立食师列传

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ACGtalk 详介：
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押守井个人介绍
PIG公司概况


如此这般，我们便可以把本片放入它产生的时代中，来看一看了。
crayon à la main, lire trois fois ou quatre fois, même encore plus.

日本近代大事纪
年号:昭和:自1926

战后，废墟上重整伊始，日本某处。

月夜。昏黄的街灯掩映下，浮云掠过夜空。远处传来阵阵狗吠。一银发老者翩然而至。

巡逻的美国大兵：“hey!what are you doing？”

老者抬头警惕地看看夜空，一轮明月正伴随狗吠声从云中显现。


押井守06年新片《立食师列传》让人不禁要赞叹：“真有才！”（引宋丹丹春晚预留的07年度流行语），人家的才华，那是横着泛滥的啊。影片大致是拍摄真人剪成切片来用，想想那种剪报纸上的字贴成的匿名信吧，这部片子就是那种手法了。把真人拍扁倒是个流行趋势，像前一段的《盲区行者》就把基努李维斯拍扁，还有《僵尸新娘》的强尼戴普也算一种。这个手法很值得专门说说，这次先跳过。

“立食师”——站着吃饭的师傅？想起孔乙己了哈。不懂日文，只好意会一下，既然“立入禁止”＝“闲人免进”，那“立”估计有“愣闯”，或者“闲杂人等”的意思。“立食师”就是愣吃白食不给钱，末了还给店家找麻烦的闲杂人等。有个词“废柴”，意思很贴近。显然，“立食师列传”是杜撰的。押井守干嘛要杜撰这么一类人，尊称其为森塞，还要做个列传呢？

先看看众位“立食师”像：

1， 月见的银二

身份：自称民俗学者。有人说是宪兵密探、异教教主、

当时的时代情绪：寻找战后配给经济的意义。启蒙。

着手处：利用店家害怕烹饪手艺不好的弱点。即国民的自觉性。

手法：出场时制造光影效果、庄严氛围，给店家很大的心理影响。再以语言为利器，一面将本体说成超越自身的影像，一面将影像破坏，以巨大的落差击倒对方。

武器：简陋的枪械。喻漏洞百出的语言。

实例：面对一碗普通的乔麦面，吃之前义正辞严地将其形容得天花乱坠（片中用将乔麦面切换为银河星系来表现）：“真是好风景！你不觉得吗？”迅速吃完以后的说法是：“你的面简直像狗屎一样难吃！”（店家刚刚由银二协助建立的强大的虚幻的自尊，顿时轰然倒塌，无暇询问银二吃没吃过狗屎，也想不到问他要饭钱了。）

2， 狐狸炸菜团的阿银

身份：立食女/混世女。巴勒斯坦女志愿者。美食比赛参赛者。

手法：利用女性身份和美貌。摆明不付钱，还趾高气扬摆架子。面对老板喝骂，只是重新整整头发。

必杀技：杀伤力十足的笑容，如春天樱花开了七分的样子。

着手处：利用店家念及她一个女子，无片瓦蔽身……

当时的时代情绪：对国家未来的担忧。以及重新涌上心头的丧失感。

3， 哭泣的犬丸

身份：杂食立食师。游民。特异功能者。许多人相信他不是一个人，而是个群体。

必杀技：有技术含量的逃跑＋声泪俱下的表演。

4， 油渣冷面的阿政

身份：从主人那里逃出来（喻主流阵营的背叛者）。国安线人。

手法：故意点不合时宜的东西，以便挑毛病。比如大冷天要冷面。

呃，被装满面的大碗砸破头死了。。。片中揭示，其实是被暗杀。

反映出的时代主题：大时代中的自我否定主题。

5， 牛肉咖喱饭的牛五郎（略）

6， 热狗的辰（略）

7， 七味辣的萨布

身份：彻头彻尾的日本人，然而把自己扮成印度人，完全不说日本话不用日本名。50年代的亚细亚流浪者（喻文化混血）。

手法：以印度装束和仅用的语言“七味辣”为掩护。以在亚细亚各地流浪的经验最大限度活用于伪装成印度人吃白食。

密技：异域风情＋高超演技。


我归纳影片主题有三：

一，窑火决定一切

“以独特的手法印证历史的变迁。”这个主旨押井守直接放在了片中某处。不同的时势造就了不同的立食师。就像那部韩国片《醉画仙》揭示的一样：“窑火决定一切”。立食师列传是明线，而暗线就是战后日本经济的发展造成的影响。押井守一向关心的问题是技术对人的影响，这次把关注范围扩大到了整个社会经济状况对人的影响上。各位立食师的出现都是结合特定历史背景：银二和黑市；阿银和反日美安保斗争，社会上outsider大量出现；阿政和学生运动、新左翼势力的抬头……

二，胜算很少的职业

片中还暗藏一个主题，就是押井守对自己这一类人物的评传。就像人们对立食师的评价，有人说他们是英雄，有人说他们是蛀虫。怎样看待所谓“知识分子”这一类人？在经济上基本不做贡献，逃避社会责任，经常招摇撞骗，明明很像吃白食的废柴，末了还要说三道四指指划划。最让人不服气的是这些人还整了个青史留名，成为都市传奇。押井守把他们比喻成野狗，片中为他们作传的作者叫“犬饲”，立食师有叫“犬丸”……，但这野狗之喻并非贬抑。押井守给油渣冷面的阿政安排了死亡的结局，提醒人们注意到：这类人的结局可不都是那么风光，别说绝大部分完全湮没在历史中片甲不存，就说显现在历史中的，也不都是作为传奇——有的是作为丑闻甚至笑柄出现的：阿政放弃了尊严最终还是落个死于非命。而正是这个事件，让世人首次知道了立食师的存在。狐女阿银划狐狸拳也有遇到猎人的危险。平心而论，其实这职业因为是“通过非政治性的手段实现世人难以理解的目标”，所以“胜算很少”。野狗总是被“扑杀”，就像穷人应该被统统打昏。。。

三，从狂犬吠月到standing on the moon

片尾是这样照应片头的：


大兵：“hey!what are you doing？”

银二：“I’m standing on the moon.”


左小祖咒的小说叫“狂犬吠墓”，狂吠的对象是死去了的，或者说约等于死人的人们。《立食师列传》里被人们扑杀的野狗，狂吠的对象是月亮，在片中隐喻阴霾中升起的日本经济，对它，野狗感到不安，危机。因为这发展的态势是变胖，变得毫无餍足（牛五郎），变得昏昏欲睡（热狗的辰），变得伪装最终成了真实（萨布）。

看得出押井守对知识分子的评价基本是个致敬的态度。虽然有调侃的因素，对知识分子总将自己传奇化的表征做了渲染，但还是将这类人看作斗士，与“快餐”战斗的唯一部队，在主流边缘存在的游牧民族，盲目洪流中的反向牵引力，丢弃尊严在屈辱中追寻真理警醒世人，却屡遭人们“扑杀”的悲壮战士。战后的十字架主要是由他们来背负的。

然而到了“七味辣的萨布”，最终仍然透出押井守的冷酷：伪装的身份覆盖掉真实身份。为了“欺人”而进行的表演，最终变成了真实。那么随着时间的行进，真实将湮没，永远不得而知。到这时，知识分子作为社会发展中的警醒力量，必要时刻的反向牵引力，这种功能将完全丧失。因为二者将互相利用，完全同步，全面重合。从银二抬眼警惕地望月亮，变成“I’m standing on the moon”，就是这个转化。这时这个群体就失去存在的必要而消亡。

片中几个立食师特质的演变可看出这样一条线索，即知识分子所持主张（在片中具体为“和平民主的幻像”）和他自身的关系的变迁：最初的知识分子与自己的信仰是同一的，银二的说教对自己来说不是说教而是正教；到犬丸，身体力行证明自己的信仰；到阿政，过渡到了背叛和自我否定；……到萨布，完全同步于时代，同一于自己装扮的身份，这假印度人在发达社会如鱼得水，再不会遭扑杀。野狗完全变成家狗。可见，从立食师列传里至少可以提取出：一，野狗驯化史；二，知识分子伴随社会经济的变迁而出现、发展，成为群体，直到被招安而消亡的历史。三，文化的生产与其消费的关系史。

1945年8月6日Enola Gay在广岛上空投下了人类历史上第一枚原子弹，这架以机长母亲的名字命名的飞机，催生了一个恶魔般的男孩。这没名字的孩子在蘑菇云中消失，最后留下一抹微笑期待他的胖子兄弟，并没发现空中远去的航迹云边缘正散发出一丝母性的光辉；那刻的空袭警报声，就像是被生母抛弃的待哺婴孩正在放声哭泣。

1964年1月29日《奇爱博士》在美国上映，库布里克煞有介事地拉响了红色警报，让世界末日机器在黑色幽默式的嬉闹嘈杂中启动：此种背景下，地球公民们的忧虑无处排遣，人类对于毁灭所抱持的绝望态度，对社会的不信任，对体制的厌烦，都已经到了一触即发的境地。

立食师是什么？押井守怎样思考这个问题？作为都市传说，这个族群是否真如1995年1月17日清晨的阪神大地震那样真实存在过？他们所做的，和那些充满扑杀警示的文献中所记载的一致么？

墨镜和鼻环是怎样的象征？那个只会高呼别人听不懂的话语的印度人，他究竟是来自果阿的难民，还是仅仅通过人工阳光晒黑了的、土生土长的咖喱食客？

没有人知道——这个圈子在那里，它的包围远在制度之外，我们只能在制度中见识到庞大的胃，和游击战式的进攻方式。汉堡店的王牌店员，能够在49秒内制成五个双层汉堡，但大战决胜的本质不在速度，而在耐力。大阪和东京的70家分店，看似庞大且不可摧毁的集团，被一群牛逐个击破——原料的数量和执铲子的手是有极限的，但牛五郎的胃却没有边际：这其中的象征意义是什么？

Cloude Simon的《植物园》在1998年被翻译成了德文，这本书将一整个世界的碎片都熔融在了一起，成为写作自传的一种方式。在全日本出没的立食师群体，他们被置于不能明说的阴谋论下，屡屡向体制发起挑战——这其中的“体制”具体指什么？是那些挥棒速度越来越快，直至飞上云霄，最后又因为力所不支而纷纷坠地身亡的纸片人么？1990年3月，日本大藏省发布《关于控制土地相关融资的规定》，政府的好心刺破了泡沫；1989年12月29日，日经平均股价达到最高点38915日元87钱，然后便像雪崩一样滑落，1992年8月，市值已经不到最高点的四分之一。国民们在愤怒之后遗憾地发现，整个国家为了挥棒时的快感而失去了整整10年。

立食师|或许|是对不健全的报复，因为他们到底是钻了分店固有体制的空子：这其中的缺憾，或者说是抗议，即使全日本的70家店将资源紧缩到一处，仍旧没有能力同专业的胃袋抗衡。

孟德斯鸠将约翰洛克的国家权力分配观念提炼为行政|司法|立法三权分立；“议行合一”则出现在卢梭的《社会契约论》中；以及那些林林总总、富有特色的改造——这些在当今时代被广泛运用的政权结构、体制，它们能够应对立食师们的胃袋么？

这个问题的答案可以思考，但真相却不能被轻易触摸。在日全食的时候抬头便能看到日冕，即使这样，那些光线也还是在发出8分16秒之后才能够抵达我们的双眼：立食师们在进化，他们利用了无所不在的滞后性，来暂时宽慰他们永不满足的胃袋。他们的哞叫可能摧毁了一些陈旧的体制，但体制不会灭亡，它们也和立食师们一道进化。

1956年日本制定“电力五年计划”，石油取代煤炭作为发电的原料，极大促进了进出口业和炼油加工工业的发展。此种积极的改变，是随时代前进的信号——那些黏稠滚动的石油和昼夜开动的炼油机，就像是冒着热气的咖喱和戴着鼠头的、传说中的立食师曾经静坐思考过的夜晚的摩天轮一般。游乐园终将毁灭，荞麦面、芥末红肠、双层汉堡和咖喱饭终究要被吃掉，但是立食师的传说却和人类对体制的饥饿感一样，会随着甲子园中阪神虎的咆哮永世流传下去。

[ Hey! What are you doing ？ ]

[ I am standing on the Moon ！]

目前为止看到的都是擦皮而过的介绍和评论，无非众口一辞。想要试图理解一些什么的话，应该以架空昭和战后史这个途径去认知……

“爱拉面的人更像是欲求不满的革新派，因为拉面充满着市街的味道。”好食拉面的寺山修司对区区平民食物给出了如此奇妙的见解，押井守是否受其影响而创造出白食荞麦面的立餐师这种同样奇妙的职业自然无从得知。押井守自己谈道，小时候经常看见大爷小孩在路边站着吃饭，而到了现在这却被当成是应该教训的行为，拍这种站着吃饭的店里发生的故事就很开心。这种所谓怀念过去的说法若是由其他人道出也许还能相信，但各位观众透过押井守的层层滤镜看到这立餐荞麦面馆的光景后，很难想象只是为了怀念过去需要做到这个地步——实际上，早在八十年代初，押井守就有意无意在参与的作品中添上立餐师，到了现在，好像立餐师的形象在“鸭片”里出现的频率都能逼近高达里出现面具男了。显然，如果关注押井守，是避不开立餐师的。换个角度讲，押井守愿意将酝酿已久的立餐师世界以这种“合辑”的形式放送，倒不如说让爱好者图了方便。要知道，从押井守数多动画、漫画、电影中搜寻并拼凑这立餐师的拼图可不是一件简单的事情。押井守自己蓄谋这部《立餐师列传》也有十年以上——《无罪》参与戛纳电影节时，石川光久发言道，如果没拿奖，就让押井守拍部自己想拍的片，终于被押井守抓到了机会。不过，由于预算问题，这部片只能由押井守的亲戚朋友们亲身上阵（女儿女婿都没逃掉），一直以来被认为是“押井守闲暇之余不太重要的一个小品作”。

也许是这个原因，对于这部已经推出十年有余的作品至今却少有感文或解读。诚然，新世纪以来，对自身演出和创作体系感到极限的押井守，多年未能再次以如《Ghost in the Shell》般的作品以飨动漫迷和影迷群体也是一方面，但可能是受限于押井守语言本身的晦涩性，观众只认识，或者说更想看到一位长于影视理论的押井守，而对这位试图表述个人观点的押井守感到无比生疏——晦涩的隐喻如《Patlabor2》让人有盲人摸象之感，经他人之手的《人狼》又颇有隔靴搔痒之苦。话说回来，非科班出身的押井守的思想未必有什么深度或是创意，诸多文本（texts）分析也就这一点进行了批判。那么对于《立餐师列传》，其可分析性在何处呢？

首先，从作者研究（politique des auteurs）的角度出发，想必不需笔者赘述——押井守生平上极具连续性的对自反性（reflexivity）和影视本体论（ontology of film）的探求在其自述、访谈和作品之中都可窥一斑。其探求不限制在形式的层面，而渗透至内容之中的事实也广为爱好者所知。步过去分析范本的后尘，笔者愚以为这的确与押井沉迷于朦胧性（ambiguity）的表现有关。从形式的角度来看，构成朦胧性可以消解艺术电影的写实的美学与表现的美学在真实性上必然的矛盾。而一般认为，押井守的朦胧性并非意指以解决这个矛盾为首要目标，而更在于他个人对“真实/虚构”这个对组（doublets）的彷徨。关于该命题的深入讨论，可以参考已被深入研究的押井守梦境迷宫类作品阐释。押井守在该命题上保持了其大半个生涯的兴趣，这不得不让我们对其原因感到强烈的好奇。那么，押井守作者研究的一大问题，也就是“我们如何挖掘押井守朦胧性的真相或内情”的这一问题，从押井守自己也极为重视的《列传》中，希求获取一些答案是合理的。客观上，《列传》去戏剧化而又不减朦胧性的文本也的确作为适合进行解析式分析的作品成立。

其次，押井守作为日本动画及电影业界的代表人物，高于作者研究角度的，融入社会、历史环境维度进行的研究更重视此类更为外显（explicit）的作品。在动画业界上，押井守与诸多举足轻重的人物有重要的关联。押井守曾说，（富野由悠季的）高达与自己八字不太合的原因，其中一部分便是因为“探讨的内涵类似，但是追求的方向却不同”。这所谓“探讨的内涵类似”，并非只出现在此二人，而出现在很多著名日本业内人物之间，这当然不可能与社会环境没有关系。试再列常与押井守“绑定”谈起的数位人物：宫崎骏、今敏、大友克洋、铃木敏夫、石川光久等，他们几乎构成了整个业界的绝大半幅绘图。或者反过来看，吉本隆明、三岛由纪夫、村上春树等，这些他所常读的作家所囊括的主题与他自己所追寻的主题是否在价值观、意识形态等方面构成呼应或问答的视角，亦不失为文学、影视在“战后日本”时期历史研究的一条思路。

最后，不妨就将此作当是糟老头的胡言乱语。押井守自述道，“对大家来讲，人一股劲讲自己的事总会让人觉得难办，但是难得有这个机会，想能够传达给大家。”这部电影不过是野狗在远吠一般的作品。不过，总会有听到声音的人选择回头。

笔者相信该自述的真实性，完成《列传》后（忽略本作的传统观点认为是本作之前的《无罪》或之后的《空中杀手》），押井守在创作形式、题材上都发生了巨大的转变，本作作为押井守“属于自己作品”的暗线的终结，自然看点十足（明线为Cerberus）。本文尝试的，便是以上述第一点为轴，进行华语圈微小的押井守作者研究工作。至于第二点，首先需要澄清的是笔者无意推崇所谓人物之间“八卦关系”文章分析的重要性。影视的历史研究是历史学和影视分析的交叉领域，需要更为立体的视角，而这实在超出了笔者的实力，为了避免涉足不熟悉的领域所带来的更多谬误，本文也将避免涉足历史研究问题，甚至会尽量少谈本作指称（referential）历史事件于历史层面上意义，还请读者诸位多加包涵。

首先，从本动画独特的风格上来切入——对，笔者指动画。图 1所示为本动画的预告片的一卡。大多数读者可能对此并不会感到惊奇，但是笔者相信仍有小部分读者会对此片属于动画感到吃惊，事实上，不少提到本作的作者分析都将该片归入真人电影之列。

本作是动画，不是真人电影——对于在2001年的《Avalon》访谈中就早早谈过“所有的电影都会变成动画”的押井守来讲，再三强调该区别可能显得笔者有些狭隘。但是对于极其重视形式的押井守，笔者相信怎么强调其作品中形式对内容的影响也不为过，对本作自然也一样。本作在制作中采用了结合真人照片素材搭配后期制作的技术（super live-motion），仿佛拍摄纸人偶剧一般。如果读者看过《ミニパト》（迷你机动警察），想必能简单接受本作作为动画的事实，《ミニパト》采用的是手绘素材，本作采用的是照片素材，主要区别仅此一点。

狭隘的时间结束，押井守谈笑道，这是必定会在历史上留名的影视，因为没有别人这么做过——作为影视的本作，事实上打破了动画和实拍电影的界限。动画和实拍之间的界限貌似泾渭分明，但具体到如何从本质上区分二者，在理论派之间则形成了激烈的辩论。最古老观点所谓的“实拍更真更实在，动画更假更浮夸”的谬论自不需再多谈，现今更偏向科学的公论从运动本体论上区分二者，进行“实际运动”和“表象运动”的区分。从实操的角度来讲，诸多创作者相信，实拍电影往往拥有更加丰富的信息，而动画由于信息更少，因而更突出表现的信息，更能引导观众的关注点。对于这个观点，押井守曾发表否定意见，对于亲身经历二者创作过程的他而言，可能更为接受——也许是他在实拍电影的失败经历使然——这么一个看上去简单的观点：动画在作加法，实拍在作减法。相信读者可以找到无数论述该观点的资料，但笔者仍需赘述的是，该观点绝非制约动画和实拍的方法论，而是在强调创作的起点。也就是说，动画的信息从零开始构建，而实拍的信息从一百开始构建。早就意识到这一点的押井守在实拍电影中尝试的，让一般观影者甚至难以理解的加法无需再举例，在动画中也进行了不少的减法，图 2展示的是《Patlabor2》中通过剪辑进行的一场“减法游戏”。

读者不难联系“加减法”和笔者前文提到的“打破界限”，进而提出一个问题即，这个界限——加减法的边界——是什么？如果把动画和实拍比作在街道的东头和西头各自出发的两人，曾经的“真实/夸张区别”的定论通过CG技术的发展将其彻底打破，而“细节多少”的成见又根据愈来愈精细的3D模型技术而失去了推敲的意义。那么如果技术再进一步发展，能实现让这二人在街上自由随意地走动吗？如果不行，那么最终必将达到的阈限又是什么？作为这个问题的答案，进而作为“如何区分动画和实拍电影”的功能性答案，押井守认为：关键在于演员属于工作人员（staff）还是素材。

也就是说，关键在于绝大多数电影的重要组成部分——角色（character）的差别。过去曾有朋友看到《列传》的演员表，和笔者调侃道，用了这么多“非专业演员”，押井守的电影莫非还算是新现实主义？但若他真去看了《列传》，想必会跌了下巴。这些“演员”的照片素材被押井守进行了彻底的选择和限制，别说新现实主义电影中多见的情感真情流露，就算是自然的表情都没有被作为最后采用的素材，成片用“人模鬼样”来形容恐怕才更加合适。一般而言，对于实拍影视，演员的演现（enactment）是因为她自身作为真人的一切都投身于拟态（mimetic）的进程中，也就是演技、“带入角色”一类的说法。事实上，上世纪五六十年代，好莱坞就兴起过不干预演员进行表演的潮流。押井守偏偏反其道而行，采用这种只挑选真人的一部分的“素材法”，对于遵从经典叙事图式（schemata）乃至多数艺术电影叙事图式下的观众甚至部分创作者都可能难以理解。要说的话，更像一个真人，甚至超越至真人以上的角色不仅是实拍工作者，乃至于是用画或建模来构建角色的动画工作者的目标。大多数创作者为自己能够创作更具角色广度（character arc）的形象而感到自豪，而评论家也将角色形象鲜活作为对创作者能力的一种赞美——例如“富野由悠季是角色塑造的大师”。但是，押井守这样评论道：“像富野那样创造角色，对我来讲根本就不可能。”“……我根本就不懂泉野明，不懂二十多岁喜欢开机器人的女警察的心思……”

押井守的方法或让读者联想到在电影批评（cinema critic）和阐释（interpretation）中将人物（personage）当作素材的老生常谈。批评家把影视中的人物素材归因到一些特性（features）之上，他们所表达的情感、做出的行动乍看上去是活生生的人，但实际上被批评家提取精炼成一个又一个的论断，再以此为基础或尝试诠释主题，或尝试借题发挥。的确，这类阐释法与押井守的思路有一定类似性，但电影批评层面的这个命题，说到根本也许还是起源于批评家终究在一定层次上追求阐释意义和作者意图的独立性。而与批评家不同的是，身为创作者的押井守拥有从根源上探讨这个问题的能力。

所谓根源，就是人的认知模式，“人类在生理上或是文化上都倾向于把事物理解为表现上是拟人化的机制，角色作为人的图式看上去是如此的显然，因为它就是我们的图式，它就是我们。”人格图式（personification schemata）作为人的一种基础认知模式，自然成为对影像理解层面上不可或缺的一部分。押井守所尝试的，正是对这一图式的挑战。以押井守早在1989年的实验动画《祖先大人万万岁》第五集的最后一个场景为例，笔者试图分析押井守如何从创作方的视角对这一图式进行了破坏。

《祖先》作为元动画（meta anime），出现的诸多不协调的情景也容易被理解成meta元素，但事情没有这么简单。见图3，女主角磨子采用了两种声线演出其台词，一种是低声（图a），台词为：“如此辛苦深入到这个地步的家族故事，就以这种荒唐的展开而结束。这样真的好吗？”，这无法作为角色台词成立，观众的确也可以刻板地按照前五集一直出现的押井守对故事创作方法自述的meta元素来理解，也就是所谓的押井守借角色之口的台词；一种是高声（图b），台词为（对男人）：“为了什么？我到底为什么非要见到爷爷不可呢？”，这类高声的台词合乎原本的角色形象。这样进行的明显分类已经足够作为提示，那么其意义是什么呢？正如给观众提示的台词一般（图c），女主角是“给四方田家（主角一家）带来破坏与混乱”之人，也就是说，一个普通生活的、随处可见的（平静状态的）一家迎来了一个突然插入的“破坏与混乱”（戏剧的力量）。戏剧的力量是什么？戏剧的力量根本上就是矛盾，而矛盾的引入者从根本上来讲，实际上既非剧中的敌人亦非主角的宿命，而是剧作者自己。这一段当然精彩地捅破了观众和剧作者约定俗成的“虚假的真实设定”，但笔者借这一段所要强调的不在于此，而是女主角磨子在结构上作为“剧情矛盾”本身而存在的素材性。

也就是说，在人物适应于人格图式之外，押井守尝试了将人物当作无机的名为“矛盾”的素材的可能性。只有“矛盾”，才有进行“如此美妙的矛盾竟然以如此的展开而结束”这类形容的能力。正如宣告这一作用一般，剧中还有图d这般的（低声）台词：“最后，留下没有回答的谜题，那么，结局了。”“没有回答的谜题”自然是指故事层面的名词“悬念”或是叙事层面的名词“缺隙”，而“结局”更不需解释——这些非完成片层面上的素材类名词凸显了人物不具人格的可能性。本作在最终话完全打破前五集的舞台剧模式，讲述矛盾的消失（女主角的缺席）和作为素材的故事角色的终末（一家人颠沛流离，因为完结的故事素材不再被作者所需要）的剧情上也与这一点保持了高度的一致。

读者不妨以阐释文本中常出现的，“某某角色在这时更不是作为一个人存在，而是属于这个时代的大悲哀”（艺术电影），“某某角色并非作为特定的一个人，而更是表征他意识形态所属的阶层共性”（唯物主义范本）为例进行对比。在批评家进行阐释时，哪怕只是第一步，人物首先被构建出人格。某某角色的确可能使观众感到高度自觉性（观众意识到他不是一个“真人”），因而合理地进行非人物的阐释，但即便批评家主张创作者刻意模糊化了角色，批评家首先仍然必定是根据角色的行动，情感以建立人格图式。如果一个角色的行动和情感与他的内心、欲望、形象都无关，那么阐释还如何进行？

阐释无法进行，但创作可以进行。读者想必已经发现，上文中所谓清晰的分类，便是声明其作为素材的图式恰恰就不是所谓的角色内心、欲望和形象。观众一开始所见到的磨子，的确是具人格的磨子没错，但或带有些诡计地，作为“故事结构”素材的磨子“空降”下来，并以不同的说话方式明显地“划清界限”，观众隐隐之中有所感觉，但切切实实无法因为这两者共用一个人体（persona）而硬生生认为二者就是一体。因而该设计颠覆人格图式，将人物作为素材的方法论成立。

在《祖先》中，押井赋人物以“故事结构”，和人格形成剥离，而该命题在《无罪》中则以更加纯粹的人偶（shell）/人类对组所体现，图 4为展现该对组的数帧。

外見上は生きているように見えるものが本当に生きているのかどうかという疑惑。その逆に、生命のない事物がひょっとして生きているのではないかという疑惑。人形の不気味さはどこから来るのかといえばそれは、人形が人間の雛形であり、つまり、人間自身にほかならないからだ。人間が簡単な仕掛けと物質に還元されてしまうのではないかという恐怖。

外表上看上去是活着的事物是否真的就是活着的疑惑，其相反的，没有生命的事物莫非其实是活着的疑惑。要问人偶的诡异之处从何处而来的话，那应来自于人偶是人类的雏形，也就是说，就是人类本身而绝非他物。这就是所谓人类是否会被还原成简单的机制或物质的恐怖。

正如这段“自言自语”所自明，人类会，而只有人类能对“让自己还原到物质的事物”感到害怕，但是角色不一样，作为素材（人偶）的人物并不会害怕。这样看来，由人类创造出的角色又和人偶有什么区别呢？《祖先》片中角色设定就具有球形关节，该意义不言而喻。

押井守对“素材”的思考并非止步于此，上述奇妙的手法如果说是他迈向阈限的其中一步的话，机敏的观众不难从《无罪》中窥见作为镜像的另一步——押井守在1992年的《talking head》详述了以下内容。

人はより多く無防備で無意識に突き動かされそれと気づかぬところでイデオロギッシュな立場にたたされるからほかなりません……通常観客はペルソナと呼ばれる絵画的身体すなわち俳優によって演じられる具体的な役という新旧を通し主人公、敵役などの物語における役割や弁別可能で内面的人格をもつ個人としての新旧を了解するわけですが、アニメにあってはこのペルソナの実態をなす実在する俳優が存在せず……

人大多数会无防备无意识下在不经意间被预设他物具有意识形态的立场……被称为persona的绘画性身体，也就是演员所扮演的具体角色，观众通过其变化来辨别主人公、敌人等故事上的成分以及可以识别的个人内心人格的变化，但是在动画之中作为persona实态存在的演员并不存在……

（押井守在这里同时指涉了人体、人物和人格三个意义，很难想象这是没有深思熟虑所能做到的。）

具体的な人物はもちろん動物だろうが植物だろうがモンスターだろうが宇宙人だろうがいや机だって椅子だってメロンパンだってただのぐっちゃぐちゃだって内面的人格と特定の物語の具体的役割を担う存在として創造することが可能なのです。

（动画）不管是人物，动物，植物，怪物，宇宙人，不说这些，就算是桌子椅子或是菠萝包甚至是混成的一坨，都可以将其创造为具有特定的人格并在故事中具有具体成分的存在。

的确，很少有人认为剧中角色只能是“智人”，“建构角色是依据那些可以用在真实的人（以及动画、牙齿、电脑或其他）之上的图式。”试举一例，对于一个固定的麻将程序（不基于机器学习），它并不会按照真人那般有状态优劣、或随着经验变强——不会“思考”，但是它的真人对手往往会将该程序想象为具有理智的对手，甚至会在其和大牌的时候发表“这电脑真会憋大牌”的评论。我们理所应当地把跳跳虎、海绵宝宝这类动物或非生物作为人物，更加本质的，是画甚至组成画的线条，这一类“素材”被赋予生命（animate）。押井守所思考的，正是这种赋予在广度和深度上的边界。在《talking head》的一场戏里，他进行了尝试，创建了一个“一直在登场却没有形象的角色”，因为没有形象，因此不具备人体。但不具备人体，却仍然实现了人物的确立。

在动画中，押井守尝试了人格图式的破坏，在实拍电影中，押井守又尝试了不确定的人体的建立，这种肆意的选择仿佛在声明，在他的内心里，真的没有什么动画和实拍的界限存在。但很明显的是，无论是《talking head》还是《祖先》，都没能让押井守满足，《祖先》的手法依然依赖于理解的方式，而《talking head》本身就已经被批为“邪作”，设计仅维持了一个片段，而不能应用到整个影片中，这导致该段更易被理解为“异质性元素”或“meta元素”（这一设计其实也在《祖先》中被运用，读者想必简单就能发现这个人物是谁）。如果说这两部作品从两方面分别触摸到这个阈限，《立餐师列传》的意图则是直接将其冲破——去人体和人格的作品。如果这一尝试被成功实现，那么观众所看到的应该不是一部“信息量被压缩至极致的电影”（减法到极致的电影），而是“如弹簧一样可以大幅度进行加法，大幅度进行减法的作品”。这一挑战下先锋的形式自然诱使我们去分析，在《列传》中，这种押井守独特的角色体系具体如何被实施，并达成了何种特殊的效果。进一步，如前言所述，可以探索该体系与押井守的朦胧性（真实/虚构）之间是否构成了某种联系。

笔者首先指出比较显然的一点：在《列传》中，八位立餐师并没有具备特有的性格或个性，而是作为所谓日本战后各段时期意识形态的特征而存在，正如片中台词所说明的：（立餐师）是漂泊于体制周边的流民们向着“属于战后之物”的以固有的意志和方法所采取的approach。也就是说，押井守仅通过一类方式、一类思潮构建文本中的图式，从属于这一图式的一个个实例（instance）更类似于完成这非人格图式人物的一块块拼图。

该方法易于让读者联想到“样板角色”（institutional character）这一概念。的确，本作的方法与“样板角色”可以说是类似在，每一实际的个体是作为具该分类相应特点的毫无意外性的例子，但不应将二者进行等同。首先，样板角色很大程度上是独立于文本之外，作为观众基于文化的共识决定的。例如，某国人全然不知道“武士”和任何可进行类比的样板，那么在观看一个基于“武士”样板的角色的行为时，必然会产生一定理解上的问题。也就是说，样板本身就存在并依赖于观影体验之前。而对于本作，所有所谓的“approach”是押井守在作品中首次提出的，现实中的白食者和立餐师恐怕有着千差万别，观众只能根据作品的内容进行分析理解，构建出一个属于该作品的内在模型（internal norms），这一模型在观影之后才能获得。其次，样板通常以触发的形式让观众获得比指称内容更多的信息。例如，如果观众认为一名角色是“小人”，那么该角色可能会出卖、告密、不得好死的一系列信息就会显现在观众脑中。也就是说，样板的最终效果，是让观众更快速地知晓某些角色特性，最终还是回归到角色的人格上；而对于本作，在观众建立内在模型后，下一步并没有将一类人物具体到某个人格化角色，而是这些人物的approach直接被指称并结束，在整个过程中人格的存在是完全稀薄的。

另一方面，本作的人物并非以具有确立人体的形式登场。过去关于本作的分析文，多就围绕作中角色的性格和形象或行动的具体描写进行了分析，笔者不得不认为这是一种误读。当然，笔者并非在指责这些分析的作者没有用心，相反，越是熟练的批评者，越可能在本作的理解上感到不适应。一般而言，观众和影视的制作者有着心照不宣的约定，即影视文本具有一致性，对于影视的一个基础单位（构成意义的最小片段），一致性表现在声音（可能是解说）说明画面或为画面增添更深一步的信息，而画面作为声音的实际情况演示或具张力的对比。而在本作中，押井守好像有点“背信弃义”——八位立餐师的实像从未存在于画面之中。这自然和普通的观影经验相悖：本来，影视中出现的人物形象通常自然而然就是那个角色，比如，在影视里想要表现一位“美女”，大概会挑选貌美的演员或进行漂亮的人物设定与建模，这个形象确立下来后，便是不随观众的主观判断所变的。而本作中一再强调，画面中出现的他们并非立餐师自身，而是一种他人印象里的书面或口头传承，人物只存在于解说的描述里。这类似于，小说中单用“美女”二字进行形容，读者在心目中自行补全的各自不一的美好形象。本作中，角色的外表，衣着甚至名字都在“有人说，又有人说”的排比中不断发酵与变换（如图 5所示），那么，观众只能放弃追求音画上的真实或对应，从而进入到一种新的观影体验下。而这种“无法对应”的人物，的确也不失为“一直在登场却没有形象的角色”的一种表现。

既然我们已知押井守如何在本作中具体应用其角色体系，本作的结构也愈发清晰起来，不妨从类型片，即本作属于伪纪录片（mockumentary）的角度出发，一探本作中真实/虚构的对组是如何被构建的。

纪录片（documentary）的真实源自于机器的物理特性，巴赞（André Bazin）曾称赞摄影机机械复制的能力，这种所谓设备机械复制所产生的“完整现实主义”对最能利用该特性的纪录片产生了深远影响——“设备第一次做到在没有干预，没有再写的情况下，就将事实拍了下来”。部分创作者似乎忽视了“虚构”也存在于经典纪录片之中。纵然被揶揄为造假行为，如新闻中的摆拍一般，“情景再现”在争议下也被广泛应用开来。有人认为这是一种属于纪录片的创作，有人认为是对真实事件某些过程的强调，甚至有人主张纪录片与新现实主义电影打成一片。在此潮流下，一般认为最早的动画新闻《The Sinking of the Lusitania》（卢西塔尼亚号的沉没）为始的作品也以纪录片之名加入了真实性与虚构性的辩论之中。同样作为动画纪录片的《列传》无疑从类型上就获得了整体层面上涵盖有真实/虚构特性的先天优势。

具体分析本作的叙事风格（narrative style），我们自然需要关注本作的“伪”（mock）是如何由押井守独特的角色体系所营造的。关于情节结构（plot structure），笔者试以图 6为例以以小见大，这一段的台词为：

昭和二十九年二月，夏普兄弟和力道山木村组的比赛进行了三天，NHK、日本电视台进行转播，象征着职业摔角黄金时代的，随后，三十三年十二月二十三日，全高333米的东京铁塔进行完工式，随后，十一月四日跳塔自尽第一号，该塔完工之后就传有“塔是斜的”这种流言，都建筑局进行机器测定后判定这是谣言，顺便摩斯拉在上面作茧是在数年后，坊间卷起空前的呼啦圈潮流，三十三年十一月十三日自称“撒旦之爪”的怪盗在侵入住宅时被作为现行犯逮捕……

很明显，这一段情节完全缺乏叙事性联系，如果本文投身波澜壮阔的关于叙事性联系本质的论述，恐怕需要会导致重心的完全偏移，在这里仅关注其功能性的意义。对于一般类似于纪录片的叙事构成，通常会营造出“不同事件、不同顺序、不同目的”的影像片段却在整体上为了同一主题服务的感觉。放弃明晰的时间线性、空间统一和逻辑关系，达到了去戏剧化的效果，而没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突，是因为“现实就是如此”。而对于这一片段，的确事件按照时间的顺序进行了编排，但是我们实在是无法为这些事件提供叙事性联系，更不要说指出这里的主题是什么。该片段本身的混乱当然构成了和前文所述音画不对应的里应外合，而不止于此的是，以事件为中心（action-centered），而不是以引发事件者为中心（agent-centered）的这一点上，又进一步增添了本作“去角色”的语境。在技术上，通常影视中多个事件的连续切换具有一定的难度，也由本作的制作手法，类似于布偶戏随意转变场景的技术而自动解决了，可以说是较为充分地利用了形式的特色。

本作的叙事（narration）所构建的真实/虚构对组也独具风味。如前文所述，本作无法追求音画的真实或对应，笔者以第二部分的讲述人物阿银的情节序列为例，如表1所示。C1~C4属于典型叙事模式，构成基础叙事联系的问答模式节拍。C5中，解说甲出现，介绍这位阿银的身份并给出其行动规律，观众易于按纪录片中的典型模式进行理解（这位解说在本段场景前也一直出现）。问答模式在C5结束（C6没有回答C5而直接跳至阿银白食十二碗面，店主呵斥阿银）。C7仍有阿银的剧情声音台词，但继以C9的“发髻”为引，C10中解说乙（这位解说只是换了一种口气，为了方便称为解说乙）接过话钩，至C11进而直接完全由解说乙描述剧情内容，包括角色台词都由解说乙进行转述。观众可以对此感到一丝违和，随后C12解说甲果然表示上述内容是一个“逸话”（前述的内容都是虚构的）。C13展示了一本虚构的书《魔性的女狐》，观众可以猜测上述“逸话”可能属于该书的内容（没有揭秘），后续又摆出三个虚构的创作作品，意指上述逸话只属于多个阿银故事流传中的一种（顺带一提，押井守自己实际就创作了多个阿银的故事，读者可自行扩展思考），继而C17将话题转引到“被批判的一种说法”（狐拳游戏），提前告诉观众后续内容很有可能是不实的，不过仍然，押井守用画面表述了该说法，并在C25给出该说法不实的论据。不难认同，可视图像往往比语言描述给人的印象更深刻，给人的感觉更确切，但在这个片段，观众看到的真切的画面被转向模糊的传言，继而被说明是虚构的。又仿佛在调戏观众一般，后续的第二段在事先就先宣告是虚构的，却偏偏又给出了画面。

除了这种手法，音画的不真实和不对应还有其他表现。例如前文提到的摩斯拉的画面采用了刻意的假镜头（……没有找到原子热线炮的模型，于是代用以Marker-light FAHP……），甚至部分画面和解说描述的直接就是两回事的情况也时有发生。真实和虚构充斥在画面、声音和事件上，可能已经在真真假假上填充了一个排列组合。在这种风格化的叙事之下，要说押井守“饶过”观众的，在于不同其他押井守作品中，观众经常会怀疑“自己”身在何处的朦胧性被放弃，押井守亲自化为一个追随犬饲喜一的叙述者，和观众完成对话。不仅人格化的人物缺席，人格化的摄像头（观点）也一起缺席。因此，观众得以以类似于论文阅读者的身份，“清晰”地观察押井守独特的角色体系表述的“清晰”的真实/虚构对组。

既然如此，笔者愿意这么论断，押井守独特的角色体系和他在真实/虚构的朦胧性可谓是相交辉映。铃木敏夫评价押井守：“宫崎骏以感情丰富的主角来感动观众，而押井守客观审视登场人物而进行创作，彻底地实现着无表情的表演。”恐怕押井的位置已经远远超出了审视，既然人物以不确定的人体构成非人格的手法已经熟稔于押井守心中，那么押井守的世界失去“表情”而逼近于无机的非生物或风景自是理所当然。打破这个阈限的押井守主张在影视——无论作为现在还“区分于动画”的实拍或是“终究都将成为”的动画，都可以进行无限制的“加减法”，在《立餐师列传》中，就连他眼中最后的“壁垒”——演员都被改造成为素材，正如字面意义所述，如果是作为工作人员（人类）的角色，那么作为一个人的导演当然无法完全控制作为一个人的演员，但是如果是作为素材，无意识间地偏一下头、眨一下眼都不可能——完全被掌握在导演自己的控制之下。这样一来，影视的一切就完全作为创作者真真切切的创造，并且创造的成果又的的确确是作为拟态的镜花水月而成立。如对本作的分析所表明的一般，大多数朦胧性是期望观众进行朦胧地解读，而押井守的朦胧性期望的是确定地解读出朦胧性。冲破了阈限的押井守，从街道东头径直走向西头，又仿佛示威一般走了回来。

在叙事风格之后，自然需要讨论本作的故事内容。很明显的是，立餐师的历史这一虚构的历史重叠在真实的历史之上，为真实/虚构增添了新的维度。一般而言，正如前言所提到的那样，以内容为中心的作品往往相对于以形式的有一种极强的地域局限性，除去文化历史等难以解决的问题，接下来应属于翻译的美学，而这并非笔者所志——由知识分子的理论的启蒙到对大众的宣传，或是“总括”、“自我排斥”，或是作为文化入侵的“牛肉”、“汉堡包”、“迪士尼乐园”，以至于印度放浪——笔者无意以这一类角度作为切入点。为了避免陷入琐碎问题的冗长论述，作为“真实”城市之外“虚幻”产物的游乐园之类的每部分故事的局部分析也恕笔者不进行展开，笔者意图从更整体的角度，分析本作故事上构成的极具风格化的对称性。

我们从文本上多处的对应性为起点，如银二和萨布最后相同的排比句式台词为例。

ある者は銀二は長身痩躯の老人にして常に漆黒の二重回しを纏うと伝え。そしてある者は軍帽の庇を深くして双眸を窺わせず、憲兵の外套を羽織る剛直のものなりと伝う、その素性についても神農を奉ずるもの世間士なりと言いあるものは山人の流れにして西行を為し境地に達するものなり言うものがあれば旧満鉄調査部の諜者なりとしたり顔にて答えるものあり。

ある者はサブは再びアジアを放浪し、某国で肝炎を患ってその地に没したと語り。またある者はカルカッタの路上で喰い歩きをしているサブを見たとも言う。そもそも中辛のサブなど存在しなかったあれは本物のインド人の亡霊だったのだと真面目な顔で語る者もいる。

这种对称性不只出现在文本上。首先，不难发现的是，本作的前半部分和后半部分是完全相反的两个风格，通俗地说，前半部分是熟悉的“鸭式”闷片味，后半部分又是熟悉的“鸭式”段子味。进一步，或根据内容，或从解说台词也可以容易发现，本作以两人一组构成四个部分——立餐师的传奇，立餐师的自我毁灭，立餐师的自我确立，立餐师的终结。这四个过程正是经典的“旅程式剧情”模式。“启蒙”、“神话”、“传说”等词的出现，也无不在提示《立餐师列传》的故事构成为“战后思潮”在进行的旅程，这种“旅程式剧情”将自然具有故事形式上的对称和故事内容上的下坠的特征。笔者将该特征总结为图 7。

为了构成这种对称的旅程，实际上最后已经“丧失意义”的萨布本有更随意的发挥方式，但在作品中，押井守刻意构造了前文所述文本上的对立，以“放弃语言”的干事、人物经历、漂泊回国者等情节为特征，指示整个故事以更加严格的对称构成完成。

大多数读者可能期待笔者基于图7将本作和赫伯特·奎因的《四月三月》和《陈述》对比，但限于篇幅，笔者希望在此打住。笔者只想指出，这具有神话气息的旅程式原典剧情（canon），在作为内容的形式的意义上，实现了既增添了一丝立餐师的神秘色彩，又让该“自创神话”更具有说服力的功能。

完成具如此风格和内容的作品，恐怕这是押井守做得最开心的动画了吧，本作自然并非早早就存放在押井守的脑中，也应当不只是分析后的客观表现。在《福星小子》的时候，虽然只是简单的构想，但已经有将立餐师构成体系的欲望——图 8为当时出现的立餐师们，萨布、牛五郎、哲和阿银，而当时的立餐师分为死赖（居残り）派、破坏（クラッシャー）派、帝国（帝国）派、流浪（さすらい）派、演技（演技）派等，在押井守脑中发酵了二十余年，现在已经呈现了完全不同的样貌。

故事文本构成具美感的对称形貌，而正如前文所述“旅程”形式所预示的必然一般，随着战后的历程，立餐师的存在意义（raison d’être）一直在下降。正如上文所述失去意义的萨布一样。成为“都市传说”的萨布在平成，哪怕是现在的令和也能毫无影响地成立吧。这正如押井守所认为的，“平成往后的时代已经失去了主题”一般。因此，就算1956年已经发布了《经济白皮书》，但到了现在，押井守的，或日本的“战后”仍然没有结束。的确，如果严格来看，押井守理想中的立餐师，是“启蒙”甚至“不足为启蒙的宣传”的银二和阿银。他们才是真正意义上“干事成立”的立餐师，随着下坠的进程，前面几位的悲惨经历或是让人深思，后面几位可能只能让人失笑了。

“不可避免的下降”、“事先就已经定好的丧失感”或“已经知道是无用还要进行的战斗（战争）”，这正是“战后日本”所常见，也是束缚了极大多数日本创作者创作内容的主题。“银二的逆袭”作为本作开放式而没有确切答案的结局，却不能和押井守最喜欢的高达《逆袭的夏亚》一般，相信无限的未来，只能让人联想到《空中杀手》那同样没有确切答案的结局之上。那么，《立餐师列传》真的也是一部表达朦胧的，前路渺茫的作品吗？

笔者相信这可以通过在押井守作品中完成一份拼图来找到答案。注意故事层面上《立餐师列传》与过去立餐师的反构筑性。具体而言，在《祖先》中登场的犬丸，的确是欺诈事件受害者，而在本作中登场的以自我排斥为旗的犬丸们，共有着伪造故事的特征；在《机动警察》中，马赫轩的政在被大田修正后改邪归正，再也不做小偷小摸的事情，这与因为总括而死的政又完全颠倒；带有恐怖主义的牛五郎和哲在《福星小子》里不过是面堂终太郎雇来的帮手；观月的银二在《红眼镜》中，立餐荞麦面馆被管制，他仅能吃到清汤面，自称“无名的银二”，做一个情报贩子。这种刻意的颠倒，如果说将过去的创作作品视为虚像的话，那倒影的这边毫无疑问是属于押井守自己的实像。在追寻虚幻的终点，押井守以纪录片的形式将自我记录，这正是押井守“宣告自我真相的二重身（doppelganger）”。

“属于确定性推论”，这句台词在片中反复出现以成为母题（motif）——的确，押井守找不到证据，正如《祖先》里对黄色飞艇的台词一般（黄色飞艇也在《Patlabor2》中同样作为虚幻的符号）：“三寸不烂之舌巧如簧，没有证据就从此地消失！”——他只能凭借感觉找到自己的结论，但是缺乏理性的证据和证明，所以他只能毫不情愿地接受“事先就已经定好的丧失感”，而内心之中，他的斗争并非“下次再来”（今度の戦争），而是在“一直持续”（今後も戦争），“standing on the moon”终究会到来，这与他在创作上的坚持也是一样的吧。樋口真嗣号叹此作，并为过去押井守作品的欺瞒感到颤栗，“这不是押井守的影片，而是押井守自己。”

回顾此文，零散地进行了一些乱谈，笔者既怀着让读者感到笔者是在自说自话的万分担心，又害怕受制于“如果不懂押井守说的是什么，就算告诉你押井守在说什么，你也不懂押井守在说什么”的押井守常见疑难杂症，因拙文中多有在话头上突然被打断之举，但相关《立餐师列传》笔者所想表达的，已尽数献给读者诸君，如果说要有什么保留，那就是广泛存在于押井守作品，亦在本作中出现的以戏剧化台词表述的创作观念自述文本，但是这类又是若真若假的文本，笔者自觉停留在“属于确定性推论”的阶段，实在是没有办法实证，各位读者在观影时想必也切身体会到吧。既然这样，笔者希望将拙文擅自定义为充满业余爱好者热情的“导视”，而拙文最大的亮点，应该是在00之年写下的一篇000文吧（笑）。最后，还容许笔者从善意出发提醒各位读者，如果没法接受鲜族冷面，可能不要真的去尝试荞麦面比较好。由于翻译的混乱性，笔者以中文的行文为更流畅的表达，而精确的表述还期望以给出的外文为准，多有谬误之处，还恳请多多指教。至于逻辑清晰而具洞见的押井守雄文，还敬请参考《首都决战和剧场版2演出对比分析》、《焦虑的加法》等文。

扩展阅读

寺山修司. "書を捨てよ， 町へ出よう." KADOKAWA/角川書店（1975）

押井守. "立喰師、かく語りき。" 徳間書店（2006）

Bordwell， David. "Narration in the Fiction Film." Univ of Wisconsin Press（1985）

Bordwell， David. "Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema." （1991）.

押井守. "すべての映画はアニメになる." 徳間書店 （2004）

"アニメ監督 押井守 妄想を形にする 密着ドキュメント." NHK （2008）

Bazin， André. "What is cinema? Vol. I." Trans. Hugh Gray. Berkeley: U of California P（1967）: 16-40.

Winston， Brian. "Claiming the real II: documentary: Grierson and beyond." Documentary Film （2008）.

Jorge Luis Borges "Ficciones" （1944）

60年代情结始终是押井脑门挥之不去的梦魇，“美日安保”，“暴民”，“公安”，“恐怖分子”，这些词贯穿押井所有作品，即使在最初的《福星小子剧场版——迤俪人生梦》中，也有分别象征权力和解放思想的虎式坦克和白钢盔横冲直撞。此类症候丝毫不难理解，并为严肃作者们所津津乐道：昆德拉有《不朽》、《玩笑》和《生命中不能承受之轻》；格拉斯有《铁皮鼓》、《铃蟾的叫声》和《比目鱼》；而我们的王小波也留下了时代三步曲。

似乎嫌《红眼睛》和《人狼》玩的不过瘾，２００６年押井拿出了《立食师列传》。这本是他两年前的同名小说，现在变成一个导演碎碎念电影。解说者的音色忧郁深沉，每一根荞麦面条尾部都缀着ism，可内容说白了就是“怎样优雅地白吃白喝”的霸王餐攻防战教程，在无论如何也让人严肃不起来的外壳（或者容器）中，是让观众欲哭无泪的沉重历史。

几位立食师性格各异，性别各异，身份各异，经历各异，下场各异，出生年月和活跃时代各异，街道拐角的荞麦面摊是他们的唯一共同点（或者办公场所？），他们通过吃白食扬名立万，他们通过吃白食表达激扬亦或颓废的个人意志，他们是时代夹缝中的outsider，在荞麦面摊这一日本战后的社会缩影中，他们无奈地扮演着秩序破坏者的游侠角色，被遗忘，然后被虚构。他们是田中的幽灵。

６０年代的反安保运动中，无数战后成长起来的日本青年试图抛弃龟壳一般的军国主义枷锁，在废墟中寻找新方向。他们把钢盔涂上白油漆，在木棒上缠紧白布条，冲出校园，冲上街头，在这之前他们已背井离乡，一无所有，在这之后他们依然背井离乡，一无所有，但他们多了一个共同的名字：田中。这个毫无个性可言的名字意味着他们被归为一类，燃烧了青春，耗尽了锐气，得到并不是他们说了算的未来和并未被他们考虑在内的衰老。

田中的幽灵之一，押井守，被巴吉度犬牵着鼻子来到荞麦面摊。田中们昏聩的瞳孔中映出荞麦面的景色，荞麦面摊是缩影，仅限于精神上，精神不可能不朽，荞麦面必须被吃掉，景色终被湮灭，血的历史无非昙花一现。

韩非将游侠归入五蠹，以其“聚徒属，立节操，以显其名，而犯五官之禁”。立食师其实就是带剑者，是游侠。他们主动破坏秩序（不付钱），又从不建立新规则。他们本是一群小混混，然而押井将他们塑造成虚怀若谷的哲学大师，言必行，行必果（也就是我摆明了告诉你我要吃霸王餐，结果我真的吃了霸王餐），甚至以死殉道（也就是为了白吃白喝不惜让人家打死）。押井似乎对６０年代同时抱持深深的敬意和深深的鄙夷，不管怎么说，他都不能无视曾经发生过的这一切——轰轰烈烈的革命企图竟然只得换来这点微薄结果，接触过事实的人们也不能不对它同时抱持深深的敬意和深深的鄙夷。

反观昆德拉，他创造了“恶俗”；反观格拉斯，他坚持畸形儿和奇怪的动物；反观王小波，王二和他舅舅组建了一支亡命徒军团，并在似水流年中腐朽。至于仍未完成的我的天安门，不知道会诞生怎样的怪物，又有多少幽灵在历史背后飘飘摇摇。

好吧，能做出这样的动画的人物，当今世界估计也就是押井守这位神叨达人了……

与其说是动画片，不如说是活动纸片，虽然每幅截图都会毫无争议地很漂亮，但他很明显地故意把动画的基本要义颠覆了，只有画，没有动，至少没有连续的动。这位动画界的躁动分子显然不满足于把哲学和说教铺满整条音轨，或者仅仅谋杀掉观赏性和趣味性，他对动画所做的这些反叛，意义可能最终会超越我们的想象。


电影里说，立餐师是源起于战后日本的无序状态，他们是这样一群人，他们故意吃白食，不管是什么原因，困窘，反叛，挑战……反正他们在吃白食界名声大噪，应者影从，所向披靡，而各食店则闻风丧胆，决不敢与他们正面冲突。任何人都可以成为立餐师，但要成为一流的立餐师，必需具备一个必不可少的条件：即这位立餐师的白食行为已经引起了秩序的混乱并在很大程度上破坏了秩序。


电影看到一半时，我想起了太史公的游侠列传。游侠在太史公的时代，必也是被社会上种种人物所鄙视所不屑的群体，他们目无法纪，杀人作乱，官府欲除之而后快。但是太史公没有流于俗见，他不仅为他们立了传，还在传记里面狠狠地夸赞了他们：忠肝义胆，视死如归，嫉恶如仇……更重要的是，他们也是秩序的破坏者！


押井守为什么要为秩序破坏者立传？影片中的几位各领风骚数十年的吃白食者，他们身上有什么东西吸引着导演，要他为他们的成名而激动，为他们的老去而伤感？其实影片在记述这几位立餐师的逸闻时，更像是在梳理日本战后60年的社会经济发展史。从40年代重建家园的豪情，到50年代复苏时期的乐观情绪，转而60年代举办奥运会的民族情绪高涨，再到70年代石油危机的重创，再恢复为80年代经济的火箭般窜升，又蜕化为90年代泡沫破灭后的虚无，可以说，这其实是一部日本当代史电影，很多画面都明示了这一点，而贯穿其中的线索，则是战后日本兴起的左翼运动。可以说，没有对日本当代历史掌故略有熟悉的话，就会对很多画面视而不见。


押井守对于左翼运动的态度在影片中没有明显的表露。但相反的是，他的态度又贯穿于整部影片。日本左翼运动的兴起与高潮都与日美安保条约密切相关，作为在野的政治力量，左翼一向是以对主流政坛的亲美倾向的反叛而著称的。这就可以说，左翼在日本的当代史中，是以一个秩序的破坏者出现的，就像导演镜头下的立餐师，和太史公笔下的游侠。当导演把对立餐师的忧伤又同情的镜头与左翼学生上街游行反对美国的镜头剪辑到一起时，导演的政治立场与拍摄这部影片的真正目的已经坦然若见。


对于秩序的破坏者，太史公用如花妙笔来称赞他们，而押井守则用他幽暗而精致的画面来哀悼这些逝去岁月里的都市童话。他们尽管有着相同的行为——立志吃白食，但他们的方法却是如此多变，有的可以用一条巧舌说服店主，有的则用美人计，还有的考演技取胜，甚至还有的用食量拖垮店主，这些行为在外人看来荒诞不经，离经叛道，但在导演的镜头下，竟都透现出可爱而哀伤的怀旧情绪，是啊，他们的白食是为了逃避社会的压抑，或者为了实现自身的价值，就像70年代左翼运动落幕后一群群落寞的学生一样，背负着理想，却吃着白食。


押井守的电影一向会把观影者引入一种莫名的寒冷，让你感受不到任何来自人间的信任。但这部外表闷蛋的片子，内里却是一种大火浇熄之后脉脉的余温，让你看到旧日的传奇，看到曾经的荒诞，看到一种如今已经难觅踪影的都市童话。

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《立食师列传》再次说明了押井守即使不是一个才华横溢的人也是一个有叙事能力的人。他的叙事能力当然是解构的叙事能力，或者说通俗点就是恶搞。

但是这部片子一般人定会觉得非常的闷。山寺宏一从头到尾的喋喋不休已经够令人厌烦了，何况里面还充满了押井风格的说教语体。押井风格的说教是押井闷片的最大功臣，这样的说教确实让影片在深度上有很大的飞跃但是也暴露出他严肃叙事的能力的薄弱。一个优秀的叙事者是可以将富含深度的信息巧妙地埋在叙事的土壤之下的。直接袒露思想是一个冒险的举动，做得好是有“风骨”，做得不好就是一堆白骨了。

押井守比较符合我对于"闷骚"的美好误解.在这样的误解中,骚是相对于闷存在的,是一种癫狂的状态,;而闷,很好理解,就是一种深沉.当闷和骚分离开来在我看,就是是这个时代的象征.以前的押井守就是这样的分离状态.骚的是福星小子和机动警察ova，闷的机动警察和攻壳机动队的剧场版。但是在机动警察minipato之后，押井似乎找了一个融合闷和骚方法，一种借由狂欢的叙事来传达深切忧虑的叙事手段。也就是说他闷骚了。minipato的解构还停留在押井深沉的作品，即机动警察剧场版上，它的目的还仅仅是娱乐。但是在《立食师列传》里面，押井解构的对象成为了深沉本身，目的则升华为了传达这个时代的狂欢表象下的深切忧虑。

狂欢的叙事并不是押井的首创，以国内为例，前几年就有阎年科的《受活》，《坚硬如水》和余华的《兄弟》等。或许是在这个时代，严肃深沉的东西太脆弱了，太容易被人解构被人大话了，比起板起张脸被读者消解价值，创作者主动的消解严肃，将价值保护起来不失为一种很好的策略。

《立食师列传》以日本近代史为线索，讲述了几个“立食师”的传说。事实上，每一个“立食师”的传奇人生都在折射日本一段特定的时期，颇有《阿甘正传》的感觉。出于不剧透的传统，各个故事就不单独分析了，其实看过第一遍有的故事我也没弄得特别明白……

该片最大的亮点我觉得在对画面和解说的处理上。《立食师列传》是先有小说的，我的感觉是山寺宏一从头到尾就在读这篇小说，这样的坏处前面说了，太唠叨，很多人受不了，但它还有两个好处：

一.符合列传，或者说传奇故事这一古老的文体。传说一开始本来就是口头文学，山寺宏一作为一个讲故事的人合情合理。

二.符合押井守说教的语言风格。为什么在这里要有说教的风格？其实在这里说教风格是作为被颠覆的对象存在的。这个下面说。

这样，影片就是由画面和解说两部分构成。在我看来，该片中画面和解说分工极端清楚。一方面，解说推动叙事发展，画面则进行场面的刻画和补充（由此推断小说有可能在场面刻画方面较淡薄）；另一方面，山寺宏一严肃的语言风格体现了押井的深沉，而画面则承担起了解构的他的责任。

这个尝试应该说是有得有失，明确的分工自然提高了影片传达信息的效率，但是也使得画面和解说（文本）之间有了一条难以缝合德裂痕，触目惊心。另外，除去画面，我实在很好奇在原著小说里押井是如何解构他的严肃表情，它是否具有文本上的狂欢叙事的能力。

该片推荐给：动漫发烧友，押井迷，闷片王，恶搞大叔，近代史爱好者，叙事爱好者。



注：我一向不是艾柯所谓的理想读者，以上必然有太多的误解和过度阐释。