迷魂记

老實說，我剛看完這部影片時對它的評價並不很高，然後就被蒼女大人責備了一番，於是閉門反省出這篇影評。
應該說，我一開始對它有所微詞並非沒有道理，如果一個人事先對有關它的評論分析以及其導演希區柯克並無所知的話，那麼他恐怕也會在看完的當下得到兩個負面印象：一個是影片的前半部分有些無聊、讓人不舒服，甚至拙劣，另一個則是雖然後半部分有強力的反彈，但從情節的設置上仍未免有俗套之嫌（無非男主角愛上的是虛假的幻影，從而導致了真實的女主角的悲劇這類）。據說本片在歷史上也曾一度遭受冷遇，恐怕亦與以上兩點不無關係。
然而這些看似俗套的地方卻掩蓋了某些更加深刻的東西，我們先從幾個易為人忽略的細節開始。

戴眼鏡的蜜吉

這位戴眼鏡的小姐似乎有些多餘，事實上她在影片的中間部分就退出我們的視線，不再出現了。然而需要注意的是，她的退場不久於女主角（實際上是被替代的受害者）第一次墜樓的那一幕，那時我們正為女主角如此之快地退場感到難以接受，而眼鏡小姐那黯淡的退場則暗示我們真正退場的是她，而非女主角。
其貌不揚、大大咧咧的她，正襯托出女主角的艷麗不凡，她的形象、她的笨拙、她與男主角那種不冷不熱、缺乏激情的關係，其實正向我們表明男主角原本缺乏慾望、感情生活平庸的狀態。他心目中缺乏一個理想的女性形象，缺乏追求的動力，長期單身，生活無憂，要當一個自由男人。
當她絕望地說男主角仍一直愛著女主角，並黯淡退場時，才真正以她的缺席昭示了男主角心中理想女性形象的完滿成形。

恐高症与眩暈

男主角恐高症的作用在影片中簡直明顯到了廉價，因為欺騙他的陰謀正是利用他的這一症狀量身打造的。可是我們別忘了，影片的片名叫做眩暈（vertigo），它同時指向男主角恐高症的表面症狀和他身陷局中的迷惑感。如果說影片前半部分中女主角產生的愛情在後半部分中尤顯感人，那麼男主角的愛情則在前半部分讓人覺得有些怪異，甚至不舒服，而到了後半部分就發展為一種可怕的偏執。
男主角愛情的本質就是眩暈。
當一個人從高處向下望時，其恐懼感的產生總與自身墜落的想像相聯繫，而如果目睹與己相關的人或物墜落，則會產生一種替代感，彷彿自身的墜落被替代。女主角謎樣的美以及她的假死，與男主角的恐高癥結相結合，催生出男主角嚴重的心靈缺失，於是他做了那個以自己的墜落為結局的夢，然後就癡呆了，亦即停滯在眩暈撞擊地面的空白裡。
男主角三次目睹有人墜下高樓的慘狀：第一次是他的同事，目睹其慘狀後男主角患上了恐高症；第二次是假的女主角，目睹其慘狀後男主角心靈產生難以治愈的缺失；然而在第三次中，真的女主角掉下高樓時，鏡頭卻未向我們呈現男主角下望的景象，因為他的眩暈消失了。
這不單單是說他不再恐高了。

反—窺視

有不少評論指出男主角在影片前半部分的窺視問題，並易於從中引申出男性構建女性作為幻想的慾望對象的觀點，再用以解釋後半部分男主角的偏執，這大體上並沒有錯。
然而我們不要忘了，男主角所窺視的是一場表演，女主角明確地知道男主角正在窺視她，換言之，不是男主角在通過窺視來建構一個理想的女性形象，而是男主角心中被塑造了一個女性形象。男性所塑造的是一個被給予的女性形象，然而這種被給予性又是偶然產生的，女主角誘惑男主角並不在計劃之中，女主角所要展現的僅僅是一種摹仿。
妙的是女主角進行的是一場雙重摹仿，她不單單是在假扮商人的太太，更是在假扮傳說中的那個悲劇少女——卡洛塔。
不要忘了，在導致男主角崩潰的那場夢裡，出現的形象是卡洛塔而非女主角，也就是說女主角的現實形象是卡洛塔的替代，男主角愛上的是那個去成為卡洛塔的女主角，男主角潛意識中所慾望的形象實為傳說中的卡洛塔。
如果我們把後半部分男主角的偏執僅僅理解為他難以忘懷前半部分中他所迷戀上的那個現實中的貴婦人，力圖重塑這一形象，那麼這部影片的深度就大大降低了。實際上男主角固執地追求的女主角身上原本的各項特徵多為換喻式的，也就是因前半部分中女主角與卡洛塔的鄰近關係而產生的不可或缺性，唯有一項——螺旋的髮尾（也就是男主角最後固執追逐的那一項）是卡洛塔本人所具有的。
螺旋的髮尾，亦即眩暈的標誌。
如果我們注意到男主角在女主角完全改變回他所期望的形象而與之相擁時卻突然產生一種猶豫的那一幕，則會發現當時周圍的場景復現出一種象徵卡洛塔時代的古典風格，這意味著男主角的慾望原本就並非來源於現實中的女性，而是源自現實以不可能的方式去成為幻想的過程中所產生的眩暈。
他愛上的是眩暈。

所以真正的悲劇並不在於，男主角執著於女主角原本的形象，女主角最終不得不拋棄自身面貌，屈從這一要求；而在於男主角所慾望的對象並非一個可去成為的女性實體，男主角所愛上的，是以模仿的行為去成為一個傳說中人物的過程中的女性，這種女性形象無法現實性地被成為，女主角或多或少意識到了這一點，這是她的抗拒的更深層原因。
既然男主角並非主動通過窺視而塑造了一個女性形象，那麼是處於反—窺視位置的女主角主動塑造了她被窺視的形象嗎？如果僅僅是這樣的話，她最後仍有選擇重新成為那個形象的可能性，事實上她也試圖這樣做了，可是她的結局卻是死亡。
她的死亡並非贖罪，而是被迫去成為卡洛塔，因為這才是男主角所真正慾望的。然而卡洛塔無法真正被成為，因為這本身意味著女性主體的死亡與缺席。

像希区柯克的电影之所以受到世界各地人们的喜爱，笔者认为，除了跟其大师级的悬念设置手法和电影拍摄技巧等有关，其实很大程度上在于这种“悬念”电影的特殊性。从现代电影理论的角度，借助心理学原理，阿恩海姆提出了“张力”这一原则：观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡。同人的生命结构一样，人的心理结构里本身具有平衡与不平衡的两种状态，在平衡与不平衡之间维持着一种和谐，也享受着一种“运动”的愉悦感。所以，在希区柯克的影片《迷魂记》中，方面，前面大量的真相缺失，主人公许多非常态的行为，画面诡异气氛的营造，等于打破了观众这种心理平衡，很容易就使观众情绪振奋起来，产生出一种刺激的快感，；另一方面，当真相渐渐清楚，当无论是人物还是画面一切都恢复到正常状态的时候，等于是一种心理恢复平衡和秩序的过程，渐渐平衡了观众之前产生的巨大心理落差，从而又产生了另一种快乐。而惊险刺激的“悬念”电影无疑最适合发挥这种平衡与不平衡之间的心理转换。但是，平衡与不平衡之间也是各自有度的，如果不平衡构图太多、倾斜过大、张力过大、让观众心理落差过于大，就会彻底堵塞观众与画面沟通的渠道，让观众产生一种焦虑和厌倦感。所以，《迷魂记》这部影片，导演没有把一切真相放到最后才真相大白，而是让男主人公在找到女主人公的时候，通过女主人公的主观回忆事先让观众知道一切。因为之前铺垫出的种种悬念，已经把观众带入了一个迷雾重重的心理失衡世界里，如果还未解决之前所造成的那一堆疑问，就又带入到另一堆疑问里，无疑会造成观众心理负荷太多，从而有一种厌倦、不耐烦之感。事实上，当笔者看到那位太太已经跳楼身亡，但男主人公又遇到另外一个和她长得一模一样的人时，一切莫明其妙到了极致，根本让人毫无头绪，已经渐渐有想要放弃去探究真相的心情了。但是，希区柯克很精明地在这时候只用了很短的一个镜头就告诉了大家真相，为得是使观众已经非常失衡的心理恢复到一个比较平衡的状态，从而能够在一阵放松之后，投入下一场的紧张刺激的不平衡当中。
但是，即使我们知道了真相，还是有一种忍不住想要看下去的冲动，因为我们还想知道似乎比我们还晚知道真相的男主人公的最后反应。笔者认为，这里有一个“角色认同”的问题。根据拉康学派的“镜像”理论，孩子在面对镜子当中，会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程，而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程，这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己的名字和位置，形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为有具有相似点。法国电影学家博斯认为，观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程，其特点就是内与外、主体与客体、主动与被动之间含混的性质，结果是观众对银幕形象的吸收，同时也是主体自己被银幕形象的吸收。用通俗的话来说，就是一种观众对于其中角色的认同，会不自觉地把自己当作其中的某一个角色，从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。在《迷魂记》中，男主人公无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先，我们在屏幕上看到的很多画面，都是从男主人公的主观视点来观察到的，所以我们也会不自觉地也陷入到这种男主人公的主观视点当中；其次，男主人公的探警形象，以及身上所表现出来的硬朗，机智和多情，富有独特的魅力，带有一点英雄主义的倾向，所以我们也会对他产生或是崇拜或是同情的感情，从而在心理上产生认同。所以，这就是为什么我们对男主公的最后反应仍会十分关心的原因，因为之前我们已经习惯了将男主角的主观感受作为我们观看这部影片的视点，可是当视点一突然由转变为摄像机的冷静记录，我们一时还没来得及从之前的主观视点中出来，想要知道男主人的最后反应，其实也是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当男主人公把女主人公重新拉到阁楼上，像她质问一切，女主人公最终因为惊慌而坠楼，男主人公的心理才得到最后解脱，我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱，所以在看完整部电影之后，我们绷紧的神经得到了完全地释放，在精神上有一种畅快淋漓的感觉，同时也起到了情感宣泄的作用。
在《迷魂记》当中，还有一种整体的心理基础构成了观众快感的原因，那就是“窥视癖”。所谓“窥视癖”，又译“观淫癖”。弗洛依德把人的窥视癖当作是性本能的一种表现，他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视癖的原初表现。这就是说，影视艺术作品正是以一种合理合法的方式来满足观众这种窥视癖或观淫癖。影片中，有很大一部分时间都是在表现男主人公如何跟踪女主人公，我们一方面透过男主人公的视角偷窥女主人公的种种古怪行径，来满足心理上的好奇；另一方面，又在影片之外，处于摄影机的角度偷窥一群原本同我们的生活没什么关系人与事，不管我们承不承认，都会有一种心理上的满足。正是这种双重的满足，使得观众在观看过程中始终会有一种津津有味的感觉，从而使我们潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。

为啥我觉得一个半小时以后的部分都是精神失常的男主YY出来的呢？

理由如下：
一，视角。之前几乎每场每镜都有男主在场，而90分钟以后不仅多了朱迪的视角，更加入了她回忆的段落。而前半段一直倾心于男主的伍德小姐在探访患病的他后就再未出现，可疑。（肯定会有人提到同是希区柯克的惊魂记前后两部分视角的天差地别，但我认为两者并不相似。这个电影从始至终就是讲男主的事，突然变出一个朱迪的视角来解谜，颇有些突兀）

二，动机。如果尝试把后三十分钟当成一个梦境来看，这无疑具有很强的补偿和否定功能——男主的恐高症好了，并且玛德琳的死并非自己的过失，而是被人谋杀。更绝的是，玛德琳是被他的丈夫谋杀，而与自己相爱的其实是朱迪。多么完美的一套剧情，把原先完全处于道德劣势（爱上了朋友兼客户的女人）的自己塑造成了敢爱敢恨，勇破谜案的英雄。（当然这里不得不联想到电影之于梦的关系，看电影的观众也在做梦，男主角作为观众意识的载体，自然希望电影能有个圆满的合乎人情道义的结局）

三：巧合。男主遇见Judy是巧合。我不知道这个巧合安排的用意是不是真的只是巧合。

In summary，如果说前半段有太多不能解释的剧情，需要靠最后三十分钟来说明，从现实角度来说，它成功了（虽然一些巧合在我看来太不寻常）。

最后我想说，是不是真相永远不止一个，对你来说哪个更接近真相取决于你选择相信哪个。

一点疑问：朱迪和男主在塔上纠缠时说："Dead!Dead!He'd broken her neck!" 在当时的尸检难道都不能分辨高空坠落摔断脖子和掐断（或是其他常规手段）的分别么？我觉得这一点要么是剧作瑕疵，要么就是暗示点。

ps.金诺瓦克真是美的让人晕眩。可以和格蕾丝凯利并列我的20世纪女神了。

1.如果这片子的结尾是小伙姑娘一起跳，那这是一部浪漫的爱情片，短短数日的爱情战胜了寻求真相和正义的渴望。倘若两位美丽的人儿以泰坦尼克号的经典破司飞身而下，那这片子将冠以“史诗式爱情”的美名。

2.如果是小伙推姑娘下去，那这是一部又红又专的无产阶级社会道德片。正义战胜情感，大我战胜小我，小伙大义灭情，难能可贵。

3.如果是姑娘主动跳下去，那这是一部探讨心灵救赎的片子。姑娘内心良心发现，道德感驱使她要以生命的代价赎罪，她要以追求内心平衡为己任，是个实诚人。

4.如果是姑娘莫名地踏空坠塔，那是宗教片。再次强调“轮回”和“偿还”这两枚老生常谈的主题。

5.如果片尾两人激烈肉搏，小伙华丽滴打出强力冲击波，姑娘应声飞下高塔。各么，又是一枚“好莱坞制造”。

6.Hitchcock毕竟是Hitchcock，片尾一跳的导火索是位撞钟婆婆，这么一出彻底造就了片子的经典程度——将上述几中可能性里的元素全部容纳。一旦你把婆婆的身份神秘化，把姑娘见到婆婆一刹那的想法复杂化，这部片子也就值得一而再再而三地回味了，也就是说这个经典结尾就具备符号学的意义了。

金·诺瓦克在拍摄落水戏时，希区柯克发现金·诺瓦克角一次又一次地跳进水里很好玩。实际上这个镜头已经达到希区柯克的标准，但他为了寻开心坚持让金·诺瓦克拍了多次。 在拍摄末期，该片的编剧山姆·泰勒提出增加诺瓦克的主观视角闪回戏，然而希区柯克已把这段戏从所有拷贝中删除。最终，联合制片人与发行方派拉蒙推翻了希区柯克的决定。希区柯克被命令把那场戏加回去。 为了把灯光调到合适的位置，希区柯克花了一星期的时间拍摄玛伦在荣誉军团宫殿内盯着一幅画像看的镜头。 影片试映时，制片方派拉蒙公司发现诺瓦克回看的镜头会让观众猜到故事的谜底，从而丧失观影兴趣。于是，赫伯特·科尔曼又着手重拍了几个镜头。 金·诺瓦克在影片开始拍摄时，憎恨自己在片中穿着的灰色服装，因为这让她感到非常拘束。但随着拍摄的继续，她逐渐适应了这套服装。

我知道现在大家都提倡少用哲学概念进行文艺批判和解读，用陈山老师在课堂上的话说，他是看见女权主义这个词就直接把论文扔掉的。不过希区柯克这部电影忒明显了点，非要昧着良心说希区柯克拍这部电影一点没受弗洛伊德影响，我也不好意思。我看完这部电影的感觉是，我敢打包票希区柯克绝对之前读过弗洛伊德了。

其实我觉得这部电影的精彩之处也完全在于后半部分女主角在坚持自我作为主体（她希望男主角爱上“真正的她”）与逐渐沦为男主角想象中那个虚构的形象之间的矛盾张力。而前半部分则真的乏善可陈，几乎看得我昏昏欲睡。

要说悬念，这电影其实真没什么悬念好说，比起希区柯克的《精神病患者》来差得远了。我再弱智也不至于真的相信那个丈夫所谓的鬼附身这样的无稽之谈，而且这是一部希区柯克电影，不是鬼片，那么自然从一开始就明白这是丈夫的一个阴谋。而同时，作为50年代末黑色电影的压轴之作，金发女人自然是欺骗男性英雄的蛇蝎女子，这也显而易见。

作为阴谋而言，这个计划完全是莫名其妙，感觉丈夫完全就是根据男主角的恐高症设计的阴谋，杀妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高症，万一人家坐在高塔的楼梯上而不是离开了，岂不是把丈夫堵死在塔顶上了？

这些都是吐槽，我的意思是说，如果这部电影没有后半段，而仅仅是前半段结束后，直接揭露真相，那么这就会是一部三流都算不上的侦探电影，而正是因为后半段，一下子让乏善可陈的前半段也焕发了无限魅力，充满了新的可读解性。

如果说前半部分男主角是绝对的镜头视点主导者，那么后半部分，女主角则慢慢取代了男主角的主导视点，成为了叙事者。一般来说，好莱坞电影的主导性视点只有一个，要么是全知识点，要么就是故事主角主导下对整个事件的观察。不过希区柯克最喜欢就是玩弄这种颠覆而又有本事做到不让观众讨厌。《精神病患者》里面第一个主导视角的叙事者就在故事进行到一半就莫名其妙被杀了，这让小时候看这部电影的我郁闷了半天，我第一次知道原来观众默认了的主角也可以在电影进行到一半时被杀啊。《眩晕》这电影又玩了这一手，在男主角再次发现女主角后，他接近这个人，希望了解她的身份，但女主角对他撒谎了，当男主角关门离开之后，镜头并不是随着男主角来到了屋外，恰恰相反，这时的镜头停留在了女主角的屋内。这与之前镜头完全随着男主角的视点移动的观影经验完全冲突了，此时女主角成了镜头主导者，镜头进入了她的内心，用几个闪回镜头，揭示了女主角心中的秘密，原来是她与丈夫勾结杀死了真正的妻子。

从此以后镜头就一直跟随着女主角了，这个时候的女主角暗暗下了决心，自己要让男主角爱上真正的她，而不是之前她与丈夫合谋虚构出来的那个作为妻子形象的“她”。

从此我们回顾到电影的前半部分，就会从前面那些冗长乏味的跟踪段落中发现不同的意义。正如我之前看过的一位影评人所写，在这些段落里，男主角不仅是镜头视点的主导者，他的行动决定了镜头的运动，更重要的是，女主角的形象一直是作为他的主观视点被他窥视的。

也就是说，从一开始，女主角就不是作为一个自在自为的主体出现的，而是作为男主角眼中的一个形象而出现的，这个形象随着男主角窥视的一步步深入而逐渐完善起来，那是一个忧郁、高贵、端庄而又神秘的女子，她楚楚可怜地受到家族诅咒的困扰，渴望一个英雄来解救自己，美丽而又无助，真真让每个男人都为之动心。

然而这个形象是虚构出来的，根本不是女主角真正的自我本性，而是丈夫为了金钱与谋杀而虚构出来刻意展示给男主角看的，而男主角也显然是个很好的观众。他不仅无时无刻不跟踪窥视女主角，而且通过门框、汽车前玻璃窗、画框都封闭性的视角，把女主角最美的侧面展示成一幅幅镜头画面，让观众（作为男主角主观视点的接收者）加深对女主角这种虚构形象的认同。

希区柯克没有愚蠢地把这个谈不上谜的谜底放在电影的最后才交代出来，而是在电影进行到1小时39分钟的时候，就通过女主角的回忆把真相全部告知了观众。这当然一方面是出于希区柯克本人对悬念的理解（他认为看不见定时炸弹突然爆炸只是惊奇，而看见定时炸弹等待爆炸的过程才是悬念），但另一方面也是为了让电影的自反更明显一点。

如前所述说，当男主角把门关上而镜头却没有随着男主角而离开那一刻，女主角成为了镜头的唯一主人，这时她主导了镜头，镜头甚至直接进入她的内心来揭露真相，而作为观众我们也知道了女主角之前对男主角所展示出来的形象完全是虚构的。这一次女主不想就此离开，而希望自己能主导男主的视点。她要让男主爱上真正的她，而不是那个虚构出来的形象。

然而女主的努力完全失败。从房间出来之后，主导镜头视点的依然是女主角，她依然相对于男主掌握着主动权，在餐桌上，镜头运动依然是随着女主的视点为转移的。女主看到男主眼睛盯着一个穿着和发型都跟她之前虚构出来的那个形象一样的女人，她也望向那个女人，这时镜头切换到那个女人，这个镜头依然是女主的主观视点。但女主角已经意识到男主角依然对那个虚构形象念念不忘，而没有爱上这个真正的她。

于是女主开始一步步对男主让步，同意男主对她进行打扮，慢慢把她恢复成之前那个虚构形象的样子。男主给她买了一样的花、一样的衣服、一样的鞋子，当她终于失去了自己最后的底线，连头发的颜色也同意恢复成之前那个虚构的形象的时候，她彻底失去了主动权，镜头视点再次以男主角的视点为主导。当她同意染发之后，下一个镜头，她就消失了、完全不在场了，而成了男主角在理发店外等待她以一个他希望的形象重新出场。

理发师告诉男主角，女主染发需要一段时间，男主就回到自己宾馆等她，镜头也就随着男主来到宾馆，然后男主望向窗外，从男主的表情可以看出男主看到了女主，但镜头依然没有给女主，直到男主打开房门，镜头以男主角的主观视点再次窥视着屋外，女主角才从电梯中缓缓走出。

要重点指出的是，这时女主是作为男主主观视点中所看到的形象重新出场的，这不是一个客观视点，而是男主的主观视点，不是女主角本身，而再次成为了男主角想象中的那个虚构形象而登场。从此之后女主角再也没有主导过镜头视点，她再次沦落为男主（观众）眼中希望的那个形象，而彻底丧失了她自己。

可悲的是女主角对于自己的被异化毫不在意，只是一心取悦男主角，她对于自己的形象越来越向着那个可怕的、将毁灭她的虚构形象发展没有感到沮丧，而只是问男主“还满意吗”？男主则得寸进尺地要求女主再把头发夹起来。于是，女主最后一点自己原本的特征也丧失了，完全变成了之前那个虚构形象，而男主角也终于满意了，他们俩人拥抱在了一起。

可惜这不是一个喜剧故事，女主的这种异化的最终结果必然是毁灭自我。最讽刺的是，她对男主角的一步步迎合，反而让男主角识破了这个形象的虚假性，他发现这都是女主角与丈夫布下的局。于是他进一步要求女主角趋向于那个虚构的形象——不仅仅是衣着、发型、发色，而且是来到同样的环境、表演同样的事件。这终于逼疯了女主角，这一次，她真的完全失去了自我，而变成了她所扮演的那个妻子，并且遭遇了与妻子同样的命运——从高塔上坠落而亡。而男主角却因此而得到了救赎，治愈了自己的恐高症。

我对整个故事的读解就是，一开始，女主角为了钱而甘心扮演一个虚构的形象成为男主角窥视的对象，这是女主的原罪。从那一刻起她就分裂为了原本的她和男人眼中的形象。当她爱上男主之后，她渴望能战胜那个虚构的形象，而让男主看到真正的她。她一度成为了镜头视点的主导者，因为她比男主知道的更多，然而她却无法战胜男主眼中那个她的形象，于是一步步地，她再次沦为男性眼中的一个虚构形象，而失去了她自我，更失去了对镜头的主导。当她完全沦为那个形象的时候，她本人也就被完全毁灭了，仅仅成全的，是那个男人。

最后说点与这部电影无关的题外话。我觉得以弗洛伊德和女权主义作为一种解读工具，来分析希区柯克这部电影是完全合适的，甚至是必然的，因为希区柯克很明显是主动地在运用这个工具使得他的电影更加复杂。我们说对电影不要过度诠释，但不是连合理的正当诠释都要舍弃掉，我是不同意说“电影就是电影”的，尤其是对于好莱坞电影，这种最大众娱乐、对公众意识形态最敏感的电影制造者，更是如此。

女权主义作为分析工具，其存在是完全合理的，SB的不是方法论本身，而是那些教条地把方法论当本体论来崇拜的老学究。他们不是把女权主义、精神分析、现实主义等概念作为一种工具来使用，反而把这些概念作为电影的本体来崇拜，把所有电影都牵强地引入到这些概念之中，这才导致了现在人们一闻听这些概念就头疼的结构。然而这些概念是何其无辜呢？

我这篇影评，也是希望大家能正是这些概念的工具价值。

“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样一个解读文学、电影及文化有序的方向性，在我们的“文学文化解读”课程上曾被反复讨论，通过课堂讲授和讨论，我们都接受这是解读文化的有效思路。一切的文化现象，似乎都可以从“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样的线索和角度剖析。这对笔者而言，是十分新鲜的。从前不曾思考过的潜藏意涵忽而让笔者非常想去探讨一番。
电影作为综合了众多艺术形式的第七艺术，比文本及图像、音乐更具体直接的视觉听觉符号。而“英国学者Laura Mulvey（劳拉•穆尔维）在1973年的论文Visual Pleasure and Narrative Cinema（《视觉快感和叙事电影》）则结合精神分析理论与「男性注视」的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。” 这就揭露了好莱坞电影满足男性观众窥视欲和观淫癖的男性中心主义本质。“男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化。” “法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。” 同时，如课堂上老师所引述的，劳拉•穆尔维说，“希区柯克的电影时常以“窥淫癖”和“恋物癖”为主题，并在两者之间摇摆。”
今且通过希区柯克的Vertigo来作为例子，解读希区柯克如何在电影Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题。
在从（广义的）窥淫癖与恋物癖的角度切入电影Vertigo之前，我想首先补充说明一点，窥淫癖、恋物癖以及“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这一线索之间究竟有怎样的联系。为我下文的分析提供一个合理的存在理由。
根据笔者的个人概括，广义中的窥淫癖与恋物癖，其共同点是，通过观看异性的物品、肢体通过自我幻想或其他仅需自我完成的行径而非实际的性交来获得性的兴奋和欲望的满足。这样的共同之处恰好与上述的解读思维线索不谋而合。
两者结合起来就是，当窥视者基于身体萌发欲望，他便希望视觉听觉感官得到满足，而窥视者通过各种视觉听觉符号的接受，他便获得视觉听觉文化，从而欲望得到满足，身体也就得到满足，而不需要通过真实的行为获得身体的满足。这与《夏宜楼》中吉人对娴娴小姐的窥视及贪恋有所不同，吉人偷窥是为了娶得娴娴小姐，使欲望得到实际行为的满足而进行偷窥。但，同为偷窥、恋物，都是为了让身体的欲望得到满足而进行视觉听觉文化的产生与接受。打个不大贴切的比方，偷窥癖与恋物癖，就是男子本想通过送玫瑰给女子示爱，而他最后却发现玫瑰比恋人更美好更让他感觉到爱情，于是男子变成了玫瑰收集专家而不爱那女子了。这就是把正常的欲望偏激化、畸形化。
现在从“窥淫癖”与“恋物癖”这切入点来分析Vertigo。电影Vertigo（《晕眩》/《迷魂记》,1958）是美国导演Alfred Hitchcock（阿尔弗莱德•希区柯克）众多电影中最为经典的其中一部，里面包含着希区柯克最常用的一些电影元素，曾被众多网友评论为“不看Vertigo就不懂希区柯克”。 BBC曾评论“《迷魂记》是部令人愉悦的电影，在电影的制作和情节的构造上都充满了人工雕琢的痕迹，用一个词来概括：纯粹的希区柯克。” 而希区柯克本人则被誉为“恐怖电影大师”“悬疑电影大师”“电影界的弗洛伊德”。
　　Vertigo讲述的是男主角John是一个有恐高症的退休侦探，为朋友Gavin跟踪他的有怀疑被鬼魂附身的妻子Madeline。殊不知，John落入了Gavin设计的局——Gavin谋杀了他的妻子Madeline，而找了女主角Judy假扮妻子，让John作为Madeline跳楼自杀的目击证人。
电影的开头短片特别有意思有研究的必要。在整个电影的开始，导演就已经透露了“窥淫癖”与“恋物癖”的信息。
可以看到，电影的开始，就是对一个女性脸部各个部位的审视。依次是：女性面部右侧（仅有嘴巴和鼻子），焦距变短的同时左摇，定位在嘴巴，焦距不变，缓慢移动，掠过鼻子，定位在眼睛，此时眼睛左右扫视后正视镜头，有迷茫神情，抽近镜头，焦距变短的同时继续左摇，定格在左边的眼睛，色调开始从自然变成血红色，眼睛突然惊恐地睁大。导演通过这样细致的对一个女性面部各个器官的审视，可以看出其窥淫癖和恋物癖的倾向和主题——对女性的各个肢体部份的偷窥（这样的特写已可以被看做是偷窥的效果）以及迷恋，并通过幻想，得到满足（尽管这仍未有所具体表现）。

导演的恋物癖还体现在对MacGuffin的执念上。电影的开头一段抽象图形的展示。纵观全部电影，会发现这些抽象图形原来大有含义。


不难发现，所有图形都象征了“漩涡”“晕眩”，点题，Vertigo。而笔者进一步认为，第一个与最后一个几乎一样。而第二三个象征的是“花球”“花团”。第四五个象征的是“圈套”“环”。第六七个象征“双”“对应”。最后三个则是综合了以上多种意象，也就是终极的漩涡，Vertigo。而且播放的时候，图形们都在旋转，这运动也是在象征着。看来，短短几分钟的一个开场短片，导演都不放过，竭力要用尽资源来表现主题。在后来的场景中，这样的元素时刻体现，很多都是跟女性的身体联系起来。导演的恋物癖可见一斑。
首先是“漩涡”。漩涡状的物体，一方面暗示了整个剧情根本就是一个局、一个漩涡般让人深陷其中的计谋，另一方面则是跟John的恐高症所产生的晕眩感对应。
而漩涡对应表征在Madeline的旋涡状发髻、画像的旋涡状发髻、John的恐高症发作时看到的世界、John的的梦境中。

更加无处不在的是“花团”的意象。这扩展为圆形的、层叠的道具。Madeline周围被繁花簇拥、Madeline观看的画像旁边的艺术品是花团的图、Madeline手上拿的花束、画像上的花束等，这些都是直接地被表现的。

John的梦境、John后来遇见Judy的场景、以及John执意要给Judy买Madeline曾经拥有过的花束上面的花。

而隐藏起来的道具是，Madeline所去的旅馆花团状的天花板装饰、灯、甚至是地毯的图案、John家里的挂饰、Madeline另一个花团状的发髻。电影里到处都是这些道具，让笔者惊叹导演的“恋物癖”！

细看电影里面的情节。
导演把John设定为侦探为Gavin跟踪Madeline（假）。这一个人物设定就使电影的“偷窥”名正言顺起来。由此以后，John对Madeline的一切跟踪窥视，甚至是正面的观望都带有“偷窥”的成份。这从一开始John偷看Madeline以及后来John正面与Madeline交往的时候的眼神可以表现出来。

可见，整个电影根本就是建立在男性视觉的偷窥基础上。这成为电影最大的背景以及元素。而导演则是通过浅景空间来表现，通过对演员们的特写，来突出演员的表情，尤其是John的偷窥时候的神情，以及Madeline被观望时的极具韵味的神态。
另一方面，John对Madeline的窥视，有种观看艺术品的意味。男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。 在窥淫癖者恋物癖者眼中，或者说在西方传统文化中，男性对女性的审视一向带有“欣赏艺术品”的习惯。而在电影里，John对Madeline的观看，也像欣赏一幅画。而他的神情除了上文说的，鬼祟，还如当时艺术馆里高谈阔论的绅士转头就望见美丽的裸像或肖像一样，意味深长。正如Berger所说“这种谄媚男子的荒唐现象，在19世纪公开的学院派艺术中，到达顶峰。政客、商贾云集在类似上图的画像下，议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。” Nead将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。 裸像被绘画出来，很大程度上是为了满足现实中乐于窥视的绅士们的程度不同的窥淫欲望。而女性本身的行为也时时刻刻为被窥视而准备着、端正着。“男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为“观察者”的一部份自我如何对待那作为“被观察者”的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所“允许”或“不允许”的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她”。 “女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品味和选定的场合上体现出来——实际上，她所作的一切，无一不为她的风度增色。……男性观察女性；女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。” 在电影中的Madeline也如是。她的每一个动作都没有逃过John以及被设定为男性视觉的观众们的凝望，她每一个动作都成为被观赏的艺术。导演为了表现这一点，在电影里的Madeline大多是以侧面示众。而侧面的肖像，也是西方艺术品中常见的型态，一如英国硬币里，英女皇高贵的侧面，又或者随便一幅西方传统艺术品。下面左侧的是电影最最最经典的一幕，John偷窥到的Madeline。此画面前后共定格了4秒，如下左图，画面中，Madeline跟硬币上的英女皇像可以相媲美，端庄得有如艺术肖像，无论是她的表情还是头发颜色，还是背景颜色等等，都符合西方传统艺术的标准。

而更为有意思的是，导演不仅让Madeline常常露侧面，他还利用周围的各种环境给Madeline形成一个天然的“画框”。门框、阴影、偷窥时的门缝等等，把John的“窥淫”行为与Madeline的“艺术品”性质完美地衔接起来。例如，John初次偷窥朋友Gavin与他的“妻子”Madeline，镜头从开始的对John中景镜头，慢慢后拉，成为全景镜头，慢慢向左横摇，定格在以大红背景里众多深色调的众人中穿绿色晚礼服的Madeline为视觉中心的大全景，此时背景音从噪音（杂音）转为音乐，镜头继续减慢速度，前推，最后又定格在以Madeline背影为画面中心的全景。
在给John一个短暂的中特写镜头后，镜头再次定格对准Madeline并长达三秒，而此时，双重的门框形成天然的画框，突出了“画框”中的Madeline。且鲜红色的背景、绿色的晚礼服、侧面，这些元素正是西方绘画的传统元素，如一幅被观赏的贵妇肖像。

通过这两个例子，笔者发现，导演为了表现John的“偷窥”，普遍运用了“John的（各种）特写→Madeline的身体→John的特写→Madeline的身体”这样一种顺序（而具体的次数则不一而足）。
例如后来John跟踪Madeline到花店的场景。镜头先是跟拍John，而在John发现了Madeline的时候，镜头就变成了主观镜头，黑色的门推开，Madeline出现在镜头中心，镜头便不再运动，一直在“偷窥”Madeline。在长达20秒的主观镜头的观察后，紧接着是对John 5秒的拍摄，如下右图，接着又是John的10秒主观镜头，对Madeline的偷窥，然后又是对John的跟拍。

与此同时，从门缝偷窥，门缝成为“画框”。而当Madeline在镜子里头，镜框成了画框，John偷窥的眼睛在右侧非常显眼。


导演也十分注意利用阴影和空间、车窗做画框。透过镜子观望“艺术品”。树木等环境当画布背景。笔者认为，导演非常注意利用镜子来表现窥淫癖，剧中出现多次利用镜子完成偷窥。本来就是偷窥，再加上镜子的反射，又添一层遮挡，更显“诱惑”。
除此以外，镜头对Madeline衣物的扫视、对裸睡当中的Madeline定格、John对Judy略带施虐性的换装逼迫，都是“窥淫癖”的表现。因为窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人。从这个定义看来，John对Judy的不断的“施虐”——强迫Judy打扮得跟Madeline一个样，和Judy反复的“受虐”——妥协、渐渐换装成Madeline的模样，所以说这也都是希区柯克电影里“窥淫癖”的体现。


对Madeline的衣物的展示，作者通过一个长镜头，从John的全景镜头开始，顺着John的探身方向，慢慢横摇，扫到Madeline的衣物，再慢慢横摇，最后定格在Madeline裸睡露肩在John房间的画面。表现了“恋物“与“窥淫”。此外，又见门框充当画框，把Madeline如艺术品一样展示出来。
以及，在男主角John本人就是一个恋物癖者。John在跟Madeline的交往中，时时凝视Madeline的肢体。John在Madeline（假）死去以后预见Judy，并刻意把她变装换成Madeline，且如Judy所说，John连碰都不愿意碰Judy，他想要的只是在Judy的身上找到Madeline的影子。John恋着的已不是一个活人了，他只是迷恋着Madeline这个概念，只是迷恋如同“人偶”般代替了Madeline的Judy，已经恋“物”了。John让Judy必须打扮成Madeline一样的。而John也时常凝视女性的衣物、肢体、头发之类的。
凝视女性的内衣、衣物，凝视Madeline的手。后来改造Judy的时候凝视她的头发。在购物的时候观看女性的躯干。


而同时，窥淫癖当中的对女性当做艺术品般的窥视，这也是恋物癖的一种表现形式。图片不详细列举，见上文。
另一方面，导演对颜色的执着也是堪称“恋物癖”的一种体现的。
也许红色、绿色、蓝色、紫色、黄色这些冲撞的颜色更具有吸引力更“抢眼”或者更能代表心理状况的不健康又或者是这样的颜色搭配更符合西方艺术的传统，导演在剧中非常热爱着四种颜色，并屡次使用，用以突出主角们。例如，Madeline以及Judy的衣服就大多是绿色，共出现四次，紫色（或灰紫色）出现四次，黄色、红色和白色则各出现一次。John诡异的梦境就是红、绿、紫、蓝、黄的大片染色。而这样的设定早在开头的短片中，那些抽象的图形中，已经有所体现——那些抽象图形的颜色也全都是这几种颜色。

其中，Madeline的汽车也被设定为绿色、Judy说话时透过她的轮廓的光是绿色的、Judy换装完成后打在她身上的光也是绿光，John初次见到Madeline时她穿鲜绿色晚礼服，而初次看到Judy时她穿鲜绿色套装，往后每次John与Judy约会Judy穿的也都有绿色的衣物。绿，似乎是Madeline（或Judy）所专享的。同时，绿色在西方带有鬼魅的意味，也许导演把绿色赋予Madeline也是在暗示这一点，故意营造鬼魅感。以及，红绿色的对撞情况明显，例如Madeline绿色晚礼服在红色的背景里凸显，John和Madeline的衣服曾经有红色和绿色的对应，John跟踪Madeline所路过的某幅艺术品也是红绿色的搭配。这一切都像是在“绘画”。实在是导演不依不饶的眷恋。

导演在Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题的手段，笔者所能发掘的，大致就表现在这些地方上。言说不多，笔者自知见识浅陋，仅能作粗略探索，只好以截图说明情况。望见谅。

作者： Peter Matthews / 《视与听》

译文首发于《虹膜》

译者按：《迷魂记》在上映之初既不叫好，也不叫座，甚至希区柯克本人也认为故事存在漏洞。但少有「失败」的作品能够在后来获得如此巨大的声誉。1972年，在《视与听》杂志每十年面向影评人进行一次的影史最佳影片评选中，《迷魂记》位列第11名。到了1992年，该片上升至第4名。2002年，《迷魂记》紧随《公民凯恩》之后，屈居次席。到了2012年，《迷魂记》一举荣登榜首。

原文刊载于《视与听》2012年九月刊。

在霸占榜首位置长达半个世纪之后，《公民凯恩》显得神圣而不可侵犯。姑且称之为幸灾乐祸吧，如今这个几乎成为惯例且仪式化的「最伟大的」标签终于易主了。

《迷魂记》的继位并未带有所谓的政权变更的性质。在1972年榜单上并列第11位的希区柯克的这部杰作在接下来的30年里排名稳步上升，到了2002年，它显然是王座的有力候选者。即使是奥逊·威尔斯的狂热影迷，也应该对这场温和的革命感到欣慰——这证明了电影准则（以及它们所认可的历史图景）并未完全僵化。

相隔17年在加州拍摄的几部电影在一份重要榜单里榜上有名，这个事实本身就有重大意义。然而，人类解释偶然现象的冲动是不可否认的，就令人眩晕的意义而言，《迷魂记》是一个精巧且充满反转的装置。至少，它与《公民凯恩》的头名之争为反思两种迥异的电影神话提供了一个切口。我怀疑自己对这两部电影的私人记忆是否独一无二。

上世纪70年代中期，当我第一次在重映场上观看《公民凯恩》时，我享受到了那种所谓完全被震撼的感觉。无论此前或之后，没有任何一部电影以其纯粹的精湛技巧让我如此震惊——它是一部华丽甚至于浮夸的概要，囊括了每一种已知的技巧，集中体现了电影这种媒介令人兴奋的表达可能性。简而言之，凯恩革新了整个电影的概念。因此，它仍然是所有试图炫耀自己作品的年轻导演的试金石，他们的目标是广泛而不是深入。如果威尔斯过火的炫目技巧不能像以前那样使我震动，那可能是因为我不再需要它们了。

相反的是，我是逐渐喜欢上《迷魂记》的。我最初的反应（1984年该片与希区柯克的其他四部经典作品一起重映）有些失望。尽管我欣赏它的壮丽影像，但我认为金·诺瓦克有些笨拙，情节有点胡扯，以及整部影片缺乏大师惯用的即兴捕捉。我从未想过，我只是在追随这部电影最初的英美影评人的足迹。1958年，《纽约客》的约翰•麦卡腾痛斥其为「牵强附会的无稽之谈」，而《周六评论》的亚瑟•奈特则斥责称，「技术在该片中被用来给纯粹的垃圾镀金」。《视与听》的编辑佩内洛普·休斯顿的评价轻蔑之极：「人们可能熟悉了希区柯克重复一些影片效果，但这次他用慢镜头重复了自己。」

一群狂热的法国电影迷提出了一个唱反调式的意见：一个受欢迎的娱乐者也可能是一个严肃的艺术家，并逐渐赢得了非作者论异教徒的支持。我想说的是，我也落后于时代的步伐。我仍然认为希区柯克是一个杰出的神枪手，《迷魂记》则正中靶心。

我的顿悟发生在20年后，当时我不得不在本科课程中讲解这部电影。也许这种最显著的态度转换是潜意识等待的结果。我只知道，我对《迷魂记》的判断出了差错，但从炼金术的角度来看，似乎又没错。镀金的垃圾变成了纯粹的电影。希区柯克经常使用这句话——但他的形而上学倾向并不明显——他只是把它理解为表达电影宣布自身独立性的实用话术。剪辑、镜头运动、声音设计几乎不受既往技艺的影响；即使是植根于舞台艺术的场面调度，也因为银幕空间的无限变化而自成一派。

然而，对权威的挑战是令人恐惧的，大多数导演都怯懦地遵从于剧院传承下来的经验：动听的故事，可信的角色，出色的表演。但希区柯克对演员和编剧的不信任是出了名的，这证明了他对视觉风格的极度信任。尽管如此，他也绝不像威尔斯那样是个可憎的叛逆者。他的天才在于对制片厂制度的无条件信任，以及向广大观众提供包装精美的逃避主义作品的使命。

就算希区柯克虔诚地符合经典好莱坞风格的标准，他也会让这些标准屈从于他的专制式意志。《后窗》将普通的主观镜头提升到了一个冷酷无情的新高度，从而揭露了电影娱乐的核心——肮脏的窥私癖幻想。

《迷魂记》关注的是如何将一个真实的女人塑造成一个理想的形象。如今，它通常被当作另一种自反式文本：明星身份的去神秘化，及其根源于男性幻想的形象。这种理性的解读是站得住脚的，但并不能让我满意。它们无法解释那种近乎于抽象的精神错乱，并使这部电影在希区柯克的职业生涯中成为一部无与伦比的杰作。

早期的评论家们以一种预见性抨击了情节的愚蠢。我就不说《迷魂记》那些浅显的细节了。基本上，我们不得不接受这样一个事实：为了让一场谋杀看起来像是自杀，幕后黑手加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫 饰）的犯罪计划利用了前警察斯科特·弗格森（詹姆斯·斯图尔特 饰）的恐高症。(希区柯克在接受弗朗索瓦·特吕弗的著名采访时，自认这是「故事中的一个瑕疵」，至今仍让他感到「困扰」。)人们可能会将其归咎于皮埃尔·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩脚小说《生与死》(D’entre les morts)；然而，由亚历克·科佩尔和萨缪尔·泰勒合写的剧本策划了这场巴洛克式的阴谋，以一段时间线反常的倒叙来揭秘，该类型片的影迷至今仍在为之争吵不休。据称，希区柯克发现了一个结构上的漏洞，甚至在最后一分钟打了退堂鼓，想要删除这个片段，但派拉蒙影业说服他放弃了重新剪辑的计划。

问题比他想象的要大。因为在《迷魂记》中，古典叙事的紧密结构开始瓦解。天晓得为什么会发生这样的事，但电视是最常见的怀疑对象。20世纪50年代的好莱坞面对它的竞争对手时，以奇观作为回应——上演了全景式的色彩铺张，留给传统故事的余地则越来越小。当今时代以计算机生成图像（CGI）技术为主导的大片也是这一分裂过程的结局，它们松散的情节更像是串在绳上的珠子，而不是以连结在一起的因果。

尽管希区柯克在必要时乐于与敌人同眠，但《迷魂记》是一次奢侈的习作，一个恐慌的行业希望借其拯救日渐衰微的票房。但在这里，电影的吸引力催生了一种强烈的、超现实的诗意。斯科特开车在旧金山四处兜风，追随者他幻想中的情人玛德琳（金·诺瓦克 饰），这一动作被分解为精心设计的场景：花店、教堂墓地、艺术博物馆、麦克基特里克酒店、金门大桥、红杉森林。这可能是一个观光客的行程，事实上，每年都有成群的影迷复刻「《迷魂记》之旅」。这种习俗的形成并不奇怪，因为这部电影拥有一种独特的力量，它以自己梦幻般的痴迷感染观众。

最棒的希区柯克评论家罗宾·伍德将旧金山的描述为「安静且冷僻的小地方」，既与城市相连，又位于城市之外。而鉴于伯纳德·赫尔曼创作了瓦格纳式的配乐，这种安静当然不是字面上的含义。然而，冗长的、没有对白的段落和滔滔不绝的场景之间的交替，创造了一种奇怪的、迟缓的节奏，并且变得越来越仪式性且令人入迷。罗伯特·伯克斯富有魅力的摄影（大量使用了雾镜）为每个地方都赋予了一种独特的迷恋，并将其与情节的紧张性隔离开来。

经典叙事会不断向前推进故事。但《迷魂记》拖延、漫游、重复（在厄尼餐厅吃了三顿饭，三次爬上宿命般的钟楼）。斯图尔特此前在希区柯克电影中所呈现的目标明确、解决谜题的英雄形象现在失去了信心，在永恒的漩涡中漂移。困扰斯科特的混乱状态让他似乎处于安东尼奥尼的无精打采、厌世的世界之中。他的恐高症表面上是通过极端手段治愈的；但如果这种症状从悬挂在一个深渊的上方开始，就会以凝视另一个深渊结束。

然而，好莱坞电影的娱乐原则屈从于死亡本能。因为在斯科特占有玛德琳/朱迪的隐秘冲动背后，潜藏着一种对虚无的渴望——一种忘我地陷入虚无的狂喜。表面上轻松娱乐的作品从来没有这么黑暗过。

电影导演兼理论家让·爱普斯坦对纯电影有自己的定义：上镜头性（photogénie）。他认为，一旦放弃了「历史性」、「教育性」和「小说性」，与电影作者的风格相结合的镜头会照亮事物的内在「道德价值」。《迷魂记》就是这样的。朱迪不情愿地同意把她金色头发梳成和消失的玛德琳一样的发型，她在破旧的旅馆房间里穿过绿色的霓虹灯，斯科特和我们都看到了难以名状的崇高。

摩登的、有教养的米琪（芭芭拉·贝尔·戈迪斯 饰）可能嘲笑了斯科特的迷恋——当然，这一切都是由埃尔斯特（或他的帮凶希区柯克）设计的骗局。但这就是电影——一个精心策划的谎言，无论多么悄无声息，都是指向真相的。