布劳涅森林的女人们

#BFIPlayer 未成风格作品，不过从演员略显僵化的动作，手部的特写镜头，或空镜或渐暗的转场，强环境音的大量介入和人物内心的矛盾看影片已经具备极简主义雏形。影片整体看其实挺割裂的，尤其是最后结尾处的狗血处理。

视觉上，大量的摇镜头，而且推拉摇也经常搭配门框和镜子使用，感觉很多时候的运镜都是为了表现人物内心情绪。印象最深的男主诉求见一面时那场戏的镜头运用，男主诉求时，越过钢琴和女主的前景遮挡镜头，即使仰拍也显得男主过于急切的弱势形象，而当男主阐述自己的爱后，固定镜头拍摄的女主剧烈起伏的胸口，刺痛让眼睛流下的泪水，随后摇镜头下她“俯看”着镜中的男主，壁炉中那熊熊的“复仇之火”燃烧着。构图上，大量使用门框，窗框和镜子，就像他所一直强调的影像作用。

配乐非常少，大部分是现场演绎弹奏。不过还是有几部分有配乐参与大都是用来反馈被摄人物的心态转变。

不喜欢的点，感觉演员的表演略浮夸与整体风格不太符，还有这演的实在是有些尴尬，而且整体运镜流畅的情况下，镜头跳切的处理有些突兀。

《法国银幕》，第72期，1946年11月12日

L'Écran français, n° 72, 12 novembre 1946.

让•科瓦勒（Jean Queval）：一部影片由什么构成？

罗伯特•布列松：一部影片是由许多不相干的元素构成的，它拥有如此多的资源，如此大量的组合与构成，以致常常招致地狱般的混乱。所幸，我们会遇到那被称为一种“内在的必要”的东西。它是紧急必要的。但是它并不向我们透露它的缘由。我们遵从它，因为它是属于我们的，因为我们别无他法。它是无法向第三方进行解释的。

罗伯特•布列松是一股不得安宁的顽强意志的受害者。在我采访他的整段时间里，他的思想背景更为在场，而不是他的身体。他对我的答复饱含无限善良的意志，以及善良的优雅。不过当我一离开，他就思考起将要回到的剧本，思考起他所设想的表演，思考起我所引起的分心。

布列松：是内在在把控。我知道这说法对一门完全外在的艺术来说貌似是自相矛盾的。但是我看过一些每个人都在飞跑，而本身是缓慢的的影片。另有一些，角色们一动不动，而本身是快速的。我注意到，图像的节奏无力矫正任何内在的缓慢。赋予一部影片其运动，其真正的运动的，是角色们内在的打结与解结。我努力通过一些东西，或者说一些东西的组合，而不仅仅是通过对白，试图展现的正是这种运动。

科勒瓦：在这种电影观念中，对白的重要性是否是次要的？

布列松：有声电影首要地发明了静默。我发现解释性的对白美妙且方便。但是理想情况应该是让对白伴随角色，正如蹄声伴随马匹，嗡鸣伴随蜜蜂。

科勒瓦：就算将对白视为一种音乐，对白是否，照你说的，必须是剥得光光，严格节制的？

布列松：这是一个品味问题。我喜欢事物平淡。我喜爱这种品质。

然后罗伯特•布列松半开玩笑半严肃地补充道：“‘每句闲话都是要算数的’，《圣经》说。”＊

科勒瓦：你是否认为电影能在微妙性上与小说等齐？

布列松：它当然是可以超过的。它有更丰富的手段。但是我们还等什么呢？我们可以更快到达那里……

一部影片完全由各种关系构成。因为你所说的微妙性，存在于那必须进行放置的关系之中。演员与演员之间的关系，演员与他们周围的物件与布景之间的关系，情节与图像节奏之间的关系，等等。

现在我跟他谈起大卫•里恩（David Lean）与诺埃尔•考沃德（Noel Coward）的《相见恨晚》（Brief Encounter），我们都看过了，他和我，在伦敦。

布列松：这是一部让人钦佩的影片。至少这部影片的一半是让人钦佩的。就是用简约的手法表现角色们的面孔向我们靠近，以及他们的秘密向我们透露的那一半。在电影界，存在着一种与简约对着干的偏见。每当我们破除这个偏见，其效果都是非常动人的。

科勒瓦：你还看过什么其他最近的影片是让你感兴趣的？

布列松：《东京上空三十秒》（Trente secondes sur Tokyo）。创新在空袭戏中，在一种角色换位中。惊人之处在于，突然之间，你看到布景动了起来，而角色们一动不动。

科勒瓦：你对彩色胶片有什么看法？

布列松：彩色胶片的问题并非色彩本身的问题。它完全是另一回事。彩色胶片是好是坏并不重要。我们总是能够对坏工具的好的部分加以利用，前提条件是我们清楚它是不好的。正是这一点将好工匠与糟糕的工匠区分开来：好工匠懂得选取他的工具。不，问题不在这里。而是在于，彩色胶片的神奇特质，让人眼花，让人走神的特质，在目前，阻碍了它在正剧和悲剧中的应用。

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法国银幕（L’Écran français）1943至1952年刊行的法国周刊。

让•科瓦勒（Jean Queval, 1913-1990）法国作家、记者、影评人、翻译家，是由说法语的作家和数学家组成的团体“潜在文学工场”（Ouvroir de Littérature Potentielle），简称“乌力波”（Oulipo）的创始成员之一。

＊参见《新约•马太福音》第12章第36至37节：“我又告诉你们，凡人所说的闲话，当审判的日子必要句句供出来。因为要凭你的话定你为义，也要凭你的话定你有罪。”

大卫•里恩（David Lean, 1908-1991）英格兰导演、编剧、制片人、剪辑，拍过多部史诗片，擅长震撼的画面与创新的剪辑。凭1957年的《桂河大桥》（The Bridge of the River Kwai）和1962年的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）两次获得奥斯卡最佳导演奖。

诺埃尔•考沃德（Noël Coward, 1899-1973）英格兰剧作家、演员、导演、作曲家。凭与里恩合导的1942年的《与祖国同在》（In Which We Serve）（还担任编剧、作曲、主演）获1943年的奥斯卡荣誉奖。

相见恨晚（Brief Encounter）（1945）改编自考沃德的独幕剧《静止的生命》（Still Life）（1936），里恩执导。是1946年第一届戛纳电影节主竞赛单元十一部大奖作品之一，历来被认为是英国电影史上最佳作品之一。

东京上空三十秒（Trente secondes sur Tokyo, 英语名Thirty Seconds over Tokyo）（1944）美国影片，导演是茂文•李洛埃（Mervyn LeRoy）。获1945年奥斯卡最佳特效奖。

1946年11月12日，《法国银幕》第72期 L’Écran français, No. 72

让•科瓦勒（Jean Queval）：一部影片是由什么构成的？

布列松：一部影片是由许多不相干的元素构成的；它拥有如此丰沛的资源，如此大量的成分与组合，以致这会引致地狱一般的混乱。所幸的是，你在某个时刻会找到与其相对的、可以称之为“内在的必要性”的东西，它是统领一切的，却又并不外露它自身的缘由。我们遵从于它，因为它是属于我们的，也因为它是我们唯一的出路。要向别人解释它是不可能的。

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罗伯特•布列松是一股不得安宁的坚韧精神的牺牲品。在我采访他的整段时间里，能感到他的思考比他的肉身在场更显眼。他以无限善良的心志、无限善良的优雅来回答我的问题。但当我一离开，他就马上思考起要拍摄的剧本、所设想的表演、我引起的分神。

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布列松：内在性在引路。我知道这说法在一门纯然外在的艺术形式来说似乎是自相矛盾的。但我看过一些里面每个人都四处飞跑，但实则进展很慢的影片。而另有一些，则是角色们几乎岿然不动，而进展则很迅猛的影片。我由此发现，画面的节奏并无法完全矫正内在的缓慢。给予一部影片进展——其真正的进展——的，是发生在角色们内在的打结与解结。我通过一些东西，或者说通过组合一些东西，并且不仅限于对白，所尝试展现的正是这种进展。

科勒瓦：这么说，你是认为对白在电影里面的重要性是次要的？

布列松：声音比其他任何东西都更有能力在电影中制造沉默。我认为解释性的对白很强大、方便，但理想情况该是让对白配合角色，好比一个铃铛配合一匹马、嗡嗡声之于一只蜜蜂。

科勒瓦：就算在将对白作为音乐元素考虑的情况下，你也认为它应该被简朴、谨慎对待？

布列松：这是个品味问题。我喜欢平淡的事物——我被这种品质吸引。

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然后罗伯特•布列松半开玩笑半严肃地补充道：“‘每一个闲词都是要算数的，’《圣经》说。”*

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科勒瓦：你是否认为电影能在微妙性上与小说比肩？

布列松：当然。甚至可以超过小说。它的手段更丰富。但是我们还等什么呢？我们是可以更早实现那一步的……一部电影的构成完全在于关系。你所说的微妙性必须被安排进关系之中：演员与演员之间的关系，演员与他们周围的物件与场景之间的关系，情节与图像节奏之间的关系，等等。

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然后我问及由大卫•里恩（David Lean）与诺埃尔•考沃德（Noel Coward）创作的《相见恨晚》（Brief Encounter）（1945），我跟他一起在伦敦看过。

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布列松：是一部让人钦佩的影片，至少其中有一半是让人钦佩的——角色们的面孔简单明了地迎向观众、揭示内心的秘密的那一半。在电影界存在一种抗拒简约性的偏见。每当我们反此偏见而行之时，其效果都是令人震惊的。

科勒瓦：你还看过什么让你感兴趣的新片吗？

布列松：《东京上空三十秒》（Thirty Seconds over Tokyo）。空袭轰炸一场因其对传统做法的反转而极具原创性。看着角色一动不动，而背景突然运动起来是很有吸引力的。

科勒瓦：你对彩色有什么看法？

布列松：彩色的问题并非一个属于彩色的问题，而是截然不同的另一回事。彩色本身是好是坏是不重要的，我们总有可能把一件糟糕的工具的优秀部分发挥出来，前提条件是你清楚它是糟糕的。正是这一点将好的工匠与坏的区分开来：好工匠懂得如何选取工具。所以，不，彩色不是问题所在。问题在于，彩色的神奇品质，即其弥散的、分散注意力的品质，使它在正剧与悲剧中——暂时——无法得到有效应用。

注释：

法国银幕（L’Écran français）1943至1952年刊行的法国周刊。

让•科瓦勒（Jean Queval, 1913-1990）法国作家、记者、影评家、翻译家，是由说法语的作家和数学家组成的团体“潜在文学工场（Ouvroir de Littérature Potentielle），简称‘乌力波（Oulipo）’”的创始成员。

* 每一个闲词都是要算数的（Every idle word shall be counted）请参照《圣经》新约•马太福音12：36-37，“我又告诉你们，凡人所说的闲话，当审判的日子必要句句供出来。因为要凭你的话定你为义，也要凭你的话定你有罪。”

大卫•里恩（David Lean, 1908-1991）英格兰导演、编剧、制片人、剪辑。拍过多部史诗片，擅长震撼的画面与创新的剪辑，两次获得奥斯卡最佳导演奖。

诺埃尔•考沃德（Noel Coward, 1899-1973）英格兰剧作家、演员、导演、作曲家。凭与里恩合导的《与祖国同在》（In Which We Serve）（1942）（还担任编剧、作曲、主演）获1943年的奥斯卡荣誉奖。

相见恨晚（Brief Encounter）改编自考沃德的独幕剧《静止的生命》（Still Life）（1936），里恩执导。是1946年第一届戛纳电影节11部主竞赛单元作品之一，历来被认为是英国电影史上最佳作品之一。

东京上空三十秒（Thirty Seconds over Tokyo）（1944）美国影片，导演是茂文•李洛埃（Mervyn LeRoy）。获1945年奥斯卡最佳特效奖。

阿瑟王被抓走了。

恶魔对骑士说：你要回答我的问题，就是女人最想要的是什么？如果你能答对，就能救出阿瑟王。

只有森林的女巫知道办法。骑士找到女巫，发现她是一个长相丑陋的女人。女巫就说：我可以告诉你方法，但是你要娶我。忠诚的骑士为了救阿瑟王，答应了女巫。然后她就告诉他：女人最想要的是，自己能够决定自己的命。

阿瑟王被救出来了。骑士遵守承诺，娶了女巫。

等到婚礼那天的晚上，骑士发现新娘是一个非常美丽的女人。女巫对骑士说：我受了诅咒，要么选择晚上和我一起的时候是这个样子，白天恢复原来的样子。要么选择白天和他人一起的时候是这个样子，晚上是那个样子。骑士就说，你不是说女人最想要的是自己能够决定自己的命吗？那么，我把选择权留给你。当骑士说出这句话时，诅咒解除了。

可怜的男人，永远不知道女人想要什么。以至于他们每次错，都是一错再错。

真没想到，优雅的布列松也曾经「烂俗」过。但大雅即大俗，小雅不佩服。在我看来，他这部彰显古典主义美学的早期作品是一部真正具有道德力量的艺术杰作。要知道，这些「烂俗」情节正是《温柔女子》所不屑以及试图颠覆和超越的。这也说明，布列松风格直到遇见陀氏才真正「现代」起来——他已经不再叫《布劳涅森林的女人们》去傻傻地报复男人了，而是让她们走出舒适的牢笼去追寻危险的自我。正如本片中女人们的形象：既像天真的白雪公主，又如恶毒的黑袍女巫。

人是什么？人是目的，而非手段。

布列松对于这段俗气的三角关系里显而易见的阶级性看似漠不关心，实则这瓶极易被人忽视的毒药正是他的杀手锏。观众和剧中的男女一样，都糊里糊涂，误以为那个负心汉势必会栽在这个被嫉妒心驱使的女人手里。但当真相揭晓时，我们也和剧中的男女一样，错愕又无可奈何。男人看似是被女人算计，实则是被不可逾越的阶级性以及权力不对等的两性关系裹挟。这时，一个被爱情占据的女人和一个被爱情羞辱的男人都还在为他们婚姻里貌合神离以及将死的爱情假装努力与坚持。

可怜的女人，永远不知道自己想要什么。以至于她们每次错，都是错上加错。

布列松的早期作品。摄影机面对这“布劳涅森林”的三位女人，表现的稳定而冷静，剧中人物的感情克制，情节交代非常简化，实际上已经初露布列松的风格。像这类由阶级差异所构成的戏剧文本，在四十年代还是比较盛行，早期的布列松也不能免俗，“全能天才”让·考克多也作为编剧参与了这一古典主义电影的创作。在这部电影之后，布列松便不再采用职业演员，也放弃了传统电影，走向天主教题材的怀抱。结尾处连续倒车形成的镜头内部运动，非常了得。

其实我觉得这个取自狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人》的剧本真的不错，如果换成比利·怀德或者马克思·奥菲尔斯来执导，是不是会更有娱乐性？