后就会勾心斗角上演后宫戏了吗？我偏不。我就要让你们看到我们女性也可以大度地做朋友。突然间大家就其乐融融手拉手坐在一起了，感觉像是欲望都市突然跑错了老友记的片场。可是拜托，老友记里莫妮卡和菲比看上同一个男的也要明争暗斗一整集的（直到发现那男的根本不行才重归于好hhh）。那才是真实可爱的关系呀。这部里马伊俐和倪虹洁急转直下毫无芥蒂的其乐融融（才见了一两次！），倒让人觉得俩人坐在一起的寒暄和笑容显出一种虚假来（总觉得下一幕就要捅刀。。），再补充一句，你要是真的讽刺这种虚假我也能高看一眼。同上，这里也不用这么讨好的啊。。展现真实的嫉妒也不会冒犯到女性的。

更不用说马伊俐和倪虹洁两个角色的性格，稍微想想她俩不应该是互相看不上的吗？就马伊俐这种内心清高（甚至有点装腔作势）的人设（无论男女），都应该和倪虹洁这种市井气（且婊在脸上）的人设（无论男女）彼此看不上（再加一句防杠声明：这两个角色都很可爱我很喜欢）——起码在刚认识的情况下。这种看不上或者说冲突是来自于本质的气质不同，根本不用担心展现这种矛盾会显得“雌竞”显得“女的小气”啊。

我感受不到这种友情的真诚，相反感受到导演刻意为了彰显这种超越女性刻板印象的反转，连基本的逻辑都不要了。如果能有一些展现两个人之间从瞧不上到互相欣赏、探讨人生、达到了对对方的理解和认可的情节，那会动人很多，甚至可能可以真正把女性意识的部分立起来。但现在这样太过于目的性的情节处理，完全失掉了行为的根基。从关系的冲突到关系的建立难道不是最有意思的地方吗？导演你用了那么大篇幅讲男主角和女主角之间从冲突到建立的过程，又用那么大篇幅讲两个男性角色之间产生冲突又修复的过程，那对于两个女性角色之间的关系建立怎么就没有任何耐心呢？女性之间的关系只配得上这么单线条的片面呈现吗？这能不能从某种方面说明你所谓的女性主义只是某种表面的说说而已？

还有啊，当朋友了就当朋友了，凭啥两个妹子变成好朋友后第一件事就是给徐峥办展还不收钱啊，是为了性转说明我们女的不但不靠男人还比男人能干嘛。但这也没有根基啊，就算性转，两个男的同时喜欢上一个妹子，也不会相谈甚欢地一起去支持妹子本来就算不上事业的事业吧？既要性转，结果又抛不下男性中心的立场，这就是简单性转使人别扭的地方。如果说最后俩人成为朋友了，是倪虹洁帮马伊琍办了她事业里想办而办不成的事，那还能让人爽一点吧？

总而言之，似乎所有的角色都是为了让导演输出她想输出的话而已，而这些想输出的话，也都是网络舆论的基本盘（女性也可以不负责任、女性也可以渣、男性也可以化妆、男性也可以靠女性的资源等等），并不独到和深入，甚至稍微往下追问一点点，就发现其实你并不知道她想输出的是什么。

作为一部唠嗑片，甚至也没有触及任何一点关于存在、关于迷茫、关于焦虑和危机的内容，只是为了拼凑着输出一些单线条的东西，造出一些浮在表面的人物。

而或许我应该转变一下期待，就当作喜剧来看呢？但是就算放到喜剧的框架里，这也是比较肥皂的那类喜剧。并不是莫名其妙把老乌写死掉就可以达到喜剧的本质是悲剧那种层次的呀。

写到这里我突然明白了，我之所以看完这么多天后都抑制不住和朋友吐槽的心情，是因为我期待看到伍迪艾伦或是侯麦或是哪怕一点点费里尼，没想到只看到了一部浓缩版的爱情公寓啊。

是的，一旦接受了这种设定，一下子意识到那些套路、拼段子的风格和抖包袱的节奏都那么情景喜剧。爱情公寓当然也可以有人喜欢，只是我本以为这部片子这么努力要和别人不一样，但没想到却比别人更浅薄。

再多说几句关于小红书式的上海的部分。这当然是最让我不自在的地方。上海本身的精致当然没什么问题，有问题的是导演竟然对小红书毫无批判并且主动投身其中，again，我期待一些犀利的东西但是失望了。这让我想起了导演之前写过的那篇上海约会指南，有兴趣的可以翻来看看。她有一种，既要展现犀利的吐槽、但是又抑制不住地真的很喜欢这些精致消费主义，这种别扭存在。当然可以在生活里喜欢上海的洋气，但是呈现在文艺作品里，一丝讽刺都无还显出对消费主义和有产阶级的赞美，就显得还是。。肥皂了点。。

我一直很喜歡伍迪艾倫、諾亞·波拜克（《婚姻故事》、《百老匯風流記》）和葛莉塔·賽麗絲·潔薇（《紐約哈哈哈》、《伯德小姐》）的作品。

那種大都會裡特有的文藝氣息以及人物間的風流韻事混雜的氛圍，有點難耐卻又令人嚮往。

《愛情神話》可能第一次能讓我感受到，原來紐約人看那些電影，真正的感覺是這樣的啊！

這是我們中國都市人真正意義上的愛情電影。

我的父輩一代都會說上海話，他們每次吵架或互相挑刺，總會切換成上海話，意圖讓我兄弟姐妹這一代人不能理解（但其實也大概能猜的出什麼意思）。

但《愛情神話》裡面的角色，讓我開始感受以及理解到我的父親、姑姑和叔伯們的底色，他們都是沒落的文人，驕傲、碎嘴、愛吹牛，但是包容、真情而且可愛。

我愛這部電影

因為這部電影真的是關於愛情。