浮士德1926

来源：伊万手记

精神的伟大和力量是不可以低估和小视的。人应尊敬他自己，并应自视能配得上最高尚的东西。——黑格尔

浮士德精神——作为绝对的原则和唯一的可能性

如果深入到歌德系列艺术创作的内部，我们会发现始终有一条线索贯穿其中。从少年维特带有反叛精神却找不到出路的自我毁灭，到威廉·迈斯特依靠内外部的双重推动力才完成的缺乏自决的成⻓之路，再到《亲和力》的三位主人公命中注定般无法贯彻的决心——自由意志想要认识自身并且实现自身的努力统统宣告失败。然而，这样一个施加在人类身上宿命般的魔咒，终于在最后找到了它最合适的宿主——浮士德博士。

浮士德精神所体现的就是自由意志本身的本性。它与人类无关，与客观对象无关，是关于自我意识（自由意志）的本质规定性的最完满诠释。

通常对于《浮士德》的解读恰恰忽视了这一精神独一无二的意义，它不单是“欧罗巴文化的精神象征”，更不是我国老一辈学者所归结的“为人类造福”的人⺠主义立场。在这里我们不妨引用与歌德同时代的伟大哲学家黑格尔的话，来为浮士德精神作注脚：“作为个别的精神，它是它自己的本质，因而它的目的是：将自身作为个别的意识而予以实现并在这个实现中作为个别的意识而自我享受”。

黑格尔的话里包含两层意思，其一是浮士德作为一种个别的精神——纯粹的精神实质，它的本质就是自身，它不会把自己的个别性归结到任何群体或外部环境中，以外部世界为基准来确定自己是谁，而是把所有外部的对象都要转化为主体我的一部分来实现自我规定；其二，它不去追求任何外在目的，而是以追求本身为目的，实现并享受自身，即永不满足。其实，这两点说到底恰恰就是自由意志的本质，而所有关于自由意志的抽象的理论分析都在浮士德的书斋中体现得淋漓尽致。

书斋一幕中，浮士德博士翻译圣经，几经修改后，最终“心安理得地写下：太初有为！”。书斋（二）中浮士德与魔鬼梅菲斯特打赌，愿意把自己的灵魂抵押给后者，赌约的内容如下：“如果我安静下来，游手好闲，虚度时光，那就让我⻢上完蛋!”“如果我对某个瞬间说：停留一下吧，你多么美呀！那么你就可以把我铐起来，我心甘情愿走向毁灭！”随后浮士德又补充说：“一旦我停止奋斗，我就成了奴隶，不管是你的，还是谁的，都无所谓。”

自强不息和永不满足，这如今看来已经是陈词滥调的励志格言，在浮士德这里却是志向和理想本身。并且是一切人类可能树立的志向中，与其说是最深刻、最崇高的，毋宁说是唯一真实和唯一可能的志向，即自由本身。这“形而上学之愿望的不可满足性”不再依靠无法贯彻的决心，而是达到自我意识的，具有反身性的一条普遍法则。

古往今来，所谓自强不息者不在少数，他们为了家庭和生计奔波忙碌，为了伟大的事业热情献身，为了某一种兴趣导向勇往直前… …他们精力过人，勤奋工作直到人生尽头。只是这样的勤勉和精进大多植根在具体的目标和实在的好奇上，若没有外在的目的或内在的天性作依托，其行动恐怕也就丧失了意义和价值。他们和浮士德最大的区别在于，不知自由为何物，因此也就失去了超越的可能性。

拥有自决能力的主体，无关你如何理解，也无关你如何选择，自由是一张网，是挣脱不开的结构性框架。所有的对象都是实现主体自身自由意志的手段，外在的差别只是自我所设定的。只有意识到所有的追求和欲望的对象都是指向自身的，并调整了主客对立的结构性错误之后，才能获得在真正的自由之中实现自身的唯一可能性。在这个意义上，唯有浮士德是自觉的立法者，而不是一味埋头苦干的自发行动者。他以意志本身来自我立法，只求永不满足，而没有掺杂进一丝一毫的外在对象。

而现代人相对前现代人来说，其实更接近自由的真实状态。外在的追求和目的已经变得不再可靠，没有什么价值能够经得起关于终极意义的追问，能够避免虚无主义幽灵的致命攻击。逐渐摆脱自然而然的习惯性生存状态的新一代人，似乎在经历过迷茫期和意义危机之后，都成了看透世事的智者，自觉到人生不过一场梦。这和浮士德在书斋中的状态如出一辙，但他更进一步，在梅菲斯特的否定精神的帮助下达到自我意识，从而获得新生。

对象说到底都是假象，但并不因此而虚无，因为追求本身才是真正的对象，才是绝对的尺度和永恒的本体。对象在自我意识看来是应该被消灭和为我所用的，任何被自我意识所统摄的对象都是否定性的和临时的，终究要被自我所征服的。可惜现代人意识到人生的虚幻本质，找不到根本的立足点和终极的保证之后，并没有像浮士德一样在书斋中完成二次否定，寻求真正的自我肯定。人们在经历过内心的冲突(两种力在内心交织)后，感到气馁，要么回归传统(前现代)，要么使自己在自我麻痹中(都不用被魔⻤引诱)娱乐至死，自愿地脱离源头，代之用快感填充自己空虚的灵魂。

黑格尔说:“自我意识就是欲望一般。”自我意识(自由)的本质就是要激发起自己的欲望去否定对象以肯定自身。既然对象的实在性是虚假的，其本质是否定性的，那么意义、价值、目标的确立都只能反身指向自身才成立，也就是否定之否定，这是自否定的绝对原则(梅菲斯特=否定的精灵)。“只要他活着(即有意识地活着)，他就无形中承认并接受了自否定。自否定是一个人唯一可能的活法，因为它就是生活本身。”浮士德坚持的自由，正是作为自由本身的自由，是自我意识基础之上的欲望，一种“绝对的不安息”，以“太初有为”的魄力去在不断更替的对象身上实现出来的自身的运动。

正如天堂序曲中天主所言：“一个善人，即使在他黑暗的冲动中，也会觉悟到正确的道路。”充满了征服欲的恶的冲动如何觉悟到正确的道路，必然是要依靠与自由相称的罪感意识和负罪生存的勇气。因为只有一个真正的以自由本身（作为自由的自由）立法的人，才能“扫除一切伤感犹豫”，“麻木不仁”和任何可能作为“辩护的借口”，像英雄一样“承担丑恶的肉体犯下的罪恶，这才是达到了善。”同样，天主对人的要求就是让人成为自由人，所以“这里的善人不是我们世俗所理解的讲道德的人，而是上帝眼中的善人，即自由人。”每当浮士德有可能停滞不前时，实质上与浮士德本就不可分的梅菲斯特（“这个我们开始作为否定精神的人，通过赌注而成为创造性原则”）都会从旁一次又一次激活浮士德，最终成就精神的伟业。

阅读浮士德就是最好的自我教育和应对虚无的解药。在全书的结尾，浮士德最终的覆灭源于其“满足于不满足”的故步自封，觉得只要恪守个别性的永不满足作为安身立命的原则就已足够。这当然是浮士德自身有待超越的局限性，但从根本上来说，任何对于浮士德的超越都不能背离他所设立的作为自由人的永不满足的绝对原则。

参考：

1. 歌德:《浮士德》，绿原译，人民文学出版社，1994年版。

2. 黑格尔:《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1962年版。

3. 邓晓芒:《“自否定”哲学原理》，江海学刊，1997年4期。

4. 邓晓芒:《人之镜》，作家出版社，2016年版。

5. 残雪:《地狱中的独行者》，作家出版社，2019年版。

6. 吕迪格尔·萨弗兰斯基:《歌德—生命的杰作》，卫茂平译，三联书店，2019年版。

作者/沙尘暴

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《浮士德》和《神曲》是我早年研究宗教时特别关注的两部文学作品，对于《浮士德》，我拖了很久都没有阅读，只是先了解了一下故事，搜索到了相关的电影就顺便看了一下，看完之后内心有一种异样的感动。

刚才看电影时，我的内心在反复问自己，人究竟是从什么时候起开始摒弃内心的善良的，是在成长的逆境时？还是在发现人性的原罪时？古人云，人之初性本善。所以在我们出生时是都是本性纯洁善良的吗？也有人说，人出生就是带着原罪的。所以我们终有一天会暴露自己的阴暗邪恶吗？世间万物皆有情，如果我们本性纯良，为什么又会在人生旅途中失去本心？是这个世界让我们变了吗？如果我们变了，又会变多久呢？

浮士德可以是我们每一个人，他抛弃过上帝，亲近过撒旦，相信每一个善良的人都曾像他一样，在遭遇困境时反复问自己哪里不够好，为什么上天还要让自己遭遇如此挫折。浮士德也迷茫过质疑过，经历了种种诱惑的陷阱后，又找回了内心的善良。那么，我们每个人是否也可以做到像他一样呢？

平淡的人生中，我也有过怨恨和迷茫，看到过苦厄，经历过悲欢。有一次我一个人坐在教堂里呆了一天，下午2点的阳光透过彩色玻璃花窗照在了所有的雕像上，全部散发着淡淡的光芒。那是我人生中最难过的一天，但也是我内心最平静的一天，我意识到这个世界不再是与我无关了，我终于和这个世界融合在一起了，找到了内心深处的光。

所以我现在依然相信，也许没有什么是我们做不到的，就算真的做不到，内心的光也能带我们去更好的地方。

表现主义大师F•W茂瑙很聪明地选择了“爱”这条主线，避开了过于宏大难以驾驭的原著，使电影流畅地进行下来。

虽然名叫《浮士德》，但是本片并没有完全“忠实”地继承歌德所赋予浮士德的一切形象，浮士德与摩菲斯特关于人类、艺术、知识等一系列的矛盾也被茂瑙忽略。但是这可以理解，毕竟《浮士德》本身即使有一部韩剧的长度和一部好莱坞大片的预算也未必足够，更何况还处于默片时代的1926年了。

此外，如果从时代背景来分析的话，那么茂瑙采取这个角度——瘟疫和浮士德与玛格丽特的爱情——也就可以理解了。一战后的德国，百废待兴，战争几乎摧毁了整个德国，人们极度恐慌。同时社会贫富差距极速拉大，造成社会矛盾日益严重。表现主义应时而生，在社会现实的压迫下，表现主义电影将人的扭曲、痛苦完全展示在了荧幕上，以极度风格化的影像语言诉说着导演的不满与思考。从这，也就能够看出茂瑙为什么会在结尾，放上一个大大的“爱”字了。

如果说摩菲斯特是与上帝打赌，其实在我看来，不如说是摩菲斯特只是被上帝利用。在对浮士德的考验中，如果浮士德真得堕落了，摩菲斯特赢了的话，那么对于上帝而言，人类也没有什么拯救的必要了，他不会损失什么。而如果浮士德抵住了诱惑，那么上帝自然而然也就赢了，更不会有丧失什么。所以，上帝对赌局其实非常有把握，而摩菲斯特，或许只是考验浮士德的工具，上帝对浮士德的考验正像《旧约》中上帝对约伯的考验一样。而在影片中，茂瑙对基督教的态度的矛盾也昭然若揭。一方面，摩菲斯特轻而易举地杀死了极力祈祷的牧师，轻而易举地烧书而且在这过程中似乎还达到一种狂欢，渴求上帝拯救的瘟疫中的居民也什么都没有得到，反而是依靠魔鬼的力量的浮士德拯救了城市。然而另一方面，最终浮士德的拯救却还是通过上帝的出面才成功的，魔鬼的诱惑也没有战胜代表上帝的爱。茂瑙的这种矛盾可以通过尼采在关于“上帝死了”的表达来理解，上帝死了，然而人们（指当时的西方社会）并没有准备好后基督教的生活。这是现代以至于后现代一直悬而未决的问题。

在茂瑙这里，最终他似乎还是回归了传统的基督教的爱中，这也是他提供的对于社会问题一种解决方式。在电影中，我们可以看到社会道德的残忍与不公，这尤其体现在玛格丽特身上，由于她与浮士德的爱情导致了母亲和哥哥的死亡，她只能流落荒原，独自生下她和浮士德的孩子，后来她又被认定为杀死她孩子的凶手，不由分说就被判处火刑。至于最终跃进火堆浮士德，也同样如此，为了拯救瘟疫中的民众，他与魔鬼签订了契约以此获得了力量，然而他却被认为是异端或者可以说是巫师而被驱赶。在当代社会，社会舆论，尤其是网络，与之何其相似！网络暴力的力量又何其强大。

但是另一方面，这个爱也是说给资本家之流听的，在极大的贫富差距下，在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会状况下，在这些暗流涌动中，茂瑙试图用爱来唤醒将工人异化的大工业时代的老板的人性。从这点出发，《浮士德》似乎也是对《大都会》的解决。结尾处浮士德越入火堆，舍弃了“博士”选择拥抱爱情，也可以被视作是对浮士德放弃现代社会的名利的象征。在火光中，老迈的浮士德再次年轻，然而这种年轻与摩菲斯特给予他的易逝的年轻不同，这种年轻属于永恒，就像原著中的“永恒的活力”一样，是不朽的，是神圣的，是在浮士德舍弃肉身去追求更高的价值时上帝所应许所交托的。浮士德的年轻最终代表了上帝的允诺，关于拯救的允诺。这与摩菲斯特在签下契约后不断在浮士德背后搞阴谋，甚至是违约的行为形成了鲜明的对比。这代表了归属上帝的爱。如果我们进一步解读，或许摩菲斯特的行为也可用来代表当时的资本家们丧失道德的逐利行为，契约只是一种经济，是资本家逐利的工具，可以随意破坏，而不是双方所确立且必须遵守的。因为资本家与工人的力量的绝对的不对称导致资本家可以任意撕毁或更改契约而不必付出任何责任。摩菲斯特的力量是作为凡人的浮士德远不能及的，因此浮士德实际上可以对契约任意行事。而这也就是为什么摩菲斯特和资本家不能胜利的原因了。因为他们缺少爱，而对于人类来说，只有爱最终才能拯救。而在现实的一切不公，只有上帝能够为人洗刷冤屈，让人各归其位，才能履行审判都职能，才能对契约的效力和结局做出评断。而摩菲斯特之流最终会在商店的力量面前失败。或许，这就是茂瑙和一批表现主义导演在信仰上的归宿。

本片既是对原著显而易见的背叛，但同时又有所继承。比如浮士德在火中玛格丽特相聚时突然年轻，并依靠与玛格丽特的忠贞爱情得以解除契约，摆脱魔鬼升入天堂，这似乎正呼应了原著结尾的合唱：“永恒的女性，引领我们上升。”在中途道路的分离后，茂瑙最终又走回了歌德。我们不妨将这视为茂瑙对这句一直以来争议不断难以理解的诗的一种解读。

魏玛时代的德国电影创造了影响力辐射至今的独有心理与文化结构，以“表现主义”为代表的电影美学在德国由第二帝国向第三帝国过渡的十数年中，凭借厚实的电影工业，甚至成为好莱坞黄金年代电影创作力的一大直接渊源，当时的人们肯定始料未及。

七月上海艺术电影联盟策办的德国大师展放映了五部经典作品，除了刘别谦早期自导自演的的滑稽短片《在我死后》（1916），其余四部创作时间基本都在1920年代，最晚的是约瑟夫··冯·斯登堡导演的《蓝天使》（1930）。这几部影片基本概括了魏玛时代德国电影最高水准的面相，包括乔·梅伊、茂瑙等在内的导演作者，依托UFA式的电影片场及工业配置，在影片中戮力表现恐惧的真实或虚幻形态，亦在在确认爱的幻想。比如《柏油路》（1929）中男女主人公看似不合理的虐恋，进退失据的阶段女主角甚至用上了类似京剧武行的猎奇动作，配合片首对当时德国街道实景的炫目纪实展示，最大程度勾动观众的心态呼之欲出。

这些电影中，作为表现主义电影代表人物的茂瑙导演的《浮士德》（1926）无疑是典范中的典范，这个意义不仅来自于其在当时的德国最大规模电影地位，亦不仅因电影文本同德国传说、歌德名作之间的勾连关系。以夸饰的灯光与布景展现古老的故事，甚至处理上带颇多喜剧意味，是这部1926年的电影所处时空的“当代性”的表征。在片场规划的人工痕迹浓重的超自然布景，似乎天然地适合表现片头的正邪之战，上帝与魔鬼的契约，做足当时可用的叠印特效，在双人景的镜头机位上亦有意识突出光耀寰宇的上帝同前景中黑暗低矮站位的魔鬼对比，先在地将这个关于“能否让伟大博爱的浮士德背离上帝”赌局加上了视觉可见的神性光环，这同样成为影片其后诸多场景的共同基调。

茂瑙式表现主义构图与对“影”的创造性运用，在《诺斯费拉图》《日出》等作品中表现相当直观，《浮士德》里民众急走忙逃的场景，强烈展现片场制作“以光影延展空间”的思路，混乱的群众全景，被压抑于反投在白色背景的巨大阴影之中，这是人们自身的影子投射，同时构成了一个整体性的对于罪恶的想象共同体，这同吸血鬼上楼如出一辙，是观众看到的影子背后的未知而非影子本身传递恐惧。许多论者容易将这一时期的表现主义高长直接同一战后德国人的惶惑无计心理挂钩，我反倒认为这是自有浮士德传说以来数百年深铭于德国文化中的集体无意识使然。在歌德的笔下，浮士德与梅菲斯特的契约及其精神力量的起落建立于具体的五大悲剧（知识、爱情、政治、美、事业），任务挑战进一步具象化，对“恶”的抵抗意味也就益发强烈。影片中饰演梅菲斯特的埃米尔·雅宁斯同时亦是首届奥斯卡影帝，他的表演中非常细致还原了面目越来越明晰的梅菲斯特在每一个当下瞬间的心思。默片自身对演员微表情的强调也部分推动了这种表演的落实，梅菲斯特在片中一些颇具戏谑性的场景中表现反而更加出色，角色自身在电影影像中祛魅，成为看得见摸得着的人性化魔鬼。

也正是在这个意义上，这个版本的《浮士德》最终以浮士德变回老年而与真爱殉情为导火索激发最终消灭魔鬼力量的源泉——爱——才变得更为可信，一个生动于银幕上的梅菲斯特，事实上承担的不仅是恶的化身，更是激发浮士德不断战胜自我的引导者。频繁出现在影片中的意象/想象叠画同一些并不恐怖，相反非常轻松的爱情段落一起，构成了这部电影看似吊诡实则高度和谐的气质。爱同恐惧本来就是一回事，梅菲斯特与姨妈之间的喜剧动作同他自身的暗黑特质同样殊途同归。借助画面惊人的影像，茂瑙实际上对浮士德这样一个国民图腾进行了解构性的深探，这种介于正邪分明的对立与颠倒是非的模糊性之间的暧昧情绪，被掩盖在极端形式化的外衣下，令人毛骨悚然又壮怀激烈。这是茂瑙短暂人生为世界影史留下的重彩笔触，同样也是那段短暂的德国电影辉煌期留给今人无法穷尽的折磨与吸引魅力。