出神入化：电影剪辑的魔力

“‘剪辑’不是蒙太奇，这在西方是非常明确的。美英用“editor”，法国，意大利用“montaz”. 剪辑是遵守前电影空间的，它有一个主镜头。蒙太奇是把拍摄下来的镜头当素材，然后在剪辑台上形成一个现实中没有的电影的时空。好莱坞这个概念在中国有许多稀奇古怪的神话。这个节目全部由好莱坞的剪辑师和导演的观念组成的。
一部影片的票房价值不是依靠撒谎，吹牛，唬，咋。它靠的是真功夫。好莱坞的影片质量就是建立在这些基本功的基础上的。
剪辑的作用就是把两个镜头剪在一起从而获得一种新的关系，有时是原来没有预计到的。这是建立在似动现象和库里肖夫效应的基础上的结果。这句话对大陆的创作者来说是非常重要的。我们没有这种思想，甚至有人反对这种说法。遗憾的是，这不是一种说法，也不是理论问题。这是实践得出来的效果。” ——周传基


电影之所以是电影，因为有剪辑。这个魔力在于发现原来影片中所没有预期的新的东西。 曾经，电影没有剪辑师，也没有切换。起初，电影人只是拍下他们感兴趣或是好玩的东西，他们会一直拍摄直到厌倦或者胶片跑完。
电影之父――美国的爱迪生、法国的卢米埃尔兄弟对于电影的未来十分消极悲观，虽然当时的人们都对活动的视觉形象很感兴趣，但人们不会愿意花钱来看那些在大街小巷就可以看到的真实场景。
但是汤马斯.爱迪生的一个雇员—爱德温.鲍特，否定了这一观点。爱德温发现把不同的镜头剪辑在一起可以创造出一个故事。鲍特是电影《一个美国消防队员的生活》的剪辑师，他开始使用交叉剪辑的手法，通过交切两个毫无关系的镜头，对观众的情绪产生冲击。《火车大劫案》是鲍特的下一部电影，通过这部电影，人们真正看到了剪辑的可能性，剪辑使电影得以发展起来。剪辑的发明产生了一项新的艺术，一种新的语言。
剪辑师必须在某种程度上充当观众利益的维护者。作为剪辑师，看见的只是屏幕上的内容，而不是拍摄现场的情景，这也正是观众所见到的内容。
一部好莱坞大片通常要花费200小时的胶片。对于剪辑师或者电影制作人来说，一格是最基本的，删一格臭，多两格好，这就是优美和刺耳音符的区别，笨重冗长和有机节奏的区别。
维纳.菲尔兹(Verna Fields)，是《大白鲨》的剪辑师，斯皮尔伯格把她看作是剪辑之母，在剪辑时他们总会有一些分歧，维纳总是喜欢选取较少的镜头，而斯皮尔伯格总是想再多挤进一个镜头，因为那个镜头是他花好几天拍成的，他不忍心剪掉。但是令人伤心的事实却是，鲨鱼只在36格的画面看起来真实，38格则不行，两格之差，鲨鱼看上去就成了极其恐怖的海上恶魔,而不是一块漂浮的灰白垃圾。
所以，剪辑师准确敏锐的洞察力和果断的决策对电影的成败起着至关重要的作用。 在拍《终结者2》时，导演詹姆斯卡梅隆也意识到了每一格在整体中的重要性。

格里菲斯第一个发现了剪辑的心理意义。他推动了鲍特发明的叙事工具。他发明并推动普及的剪辑技巧，成了日后电影的基本语法。他的剧情片第一次把观众带入了影片人物的情感世界。首先运用的大量特写也被观众接受。在他所拍摄与剪辑的《一个国家的诞生》中，积累十年的剪辑技巧集中体现在一部片子里，其中不仅有了特写，还有了闪回，平行叙事等手法，吸引观众注意力，引导观众将注意力集中在画面中的某个部分。
格里菲斯建立了经典剪辑教条，经典的电影剪辑基础就是隐形的剪切概念（例：《暴风雨中的孤儿》 ）——一个镜头应该总是连贯流畅和移动的，剪辑的目的就是抹去剪切的痕迹，让观众不注意或忘记在看电影，既无缝剪辑。这项技术沿用至今，几十年来一直是好莱坞主流的剪辑手段，（例《黑客帝国》 ）。
而遗憾的是，剪辑艺术的无形风格，使剪辑师的工作得不到重视，多年来他们一直是电影业保守得最好的秘密。最初的剪辑师只能算是雇佣小工，而不是拍摄过程中的创意伙伴。
而75年后，剪辑师终于成为导演的主要合作者。
然而导演与剪辑师之间也经常因意见不同而产生矛盾。《落水狗》《低俗小说》的剪辑师萨利·门克认为，剪辑师对于导演的工作发挥着重要的支持作用，让导演觉得能够面对并解决看起来很糟糕的东西。这两部电影的导演昆汀·塔罗蒂诺在与剪辑师一同工作时，总是希望镜头的时间能保留得更长一点，以更完整地展现生活片段，而剪辑师萨利则一再提醒他应不断缩减，在足以表达导演的基础上不至于因为冗长而带来痛苦。
《大选》《关于施密特》的导演亚历山大·佩恩与他《大选》的剪辑师马修·布鲁德利克在片尾一段镜头的剪辑时也产生了不同想法，马修提议快且形成高潮，而佩恩认为那样过于花哨，最终导演还是听从了剪辑师的想法。
俄国革命也激起电影剪辑的变革，他们把图像并在一起营造出不同的情感效果。列宁等俄国领导人发现可以通过影片剪辑来操纵观众的情感，于是利用这点，通过影片来做政治宣传。俄国导演吉加·维尔托夫拍摄的纪录片《持摄像机的人》拍摄了莫斯科街头寻常的一天，其中体现了现代剪辑的每一种手段。影片不仅庆祝了革命，还有摄影师和剪辑师在革命进程中的推动作用。
电影理论家库里肖夫做的一项著名试验“库利肖夫实验”，证明了剪接与蒙太奇可以赋予影像超越本身的意义，并且激发强烈的情感效果。

爱森斯坦把库里肖夫实验与马克思主义意识形态相结合，创造出充满革命热情的电影。他认为电影的意义不在于其镜头本身，而在于不同元素的冲突激起更高层次的新意义。他为了让观众明白这是电影而不是生活，故意不去掩盖镜头剪接的痕迹。《波坦金战舰》中，俄国人的剪辑既使用了格里菲斯的经典无缝剪辑手段，又吸收了爱森斯坦的蒙太奇手法，并继续发展下去。而美国电影吸收了所有俄罗斯的手法，将他们感化民众成为共产主义信奉者的剪辑手法运用到现代剪辑中，制作大型商业片，使好莱坞电影能够为观众所享受。

詹姆斯·卡梅隆在《终结者》中，发现可以为影片增加悬念的新的镜头组合方式，既以慢镜头积累出梦魇般的气氛，然后在合适的地方戛然而止，再继续。《惊爆点》《拜金一族》的剪辑师霍华德·史密斯通过控制剪辑的节奏感来突出追逐戏中有时顺利有时出错的特点，并且还通过节奏来营造高潮和低谷。《终结者2：审判日》的剪辑师康拉德·巴夫通过控制剪辑节奏和操控镜头元素拼接来制造兴奋和刺激的感觉。《惊声尖叫》的剪辑师与导演一同站在假象的观众的角度，通过判断来控制节奏与表达，以使影片达到惊骇的出乎意料的效果。悬念片大师希区柯克的电影之所以能够达到令人极度恐惧的境界，是来源于他自身对镜头气氛营造、剪辑技巧把握的敏锐机智以及出色判断。《沉默的羔羊》中，通过隐瞒信息制造悬念，从而使人产生恐惧，这种操纵可以让故事情节更加有力。
电影剪辑师仔细认真地工作，从最小的单位——一帧一帧的小格子起，对影片整体进行全面的考虑——如何将镜头嵌入更大的画面，这些画面又如何嵌入整个场景，这些场景又如何嵌入整部影片，这部电影又如何嵌入整个社会——可以说，出色的剪辑师需要考虑的问题，一定程度上还带有哲学意味。
30年代电影业渐渐兴起，制片厂引入有声电影，重塑制片工业，好莱坞根据工厂流水线模式改组，制片厂快速推出影片，有时甚至不要求质量只要求效率。这一点的实现需要一个产业链的支持。

电影业的头二三十年中，许多剪辑师都是女性，因为人们认为剪辑就像缝纫编织，是女人的工作，没有很大的技术含量，而又需要细心和耐心。到了有声电影时代，男人才进入到这一领域。因为声音意味着电器化和技术，不单单只是“织毛衣”了。想要实现剪辑的更为完整的功能，就要将声音与画面完美结合。比如《马语者》的剪辑师因为技术的支持，而得以使用独立的音轨来做到更为灵活的剪辑——将两人吵架段落中的一些间隙剪掉，从而达到更加紧张窒息的气氛。《黑鹰计划》（2001）中，剪辑师在飞机飞入摩加迪沙的一场戏中选择不加入直升机的音效而是只加入音乐，从而达到了真实震撼的效果。而《山崩地裂》（1997）的剪辑师蒂娜·莎苏则在皮尔斯·布鲁斯南穿过长长的隧道爬上车的一场戏中，选择不加入任何音乐，而用真实的空间与心理环境中被主观放大了的音响效果来表现特定环境下人物的极度紧张谨慎而恐惧的心理。
有声时代的到来扩展了剪辑师在好莱坞的作用。三四十年代，导演很少进入剪辑室，剪辑由制片厂的剪辑总监控制。其中权力最大的是玛格丽特·布斯。她在米高梅当了三十年的剪辑总监。她对于剪辑的独立而明确的思考、果断的决策、严厉的管理，使得她和同时代其他杰出的剪辑师一起，打造出很多好莱坞黄金时代的明星。今天的剪辑师也是如此，他们能够通过剪辑控制演员的表演，从而将演员表演中最精彩的段落集合起来，展现他们最具吸引力的一面，或是通过大量的特写使得他们细微的表演得到放大，展现演员的演技魅力与人格魅力，从而使他们有可能成为明星。
剪辑师总是比导演更客观，他们没有在拍摄地参与拍摄，没有参与选角，不用画分镜头，也不用参加一年半的前期准备工作，所以剪辑师在创作过程中是最为冷静客观。《辛德勒的名单》的剪辑师讲到有一次他给斯皮尔伯格看其中一个镜头，而没想到导演自己都深受触动，因为感性情感超越了理性思维。剪辑师必须学会置身于外，把一切当成戏，把每个场景仅作为场景来处理，从而达到最好的效果。情感因素在电影剪辑里的作用是十分重要的。
电影制作人意识到声音和视觉形象不仅可以激发情感，还可以影响人们的信仰。在二战期间，美国政府招募了好莱坞精英，剪辑师和导演们运用拍摄故事片的同样手法，煽动美国民众，为政府所用的电影人拍摄了很多宣传片，例如《我们为何而战》。美国和德国的政治领袖们都意识到，利用声音和画面可以有力的控纵民众。电影沦为了政治宣传的工具，其中一个最为臭名昭著的例子，就是《德意志的胜利》(1934)，导演莱妮.雷芬斯塔尔巧妙运用了声音，视觉形象和高超的剪辑技术，把希特勒塑造成了神。盟军对德宣战时，英国人查尔斯.霍德利重新剪辑了这段胶片，把希特勒塑造成了一个小丑。不管是为了政治宣传还是娱乐观众，剪辑都显示极大的力量——它能改变了人们的思维和认知。《星河战队》是一部风格突出的电影，深受二战时期的《我们为何而战》，《德意志的胜利》的影响。创作者运用了雷芬斯塔尔的手法来告诉观众，片中的人们都没有意识到他们其实被政府利用了，他们是在为了政府的利益而卖命。创作者可以通过剪辑，炫目的摄影技术，某段配乐操纵观众，让他们感觉恍如置身天堂，从而达到说服观众的目的。

二战以后，好莱坞沿袭着战前的传统来制作电影。尽管剪辑师们已经成立了工会，多数时候他们仍被看作是高级技师。欧文.马科斯剪辑了《化石森林》，《卡萨布兰卡》，《碧血金沙》，《天伦梦境》等电影，他的作品都名垂青史，但是他本人却鲜为人知。欧文的汲汲无名非常典型，那时候在好莱坞剪辑师都十分不受重视。剪辑师属于切工范围，必须按已经建立得剪辑规则工作。当时正在拍摄得电影就存在某种鲜明得电影语言，某种表现方式很常见，似乎有种固定拍电影的模式，这种电影语言十分刻板，就剪辑而言，让人觉得有些准则是不能被打破的。在四五十年代，有时这些准则甚至是十分笨拙愚蠢的。
在法国，一些影评人出身的导演也向无形剪辑发出挑战，在剪辑师中掀起了一场革命。比如在《筋疲力尽》这部电影中，构思与剪辑方式都十分新鲜，比如其中有很多跳接，如果中间也没有什么有趣的东西，就跳过去。戈达尔在剪辑手法上的粗暴让人吃惊，令人难以置信。他们的剪辑方法打破了常规，完全置传统理论与不顾，希望通过一种新方法来充分利用手中的资源来叙述故事。这些电影改变了当时人们对于电影制作的观念，同时也影响了人们对于电影剪辑的认识。在俄国人和德国人都打破了那些准则之后，《邦尼和克莱德》对于这些革新的学习也为美国带来了新鲜血液，由于剪辑的关系，创作者有目的地没有展现所有的时刻给观众，出来的效果是充满了兴奋，危险，亢奋的感情，比他们制作的其他影片都要激烈，美国观众喜欢有趣的东西，这点十分重要。《邦尼和克莱德》为后来的诸如《逍遥骑士》这样的影片铺平道路，这部电影成了一个标志。
《战略高手》和《刺杀肯尼迪》中使用的剪辑手法是对格里菲斯的传统无缝辑法又一创新发展。从前剪辑师不遗余力的保留时空一致的假象，现在他们随意切换时空，创造出新的叙事手法。对剪辑师来说，奥利弗.斯通是一个很棒的导演，因为他给了剪辑师充分的权利和自由。在《刺杀肯尼迪》里面有一个场景，奥斯瓦德从一个房间走去剧院，斯通说剪这段的时候，尽量让场景显得混乱，剪辑师按照自己理解的混乱来剪了这段，第二天拿给他看，他说“不，不，不，一定要剪的比这个混乱的多！”剪辑师回去之后又把这段剪得更加混乱了，第二天把东西拿给导演看，他说，“就是这个！”就这样电影中的镜头产生了。
《极限特工》的剪辑师也使用了新的剪辑观念——立体主义手法，就像人们在观看极限运动的节目时由多机位拍摄与立体剪辑所带来的刺激感，并不是真实的生活，而是通过立体剪辑手段完成的一个刺激的动作瞬间。
剪辑的另一个变化就是电影的步调越来越快，这在电影制作人中引起广泛争议。三十年前一场两个剑客的打斗戏，通常一个主镜头加几个转换镜头就可完成，但是今天，这样的搏斗需要200多个镜头，打斗用一眨眼的功夫展现，刀刃插入胸膛，手腕的轻微转动等等，观众也因此被带入了这种云霄飞车的狂热之中，但这正是观众所要求的。
成长中的年轻一代接受新鲜事物和信息的能力越来越强，随之，为了迎合刺激式的审美口味，剪辑也变得越来越快。比如影片《Top Gun》。而快速剪辑并非现在或MTV出现后才产生。这点从《日落黄沙》里面的隆巴多的做法就一目了然。有时候，一种剪辑风格在某一部电影里收效显著，震撼观众的心灵。年轻人快速吸收信息的速度以前根本无法想象，他们对节奏的要求远远超过了传统叙事的步调。电影工作者也担心这种越来越快的倾向会影响到文化，形成一种一次性消费的风气，而不是将其发展下去或者花时间来认清和感受事物。
数字化革命进一步强大了剪辑师的能力。乔治·卢卡斯是探索新技术的先锋人物之一，他也曾做过剪辑师。所有的艺术都是技艺，这是艺术的本质。艺术家总会遇到这种技术的问题，领域中新发明的出现总是改变着他们在那种艺术形式中的工作方式。
数字化革命的到来，由于有了电脑技术，剪辑师现在可以在一格内做出变化，增加或者删除原来视觉形象中的因素，这增加了剪接师的控制权，但同时使得剪接师要考虑更多的方面才能做出决定。现在可以进行3D的剪辑，剪辑变得可以更加灵活多样，某种意义上说，就好象是在剪辑室里导演影片，这从剪辑师的角度来说，已经超出范围了。这种新技术使我们可以在拍摄前就进行剪辑工作。预先视觉化技术给予剪辑师多的信息来计划他的影片。现在我的剪辑已经系统化，有一组人从事数子剪辑工作，助理剪辑师可以在蓝屏背景上拍摄镜头，用业余摄影机就可以，所以剪辑师实际上可以就在剪辑室里进行拍摄，制作，和写剧本，电影中的每个角色都有，对应的数字虚拟角色，甚至有许多情景用虚拟演员比用真演员更合适。比如克里斯多佛.李已经快80岁了，他不能根据电影里需要的那样打斗，我们不采用人工智能型的电脑，即使它们在某种程度上能够理解如何创造出表演来。因为，表演是一种艺术，归根结底，所有的工作都要为叙述故事而服务，如果没有讲故事，那么不管搞得多么眼花缭乱都是白搭。编剧创作了剧本，导演指导拍摄，然后到剪辑师手里进行最后的故事整理。剧本的最终稿是电影剪辑第一剪的依据，但是剪辑的最后一剪才是剧本的最终定稿。剪辑师把导演拍好的一个场景重新加以考虑，使之成为一个完全不同的段落，但是对整个影片来说是大有好处。
《现代启示录》的开场是个很好的例子，说明在剪接阶段可以不以剧本为根据来达到某种效果。弗朗西斯在拍摄影片时，视觉形象上出现了一些矛盾，有些想法跟他最初的设想是相违的。那些树林被凝固汽油弹轰炸的镜头本来是为了影片后面才出现的冲浪场面拍的。有一个拍摄丛林瞬间起火的镜头，直升飞机以慢动作从一个特别的角度穿过用慢动作拍摄的火焰。剪辑师认为弗朗西斯拍这个镜头仅仅是为了把这爆炸记录下来，并没有打算用在完成片里，但当弗朗西斯看了样片以后，说，“对了，这部影片就在这里，丛林，火焰，直升机。”马丁.肖恩的角色是很明显的是在剪接室内成型的。拍摄时，导演认为理想的是要有个叙事的纽带把影片连接起来，所谓的纽带具体的是什么，所谓的叙述故事的角色是谁？直到拍摄的后期制作中才完全成型。伟大的导演会给剪辑师绝佳的材料来剪辑，但是，观众最终看到的片子是经过剪辑的版本，而这主要是由剪辑师负责做出来的。
从埃德温.波特引入剪辑技术之后，剪辑师走出了光线昏暗的剪辑室。曾经默默无闻的人逐渐发展为电影制作的主要合作伙伴，电影制作中保密保的最好的——剪辑师，终于走入了人们的视野。