全身小说家

新字幕据2001年台湾远流出版社出版的《全身小说家·另一个井上光晴》一书修订——原一男著 、小林佐智子采录脚本、林真美译，可戳这里，或在字幕库等网站搜索片名。

《全身小说家》（1994）在叙述上有一处明确的转折点：在主人公井上光晴提笔绘制故乡崎户矿区地图之前，这位「克里斯玛型」的作家被一干「信众」捧至高点；其后，影片制作者原一男祭出奇招，配合井上的叙述出现的是一系列黑白活动影像——这是纪实资料还是事后演绎？在此番耐人寻味的困惑中「文学大师」的形象开始跌落，「骗子阿光」的面貌渐渐浮出水面。

神话陨落？

或许，《全身小说家》亦可被视为原一男创作的转折。包括《全》在内的头4部作品，都以冲破社会禁忌、表现欲强烈、意志力爆棚的对象为主人公。经过在《全身小说家》中实验性地插入虚构搬演的形式，紧接着，「疾走制作小组」的原和小林佐智子拍了一部彻彻底底的剧情片《来日知华》（2005）。虽然原一男的趣味并未改变，但他也坦言自《全身小说家》之后仍想挖掘那些个性强烈的拍摄对象却苦寻十年不得。[1] 新近的作品包括《日本国vs泉南石棉村》（2016）、《令和一揆》（2019）及《水俣曼荼罗》（2020），一大变化在于转向了以事件而非人物主导的社会抗争，在题材上直接延续和回应着日本纪录片的小川和土本传统，这也和原之前的做法有所不同。

《全身小说家》之前的作品，尤其是《极私爱欲·恋歌1974》（1974）和《前进，神军！》（1987），有人评论说其中「拍摄者和被拍者之间的权力倒错」甚是精彩。[2] 原一男前3部作品中被摄者压倒性的意志确实给人以极大冲击，除了直击身心障碍者权益、性解放、军国日本战争责任这些与日本社会紧密联系的议题之外，他的纪录片制作方式常常挑战行业和观众的极限：当被摄者和他的家属极力反对出镜该怎么办？（《再见CP》[1972]）面对亲密伙伴挑战性的拍摄要求该怎么办？（《极私爱欲·恋歌 1974》）当被摄者直接在镜头面前施展暴力、包括威吓拍摄者该怎么办？当被摄者邀请拍摄者拍摄谋杀该如何是好呢？（《前进，神军！》）这些问题使得原的作品引起世界范围的讨论，尤其在「直接电影」技法逐渐成为纪录片生产默认语汇的这段时日里，这些作品极鲜明地拓宽了纪录片的边界和制作方式。

那么再看《全身小说家》则和前作有着明显不同的调子。虽说是拍摄「超级煽动狂」井上光晴这一人物，原一男这次丝毫不遵循人物传记片的套路，既不提井上在战后左翼文学史上的地位，也不正面突出作家抗癌的勇气，反而通过他的行动和诸多旁证的组织中不断构筑起「另一个」小说家的形象。影片的叙事贯穿着解谜或探案要素，至后半段，证言、证据、演绎和音乐交织出现——也就是谜底揭晓出现「反转」的过程中，颇有诙谐的气氛。在这两个半小时里，我们看到作家井上光晴从蹦蹦跳跳地反串跳脱衣舞，到癌症转移手术后身形逐渐消瘦，最终过身定格为一张遗像时，似乎为整部影片中井上光晴和「井上光晴」的角力画上了完美句号：作为小说家的井上谎言悉数被原一男戳穿，作为肉体凡胎的井上没有克服疾病而仙去。

比起前作中的武田美由纪和奥崎谦三——他们比原一男看起来更像是导演，《全身小说家》里满满的讽刺劲儿倒像是电影作者的胜利了。随着《全》中主人公的消逝，好像有一种「谎言终归无法长久」幻灭之感，至多或赞美曰「这让作家的形象更为完满」。

格斗的力学

当真如此吗？批评家四方田犬彦结合幕后故事观察到完全相反的情况：「《全身小说家》大概是原一男最为艰难的一部影片了」。首先在摄影机没拍到的地方，原一男在井上面前吃了不少闭门羹，比如《前进，神军！》遭到后者的批评，原本商定好的剧本写作、描述男女关系的主题也统统遭后者否决。本以为找到了探究「虚实」问题的最佳对象，却给原一男带来了新问题，他总希望纪录片拍摄对象和动作片里的主人公一般，而小说家井上光晴却不会像奥崎谦三那样有对镜头有所反应。[3]最要命的是，井上光晴一开始就道破其中机关：「如果这次你还想如法炮制，那我必须先声明，我不是奥崎谦三。」[4]

把奥崎谦三不自觉的自我导演放在井上光晴面前，就好比业余参赛者遇见了职业拳击手。跟随着镜头我们发现，井上光晴恰恰并非不表演，毋宁说他时时在演，而且他「会细心地把握自己的演技，对其余的东西，像牡蛎一样闭口不谈」。[5] 正是面对这样一号人物，无论是在制作手记还是采访中原一男都直言，影片拍摄的头几年中他一直苦恼于找不到好的呈现形式。本想按图索骥追寻井上自述的「初恋情人朝鲜族少女」，却意外地从旁人的证言中嗅到小说家话语中的蹊跷之处。顺着这一突破口，原摸索到了新的编导策略，从传习所学员和井上亲友的种种回忆中揭开密不透风的井上光晴身上的裂隙，开始了导演的「绝地反击」。不难发现，原在井上回忆往昔的同时插入了搬演的剧情，就是对井上「虚虚实实」的回应，在默认有更高「可信度」的纪录片中插入了对「虚构回忆」的再现，起初令观众迷惑，总体看来却是颇令人玩味的一种手段；另一个较不容易察觉的方面是剪辑，和前作基本按时间顺序剪辑不同，《全身小说家》中的采访部分是打散后重新编排的，服务于「拨开谎言」的戏剧性效果，尤其是后半部中镜头跟随井上妹妹对他们家族的考证，其实发生在井上过世之后。[6]

由此可见，如原一男所说「创作纪录片是作者和对象间的永恒格斗」，从《再见CP》到《全身小说家》确实处处给人以「高手在过招」的感觉——这里其实并不存在「权力的倒错」，这种说法的问题在于默认了被摄者总处于被编导摄影宰制的位置，抑或默认了作者的表达和再现全然地受他「自我」的掌控。原一男非常清楚他和被摄者之间「时而『敌对』，时而『合谋』」动态的权力关系[7]。也就是说，纪录片的格斗技是一个关于主体间性的问题，如果我们借用福柯的主体观，可以进一步地将拍摄者和被摄者之间的「格斗技」阐释为他们之间的「自我格斗技」，亦即福柯所说的「自我技术」。首先，「自我」并不是一个稳固的实体，而是在种种我发明「我自己」的实践和体验中不断建构起来的生成运动。[8] 在原一男的这几部影片中，「拍电影」就成了被摄者和掌镜者体验自我、发明自我且相互沟通的技术手段。用原一男自己的话来说：找到那些意识到社会既定结构又勇于反抗的人，通过「拍摄强大的人，令自己也变得强大起来」。[9]

《极私爱欲·恋歌 1974》在影片的开头就陈述了拍摄的缘起和原一男内心的争斗：由于困在失恋/失联状态中，他意识到必须通过极限的拍摄突破自己。美由纪则是一名积极的自我技术实践者，她不甘于被现存的异性恋家庭秩序束缚，屡次以突破社会规范的行动来改造自己，在镜头前爆发出「核弹级的威力」。当时原一男的出现其实造成了美由纪和同性伴侣间关系的动荡，性作为直接的自我体验让美由纪感到困惑：难道两个女人之间无法做爱就不能长久地在一起吗？想必这和美由纪想要看到自己做爱时的表情，并叫原一男拍下不无关联。

另一方面，美由纪「出格」的生活状态也打击了原一男作为男性的自尊，后者的反击则是叫上现任妻子小林佐智子一起进行拍摄。果然这也引起了美由纪的嫉妒，不过奇妙的是，两名女性之间最终反而因生育建立起独特的联系。两位女性的生育过程为《极私爱欲·恋歌 1974》提供了最震撼的画面，而其中美由纪的独自生产，正是她为了兑现曾经和前夫原一男的承诺而邀请后者拍摄的。面对谁也没料到的混血儿的诞生，美由纪欣然接受，包括她办起舞女孩子保育园，还和妇女互助组织有所联系，显然她对孩子的看法已经不同于我们眼中「某某人的孩子」或「某某家庭的孩子」，也就是说在这些实践中她一次又一次地将超越异性恋霸权的观念像褶子一样叠加进她的自我。很有意思的是，对于美由纪生育场景对焦不准的解释，在原一男的自我这里也产生了裂隙。在影片中，原解释摄影机的失焦是出于他在现场的惊慌失措，但在一次访谈中，原又说生育过程其实持续了大半天时间，他的情绪已相当平静[10]。那么我非得将这看作是创作者在撒谎或当事人的自相矛盾吗？这难道不也是惊慌失措的原一男和希望控制自身的原一男通过制作电影在「自我」上的叠加吗？

这种自我产生裂隙的状况，更好地解释了《前进，神军！》中的奥崎谦三。在拍摄手记和映后交流中，原都会补充他所观察到的奥崎谦三的懦弱：在平日他是唯唯诺诺的电池商铺销售员，往往是摄影机的在场给了他「替天行道」的勇气。也就是说，纪录片所蕴含的「真实」意谓和传播效应，顺理成章地被他当作变身「神军平等兵」的自我技术手段。敏锐地观察到奥崎对电影进行利用的原一男，也不客气地作出回应，他也借摄影机的暴力，横亘在打架的两人之间，乃至忠实地表现被打的奥崎谦三，这势必又令后者体验到一个失败或怯懦的自我。但当奥崎谦三叫原一男去拍摄他的谋杀计划时，原犹豫了。机会只有一次，但其间的重重格斗却会不断地回响。这不是一个稳固的自我和另一个稳固自我间的交锋，而是尚待发明的自我和另一尚待发明的自我间的交锋，正是这种交锋被真实地表现在了银幕上，而不是一个叫奥崎谦三的狂人和一个叫原一男的电影人。从这个角度看，也可以解释奥崎在镜头前的表演问题，因为表演即演出那一我尚未经历过的东西，是通过操演把外在于我的东西折叠进我自己——这种「虚构性」的操演和「纪录之真」并不矛盾。如原一男所说，奥崎谦三表演了奥崎谦三，也只有他演得了这一角色。

剖开抑或折叠

事实上，作为小说作者的井上光晴恐怕是几人之中最清楚这种后结构主义自我观的。他在传习讲堂上明确地解说了小说写作的技术和这种像褶子一样折叠自己的技术的共通性。时而成为性感的脱衣女郎，时而成为体贴温柔的儿子，时而是暴躁严肃的老师，时而是充满魅力的情人，井上完全自觉且无时无刻的表演，是一种精巧的自我「游牧」技术。

反过来看，这揭示出了《全身小说家》的盲区，因为原一男所采用的解谜形式，必然让观者迷失在一种神话破灭的幻灭感中。包括在映后，那些和井上光晴有着暧昧关系的女性们曾想起诉原一男，因为井上的谎言被拆穿，让她们的轻易「上当」显得愚蠢[11]。恰恰相反，对于井上光晴自己来说，不存在「把自我当作艺术创造」的问题，而是「通过创造行为赋予自我某种风格」[12]。反而是原一男对「小说都有一个来自现实的源头」这一观念过于执念[13]，想追溯和拆解那个本不稳固存在的小说作者，并将这番行动作为影片的主线。我们看看井上光晴对《前进，神军！》的批评就不难看出他与原一男之间的差异。井上说：「我实在不能苟同奥崎谦三的作法」，并认为影片对那些被奥崎谦三穷追不舍的士兵的内心世界描绘不足。[14] 沉默并非无声，那些士兵的沉默召唤着虚构的到来，也就是说小说家的任务正是去探寻那些沉默，去成为那些沉默的加害者和说谎者。这难道不正是令奥崎谦三最最头疼的问题吗？正因为他作为神军的绝对正义无法探察那些沉默的声音，他才选择坚信真相必须靠拳头的逼迫才会被说出。

这么看来，原一男在《全身小说家》中插入搬演的片段，看似「解构了访谈与图像、影像的武断链接，及其权威性」[15]，实际上是完全被小说家迂回的技术牵制后不得不「见招拆招」[16]，其不得要领在于，像这种我们在纪实剧（docudrama）里看得太多而不是太少的搬演要么显得多余、要么还不够彻底和激进。视觉再现似乎揭示出「小说家之虚构」的内在性，实则错失了折叠其中（甚至尚待折叠进去的）「外界」空间。[17] 何必在作品之外寻找作家？或者该问的是否总有一个作者？[18] 恰如在影片我们中看到那位全身小说家的身体被手术器材洞开，震惊之余，内里无非是一团黏糊糊的器官罢了。令原一男也感到颇为可惜的是，井上光晴过世之后原拜访了前者的挚友诗人谷川雁，在这次交谈中，谷川精神分析式地剖析了井上自身无法直陈的过往经历和他最终走上写作道路之间的必然性。但由于种种原因，这次访谈并没有放进影片之中，原一男敏锐地察觉到，这段素材如果能整合进去，影片后半部或许会大有不同。[19] 不过，在文学批评领域，分析话语是早已成为一种「剖开作者」的惯用技术了。

2007年的一部哥伦比亚影片《纸老虎》反而倒领会了近松门左卫门所说的「虚实皮膜」之道。影片通过历史资料、访问、艺术作品等等形式追寻和拼凑起历经左翼运动后消失的拼贴艺术家佩德罗·曼里克·菲格罗亚的人生，即便经过提示说这是一部全虚构的伪纪录片，其「真实性」也完全没有折损。观众会深深相信，不管现实中存不存在佩德罗·曼里克·菲格罗亚其人，在1968全球左翼浪潮消退之后，影片之外必然存在着「菲格罗亚」和关于他消失的哀歌。还与我们的主题有所关联的是，在「六八」之后相当长一段时间，激烈的社会抗争在发达资本主义国家逐渐消退。但这并不意味着人们放弃了对体制的抗衡和自我技术的开发，像奥崎谦三、井上光晴或武田美由纪这样激进的人并不是消失了，倒不如说是「想象力革命」的斗争场域已向微观层面转移，这恰恰是摄影机无法直接捕捉到的，这一定程度上解释了为何原一男很难再找到像他前几部作品中那样个性强烈的人。

熟悉寺山修司的人想必会对《全身小说家》里的刻苦考证和虚构实验付之一笑：还是太有纪录片精神了！这位同样也当之无愧的「全身小说家」是如此写作自己生世的：「出生在飞驰的火车上，所以出生地不明。」另一方面，或许正是意识到了这些局限，原一男才会继续锻炼自己，拍出由4位演员演绎同一角色的剧情片《来日知华》吧。

注释及参考资料

[1] 路家：“鏡頭內外的權力角力——專訪日本「行動紀錄片」導演原一男”。

[2] 查映岚：“烈火女子美由紀：原一男《極私愛慾・戀歌1974》”。

[3] Aaron Gerow. "Documentarists of Japan, No. 2: An Interview with Hara Kazuo", Documentary Box vol. 3 (1993)。

[4] 原一男，《全身小说家》，林真美译，远流出版公司，第44页。部分段落可见：//m.ylib.com/book/K2092。

[5] 参见：四方田犬彦，《创新激情：一九八〇年以后的日本电影》，王众一、汪晓志译，中国电影出版社：2006，第280页。

[6] 参见：原一男，《全身小说家》，林真美译，远流出版公司；及访谈——原一男、吴乙峰：“《全身小說家》映後座談——創作者的思辨：紀錄片的真實與虛構”。

[7] 原一男：“「行动纪实片」考”，《电影欣赏》第58期，林文朗译，转引自谢佳锦：“「后进国」的人民们，为什么不再更生气？——访《日本国VS泉南石绵村》导演原一男”。

[8] 参见：米歇尔·福柯，《什么是批判？/自我技术》，潘培庆译，重庆大学出版社：2017年，第107页。

[9] 见香港纪录片拓展计划之“与原一男对话”现场视频。

[10] John Berra: “ Extreme Private Eros: Interview with Kazuo Hara” 。

[11] 参见：原一男、吴乙峰：“《全身小說家》映後座談——創作者的思辨：紀錄片的真實與虛構”。

[12] 米歇尔·福柯，《自我技术》，汪民安编，北京大学出版社：2015年，第157页。

[13] 原一男，《全身小说家》，林真美译，远流出版公司，第27页。部分段落可见：//m.ylib.com/book/K2092。

[14] 同上，第20页。

[15] 謝佳錦：“電影作為一種行動，關於原一男電影中的身體、反身性、表演、虛構”。

[16] 从1993年原和Aaron Gerow的访谈（"Documentarists of Japan, No. 2: An Interview with Hara Kazuo"）中可见，原曾相当苦恼于《全身小说家》的表现形式。影片中「image篇」的插入正是其解决方案——「这部作品可以分成蹲站跳三部分，蹲是井上的生病，站是井上的谎言被揭穿，很多电影都会在此收尾。但对我而言，就是差了跳出去这一步。如果我把井上的谎言拍出影像后，观众就会知道原来井上脑中的虚构长这样子啊！」（引自“《全身小說家》映後座談——創作者的思辨”。）

[17] “事实上，我们严格意义以上称之为“文学”的事件，只是表面上的内在化；它更是一个通往外界的问题：语言逃脱了话语存在的模式——换句话说，再现的王朝。”——“外界思想”，米歇尔·福柯，收录于《声名狼藉者的生活》，汪民安编，北京大学出版社：2016年，149页。

[18] 福柯在《什么是「作者」》一文中主张应以「作者功能」取代「作者」，「考虑到过去的历史转型，这种功能的形式、复杂性，甚至其存在本身，似乎都远不是一成不变的。我们很容易设想出这样一个文化，在那里，话语可以无须任何作者而流通。无论话语有着怎样的地位、形式或价值，也不管我们用怎样的方式来处理它们，话语都将以一种普遍匿名的方式展开。」包括当代「作者电影」观的兴起，同样为作为艺术的电影跻身「知识-权力」话语体系或曰学术话语体制起到了推波助澜的效用。

[19] 原一男，《全身小说家》，林真美译，远流出版公司，第146页。部分段落可见：//m.ylib.com/book/K2092。

——原载于「西湖国际纪录片大会公众号」——