剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 《吟游诗人》：梦里梦外
电影里充满了浓郁的民族风情。帕杰拉诺夫说过，他的风格只有一个，那是别人学不去的。的确，我们所看到的四部影片里，都有一个民族的记忆，是由点缀于生活中的细密画一般的图案所构成的——美的生活，那是属于一个民族的记忆。他们太热闹，他们属于后现代的视觉狂欢。
在塔可夫斯基那里，我们总是沉静的，对于自然与人都有了一种沉沉的关注。我们思考。而帕杰拉诺夫是在用他的拼贴画家的眼睛，把一幅幅画面热闹的塞入我们的视线。我们目不暇接。
前三部电影都有一个人的一生，从出生到死亡。只有这一部，从一个游吟诗人之死，开启另一个游吟诗人的旅程，并在结尾，是他与心爱的姑娘结婚，完成一个皆大欢喜的结局，这是完全不同的表现。
是向老塔致敬之作。老塔一直很欣赏他，他也一直这样。他们都属于同一个老师的门生——苏联诗电影的祖先杜甫仁科，只是不同环境的滋养造就了不同的艺术风格，而他们的骨子里都是诗的。这一部电影更是以吟游诗人作为主角。
我们看到了诗人浪迹天涯的旅程，为着各种各样的人们歌唱，他可以为聋哑人的婚礼歌唱，他也可以拒绝权贵的要求，他一路历尽艰难。
就好像我们的两位导演，塔可夫斯基和帕杰拉诺夫。他们都曾历尽磨难，艺术之路并不平坦。
塔可夫斯基最后客死异乡，唯有在作品中表达对故乡的深深思念。帕杰拉诺夫是坐过监狱的，在狱中他也一定强烈的感受到了对故乡的本民族的人民的深深眷恋吧。
这电影既是回顾也是展望。接下上一个吟游诗人的棒，如接下已故的老塔的未竟的事业。塔可夫斯基自己也作品无多，却在为帕杰拉诺夫抱不平——他拍的电影太少了。帕杰拉诺夫也许对未来有更多的憧憬，在期望着一个更美好的未来，电影里，吟游诗人得到了神的帮助，有了钱，娶到了心爱的姑娘，现实中，他也许是希望自己的艺术之路可以不那么坎坷，也结出一点果实吧。那是对未来的美好期冀。可惜，他身体不佳，不久病故，留给世人也留给他自己很多遗憾。这部电影竟是他四部电影里唯一的一部喜剧。
热热闹闹的民间欢聚，为这部电影定下了欢快的调子。却也使人感到，作品的艺术冲击力不再那么强了，艰苦的生活磨损了他。或是人到暮年，而变得平静淡泊。他的电影，逐渐洗净铅华，留下的是民族中那些华丽却质朴的，那些人民的歌唱，而把自己的血气方刚逐渐褪去，《被遗忘祖先的影子》相比之下刻意得多，青春得多。导演让那些人民做主角，把自己作为一个他们的仰慕者，一个服务者，一个吟游诗人。他的存在就是为了歌颂他们。他深爱着他的民族。
从头到尾都是一个传说，并且，在一天之内，游吟诗人回到了故乡。电影永远都是奇迹，本质上是一个梦，实现现实里无法实现的。母亲的眼睛又复明了，相爱的人结婚了，石榴变成了白色，梦里的一切都是那么的美好。
电影，不就是一场梦吗？何不欢乐一点呢？帕杰拉诺夫终于在人到老年时，抛去了所有的沉重，而露出了欢颜。
2 ) 游吟诗人 的音乐
《 黑体为采访者话语，紧邻其后的为 谢尔盖.帕拉杰诺夫（sergei Pradjanov）的答语）
...........谈谈Ashik Kerib 的创作么？
我七岁时候扁桃体发炎，病中母亲给我读了莱蒙托夫的童话故事Ashik Kerib 。 这个故事不是那么有名，在学校里没有什么人看中它。一个高加索地区的土耳其妇女告诉了莱蒙托夫这个故事。莱蒙托夫是一个可以和普希金比美的伟大诗人。在孩提时候我就被他深深感动了。我还记得我哭了起来。Magul Migeri 在等待她的爱人。然而她不得不同另一个男人结婚。她想自杀。她用剑和毒药来阻止对自己爱的背叛。但Ashik 回来了。最后是圆满的。一个好莱坞风格的电影结尾。
我开始寻找我自己的Ashik Kerib，这个穆斯林游吟诗人在世上流浪为了挣到足够的钱来赎回Magul Miger 的自由。我刚好就发现一个年轻人，我的邻居，一个22岁的库尔德小伙。他是个恶棍。暴打警察。又为屋顶漏雨吧看守者也痛打了一回。偷车还和人家口角。然后我遇到了他。我问他你能否一年不做恶棍。他回答说我可以永远不做恶棍。当然这要看你给我提供的条件了。库尔德人不是穆斯林。他是一个基督教徒。但在影幕上他扮演的是一个穆斯林的角色。
Ashik Kerib的音乐非常精彩…..
音乐并非来自高加索，而是穆斯林音乐。Muram， 一种古代穆斯林狂想曲。一个穆斯林游吟诗人歌唱着狂想曲踟躇于世界的四方.这个穆斯林来到格鲁吉亚，一个基督教的世界。就是片中“荒废的修道院”一章。这里信奉的是“一神论”----只有一个上帝。这就是格鲁吉亚人的主旋律的意义：格鲁吉亚唱诗班，当唱诗班的孩子遇到被穆斯林人殴打的情况，他只能从他的同类那里挽救自己，以此证明“在敌人的领域的就是我们的敌人”。也许你是我们的兄弟，并正在入侵敌人领域，但也因此你将成为我们的敌人。基本上这就是音乐所要传达的。
我聘用的是一个很有天赋的阿塞拜疆作曲家。他叫Kuliyev。他能够领会我所要的。这是一件非常有挑战的工作。我给他提出了很多困难，但他都把握的很好。我们甚至用了欧洲音乐：一段“万福玛丽亚”， 舒伯特，格卢克，“受难曲”中的主题动机。音乐流光四溢，非常的美，赋予一种现代感。我们希望欧洲观众在大脑里能够将万福玛丽亚同穆斯林时间联接起来。
但我觉得我好像在影片里也听到了教堂音乐….
没错，风琴的声音。基督的教堂音乐。在“上帝是唯一的“那一段里------在格鲁吉亚，那里可以听得到多和弦的意大利教堂音乐。其余的都是穆斯林muranm。 公众是否能够理解这部影片又是另一回事情了。在影片中歌唱的孩子们来自于一个孤儿院。孩子们从省里，从山区里，从大草原上来到学校学习muram。歌唱的孩子能够加深影片的情感深度。
只有很少几部电影跨越了两个世界。也只有几个导演可以做的到。Yilmaz Geney 就是其中一个。来自东方的他却能够为欧洲人拍电影真的让人惊讶。这种文化跨越了东西方的界限。
3 ) 电影与诗的生命吟唱
世界各国的电影导演对诗电影都曾进行过大量探索，而出生于亚美尼亚的这位电影艺术大师显然对诗电影有着更完美、更具特色的诠释。诗是一种艺术，电影同样是一种艺术，如果说《石榴的颜色》是由诗转变成电影，那么《吟游诗人》这部帕拉杰诺夫晚年的作品流露出更多的不是诗本身，而是电影中的诗意所在，一种诗意的情绪和思想；不是叙述故事，而是借由故事来传达诗的精神，传达一个民族的精神。
影片从一开始就是以画面取胜的，我们可以不了解亚美尼亚的名族特色和宗教意识形态，但是导演明确地用画面语言与观影者进行沟通，玫瑰花瓣、白米雪、纯洁的鸽子、火红的石榴，这些色彩明丽、构图优美、有着中古世纪绘画艺术美感的视觉元素充斥在镜头与镜头之间，干净和意象化的符号缓缓流动，令人赏心悦目。
唯美的画面语言告诉我们这是一个传说，是非现实的一首长诗。阿西克的人物性格塑造，更多的凸显出一种精神代表的特性。阿西克是个吟游诗人，他没有像以往的以叙事取胜的影片中的人物那样，有着极其复杂和矛盾的人物性格，与他们相比，他更加简单，也更加单纯，他对周遭的人只有信任，所以这样的一个人就注定在尘世中会遭遇悲苦和磨砺。
导演接吟游诗人的身份让他游历四方，让他和最心爱的人分开，又描述了家人以为失去他后尝尽痛苦的心情，吟游诗人最后虎口脱逃，在这样的一个过程中，导演也仍然没有明晰叙事线索，只是力求一种与神话相符的叙事姿态，通过阿西克这个人物与观众达到精神层面的对话。阿西克在接受着神的考验的同时，学会了和生活中恶意的、痛苦的事情相对抗，他触怒了苏丹王即将被判死刑，却用吟游歌者特有的力量使代表恶势力的老虎臣服于他的萨兹琴下，重新获取生的希望，而吟游诗人的歌声本身所蕴藏的强大力量和韵味也在驯服老虎的过程中被完美的展现出来。
阿西克为人们祝祷、嘲笑贵族、经历苦难，最终也得到上天的祝福而和爱人永远在一起的美好结局，歌者正是因为自己的努力才得到人们的帮助和天使的祝福。阿西克的精神世界一定程度上折射了导演所代表的亚美尼亚民族的精神特质和宗教的教旨。
毫无疑问，这是一部艳丽脱俗的电影。在帕拉杰诺夫手里，电影变成了诗般影像。《吟游诗人》是一首隽永缠绵的长诗，缠绵的不仅仅是爱情，而是电影中四处游走的吟游气质。吟游诗人以诗歌带给人们绵长的幸福与祝福，而吟游的歌声、乐声自始至终未中断过，电影如同吟游诗般歌唱一切，歌唱爱情，歌唱幸福，歌唱苦难，歌唱奇迹，歌唱漂流和动荡，歌唱人生无常。这样的吟游气质和拥有这种气质的电影，只有帕拉杰诺夫能够拍的出，不管因其本人动荡的一生还是安定后依然动荡的心，都让人明白了电影所探讨的事实上就是人生的吟游。
最让人感受到导演天才展现的地方，是影片中那把萨兹琴，它仿若圣物具有灵性，而吟游诗歌亦具有生命和气节，它只为人生无常、经历动荡、苦难重重的人存在，只和吟游诗人相依为命，它具有那种民间的力量，更具有宗教信仰那般虔诚的魅力。在吟游诗人眼里和手中，诗歌和乐器是一种生存和搏斗的勇气、一种甘愿经受苦难的信仰。
就如同诗本身的丰富含义，《吟游诗人》这部电影是一首让人“百读不厌”的抒情长诗。
4 ) 爱意飘渺，神迹降临
看到有人把吟游诗人和石榴的颜色作比，认为后者更好而前者烂俗，我只想说他们描绘的是诗人不同的生命阶段，呈现的是不同的社会背景，且后者还带有对时代的隐喻，在这种不同下，石榴的颜色中的寂静美是不会出现在前者中的。况且，每位导演的每部作品如果都沿着同目的和风格走下去，他的树木何以能生长？ 对于吟游诗人，我有喜欢的点，也有困惑的点。 我喜欢它用移动的景物分割剧情，人物处境的手法，喜欢它用壁画预示情节走向，喜欢它在拍摄景物时移动切入的视角，喜欢定点照片，有一种故事与时间的停驻感。 我疑惑于阿舒格的性格变化，中间他为何会变得突然活泼起来？一改曾经的严肃哀伤凝重，不过这确实可以以诗化电影人物性格呈现略有油画的模糊感和瞬间感，注重氛围的手法容易放大人物瞬间的情绪，从而冲击了他的整体形象的稳定。 还有结尾男女主的相遇，婚礼为何如此仓促，不见情人相见的欣喜，让人有头重脚轻，虎头蛇尾之感，似乎开头和结尾的爱情描写不足以支撑起中间追求爱情的苦难，不过这可能也是导演对于过程早已超越结果，追求超越得到的体悟吧。
结尾一只白鸽停驻在相机上，好像这一切诗意都被关在了镜头中，关在了过去，预示着帕拉杰诺夫的搁笔与对死亡的预感，如此轻盈但滞重，被世俗逼迫的诗人，你终于谅解了这俗世了吗？
5 ) 献给塔可夫斯基
电影最后的一幕，非常感人。
这部也成帕拉杰诺夫的遗作了。
不知道有谁会奉献给帕拉杰诺夫。
6 ) 谢尔盖·帕拉杰诺夫忘我的狂欢
文_唱唱反调
[吟游诗人]是谢尔盖·帕拉杰诺夫最后一部作品，与前三部形式复杂如迷宫的作品不同，这一部显得更为朴实。在这场独属于吟游诗人的人生梦境中，我们看见了帕拉杰诺夫对亚美尼亚民族深切的热爱，那些被遗忘的祖先的阴影，被一寸寸深烙于诗句中，被一帧帧雕刻在流动的盛宴中。
石榴的颜色
在1968年谢尔盖·帕拉杰诺夫闻名全世界关于石榴颜色的研究里，我们得知洒满地板的绯红色石榴汁可以与滴血的利刃并置在一起，这种一反常态的独特妙用让人联想起利刃的创痛，也让人联想起戏外帕拉杰诺夫“生活和内心都充满痛苦“的一生。在20年后的[吟游诗人]里，谢尔盖·帕拉杰诺夫向我们展示了对道具石榴更加深入成熟的研究成果。
在片中石榴不仅作为殡葬、洗礼、婚礼、节庆等宗教民族仪式的贡品之外还变换多种颜色以对应不同的指涉，更为重要的是它作为始终跟随吟游诗人离家经历一切磨难的唯一见证者被有意无意的存在于整部影片之中，从这个角度上来说，它存在的意义远大于[石榴的颜色]中的惊鸿一瞥。少年阿舒格因生活贫穷被心上人马古拉的父亲所唾弃，受生活的逼迫他以游吟歌手的身份踏上了行吟四方的漫漫长路。在出发之初阿舒格便遇到了磨难，他的衣服被纠缠不休的情敌库尔舒德骗走，后者把他的衣服带回了村里，谎称阿舒格已经溺水身亡。当噩耗传来，母亲手中的红色石榴瞬间变成了黑色，随之马古拉哭喊道：“从今天起我就穿上他的黑衣，等他一千个日夜”。在经历了孤独与苦难之后，阿舒格依旧身无分文，不能回去娶妻，绝望的阿舒格在被毁灭的寺院里哭泣和祈祷，他的经历感动了上天，一位骑白马脖子上挂着石榴的圣人把阿舒格带回了故乡，原本准备在第1000天的最后一夜自杀的姑娘扔下了毒药和利剑。
这是谢尔盖·帕拉杰诺夫对人们的美好期许，但也并不意味着与现实等同，同样溢满银幕的诗意也并非现实本身。虽然[吟游诗人]甚或是谢尔盖·帕拉杰诺夫的所有作品都被称为“诗电影”，但这种近乎于浪漫的美妙词汇都仅限于电影风格而言。而故事却浸泡在流浪的苦难之中，阿舒格不是中世纪潇洒的骑士也不是浪漫的歌者，他生于黑暗的日子，在黑暗的道路上彷徨。你很难把这种因生活所迫而出发的游吟称之为抒情的行走，相反它是一种来源于谋生与追求的强烈诉求，是如同祭礼般的长途跋涉。[吟游诗人]也绝对不是特例，和他自身的命运对应，帕拉杰诺夫的作品永远也逃不开游吟和离家的母题。[被遗忘的祖先的阴影]里伊凡和玛丽奇卡之间的爱情因家族的怨恨而走到了难以调和的境地时，伊凡愤而选择出走寻求生存的方式，以期许在流浪中完成身份以及自身境况的根本改变。[苏拉姆城堡的传说] 里的下层青年为了赚取心上人的赎金被迫出走，而他曾经的主人却夺回了许诺赠予他的骏马，连他视为珍宝的自由也被唾弃为“下贱的”。
从诗歌口头流传的起源来看，吟游诗人所创作的诗是真正用来“歌”的，吟唱特洛伊故事的诗人是生于地中海的荷马，在这些诗句之中凝聚的是人类最本真的美好情感，它具有非凡的感染力，传达着空旷的孤独、对真理与生命的热爱以及对阶级意识形态的颠覆。
阿舒格的行吟之路传承着民众的心声，这位原本孤独的流浪者被戴上了救世主的光环，带着神的祝福，去到民间为劳苦大众带来光明、幸福与爱。他去教堂探望濒死的长者，并为其举办了葬礼。他去瞎子的婚礼弹奏萨兹琴，所有被蒙上眼睛的人们都面朝着歌声走去，跪倒在他的面前。但他为聋哑人吟唱时，这些不幸的人都因他的歌声而起身，一齐围绕在他的身边，，也随着诗人的起身而起身，在荒原的坟墓中行走。
当面对权势的时候，阿舒格摇身一变成了英雄和颠覆者。在强权者纳季尔帕希的领地宁愿将琴摔破也不肯弹一个弦：“我宁愿为盲人和聋子演奏,也不要作金笼里的百灵鸟,我将边走边唱直到草原尽头,沐浴着神的恩宠慨然长歌”，在季尔帕希一系列威逼利诱的考验之后，他在纳季尔帕希的女仆们的帮助下挣脱了金色的脚镣，变成了超凡脱俗的诗人。结尾阿舒格向众人展现了自己超自然的能力，人们见证了双重奇迹——哭瞎的老母亲取下黑纱布后复明，她手上死去的黑石榴变成了青色。
[吟游诗人]的叙事既不像毫无章法的[石榴的颜色]，也不像漩涡式推进的[被遗忘的祖先的阴影]，相反这一部被普遍认为是谢尔盖·帕拉杰诺夫最通俗易懂的作品。但[吟游诗人]的平凡朴实正向人们说明了诗人的日常和本质，受生活境况的逼迫而出发的阿舒格虽然旅途中会遇到草原空旷环境所带来的孤独与旅途艰险随时可能丧命的风险，但一旦他成为神旨的传达者，为劳苦大众送去音乐、诗歌与鲜红的希望，他便会获得超凡的神力，这股力量能将变黑的石榴起死回生。
被遗忘的祖先的阴影
吟游诗人所吟唱的是对于前方未来的一种期许与等待，可是他的心中还有一个叫做祖国的存在，因为四处漂泊的出走，他的内心时刻装着它，这也从侧面表明了吟游诗歌在体现着人类本能的浪漫和真诚的同时，也装载着民族与国家的苦难。
在[被遗忘的祖先的阴影]开头字幕写道：“第比利斯山脉，南方的大门，那里的居民仿佛卡吕普索（希腊神话中的海之女神）一般与世隔绝，就连上帝也遗忘其存在”。[吟游诗人]的地理语境也是这片土地，那里是亚欧的分界线——雄伟辽阔的高加索山脉和绵延无尽的亚美尼亚平原，因比邻伊朗和地中海的亚美尼亚、格鲁吉亚，而显出一股神秘莫测的巫术氛围。重要的是，那里躺着深埋在帕拉杰诺夫心中的对于被遗忘的边陲文明的眷恋。
亚美尼亚是一个饱受磨难与痛苦的民族，它的历史错综复杂，在相继受到罗马帝国、伊朗萨珊王朝以及其他欧洲国家对高加索、中东地区进行争夺和瓜分后，各种矛盾交织在一起，造成了长期的混乱和纷争。这些苦难的叠加直接触发了他们凸显自身特色的强烈意识，亚美尼亚古文明高度发达，音乐、绘画、建筑、雕塑这一切在[吟游诗人]中都得到了细腻的展现。得益于帕拉杰诺夫自觉传承民族集体记忆的意识，我们才有幸见到亚美尼亚边陲民族的绚烂古文明，这些上下没有定性逻辑的拼贴时常让我们为自己的无知和思维定势而感到羞愧，即便不能参透艺术符号背后的深刻涵义，也不得不被眼前奇妙而诡谲的他乡文化所臣服，拜倒在形式奇观和诗意境界之中。
在[吟游诗人]构造的绚丽迷宫中，亚美尼亚奇妙的艺术世界被分成一个个琐碎的瞬间。帕拉杰诺夫直接将宗教题材的绘画植入镜头，它体现出亚美尼亚民族的审美意识，在长者去世的段落里被刻在石头上的商队壁画作为承上启下的转场定格画面，比电影中的商队还更早出现。在纳季尔帕希的领地，阿舒格因不肯歌颂权贵的所谓善而被打上了金枷锁，画面剪切到了一幅狮子咬幼鹿的镶嵌画。片中的绘画既承担了对亚美尼亚民间艺术正面描绘的功能，同时也是完整电影表达中无法忽视的隐喻成分。
仪式是民族的一种生活方式，帕拉杰诺夫对于仪式的迷恋到了近乎疯狂的地步。吟唱诗歌的阿舒格一路上经历了洗礼、祷告、献祭等宗教仪式以及婚嫁、送葬、节庆等民族仪式，这些仪式被融进了故事里。但另一方面当你将这些仪式与现实相提并论时总会发现一种不切实际的疏离感。纳季尔帕希摒弃运动镜头，让这些穿着夸张浓烈色彩衣服的亚美尼亚人被固定被拉远的镜头注视着，盛大的仪典在空旷的沙漠地区，或在[苏拉姆城堡的传说]的发生地高加索山脉上举行，自带一种庄严肃穆的美。帕拉杰诺夫对构图的均衡有着惊人的执念，这让人联想到米克洛斯·杨索，但不同于后者调度复杂的长镜头，同样在自然舞台上运动的人们都围绕着吟游诗人这个中心点，他们没有太多三维的运动，举手投足都被局限在画框内的水平线上。因为各司其职，服装相同且面无表情，看不出个体之间的差异，他们的社会心理同样被抽离，你看不到每个人脸上自然的喜怒哀乐和悲欢离合，这些人远离了正常的社会交往和琐碎自在的生活，他们只是华丽背景的点缀，人偶般投入这种表演形式当中，仿佛被吸走了体温。然而一旦重回到吟游诗人的正常世界里，群众演员的温度又回到自己的身上，如若没有这些民众（小孩、仕女、追随者）的帮助，吟游诗人是不可能抵达圆梦彼岸的。
在[吟游诗人]里民族记忆与仪式形成一种交互与渗透。《社会如何记忆》中保罗·康纳顿提到：“仪式之所以被认为有意义，是因为它们对于一系列其他仪式以及整个社群的生活，都是有意义的。仪式能够反映价值和意义赋予那些操演者的全部生活”。这就意味着仪式具有储存民族历史的功能，是古老文化信息的绝好储存库。为确立当代亚美尼亚人的民族身份，帕拉杰诺夫通过电影的方式让人们穿上盛装站在亚美尼亚的土地上，重演古老的仪式，这种时空的交合构成了记忆的宇宙，它能唤起人们对被遗忘祖先的阴影的记忆。
苏拉姆城堡的传说
[吟游诗人]注定与三位吟游诗人相关，其一是原著的作者米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫，其二是帕拉杰诺夫自己，最后一位诗人是帕拉杰诺夫的同门兄弟安德烈.塔可夫斯基（帕拉杰诺夫与老塔早年师从亚历山大·彼得罗维奇·杜甫仁科）。三人虽然命运各有不同，但都在对俄罗斯复杂的情感上趋于一致，他们的精神世界里都充满着丧家的感受和家园毁灭的悲剧。生活在俄罗斯动荡不安的时代下，他们或写下隽永的诗歌，或留下诗性的电影，将自己的一生奉献给祖国，就像[苏拉姆城堡的传说]中将自己埋入墙内，以献祭来拯救城堡的男孩祖拉布。
米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫是在俄罗斯诗歌史上与普希金齐名的伟大诗人，与专职诗人普希金不同的是，莱蒙托夫是在高加索山区屡经枪林弹雨的少尉军官。早年丧母，父亲出走的童年经历在他心中深埋下了漂泊的种子。他笔下的主人公均是毅然出走的抒情浪子，他的诗歌赋予了俄罗斯文化精神中的漂泊意识。《吟游诗人》的原型是一个高加索地区的土耳其妇女对其讲述的童话故事。莱蒙托夫在主人公阿舒格身上寄托了自己的期许，丰满了这个吟游浪人的形象，这同时也折射出19世纪30年代俄罗斯知识分子在特殊年代的精神状态。
莱蒙托夫创作的《吟游诗人》感动了幼年的帕拉杰诺夫，多年后他创作的[吟游诗人]是对当年土耳其妇女所讲述的童话故事的第三次创作，它固然是对于莱蒙托夫的诗意传承，但更多的精神元气恐怕更属于帕拉杰诺夫自己。在莱蒙托夫的笔下，阿舒格是一个“享受孤独”的抒情主人公，他否定了自己的国家，阿舒格的出走是自愿的，是一种解脱，是“自由的被祖国放逐出去”，奔向“高加索的高墙后面”，投奔进高加索神秘的大自然的怀抱中去的浪漫行为。而[吟游诗人]中的阿舒格则渗入了帕拉杰诺夫的个人喜好和私我哲学，他将苦难看作是获得自由与幸福的必经之路，如前文所说，出走的最初原因就是生活境况所迫，阿舒格没有那么潇洒到亡命天涯不复回，他游吟四方正是为了来日能够重回时刻牵挂着的家乡，与还处于禁锢之中的心上人重逢。
与此相对应的是帕拉杰诺夫自己“生活和内心都充满痛苦”的一生。塔可夫斯基与帕拉杰诺夫有一段著名的对话，老塔问帕拉杰诺夫：“成为导演我还缺少什么？” 帕拉杰诺夫答道：“你还缺少牢狱之灾”。从1948年到1984年，帕拉杰诺夫四次入狱，一次被流放到西伯利亚，期间他的妻子因从从穆斯林转到东正教而被谋杀。他的电影被当局视为另类，历尽了诸多坎坷，被改得面目全非才得以与观众见面，即便如此，他也没有像莱蒙托夫一样将祖国斥之为“污浊的俄罗斯”。相反他更加热爱俄罗斯和自己的民族、宗教，他没有像其他俄罗斯导演被迫离开祖国，因为他深知离开了这块土壤，他便丧失了创作的全部意义。他留了下来，用影像为亚美尼亚保存民族记忆，用影像与当权者对抗。
可惜的是，这部[吟游诗人]是谢尔盖·帕拉杰诺夫的遗作，在影片的末尾，一只白鸽突然飞到了正在拍摄的摄影机上，黑屏出字幕“深刻悼念安德烈·塔可夫斯基”。这是另一位苏联时期的电影大师，他有着与同时期许多苏联文化精英相似的命运，也是帕拉杰诺夫深刻悼念的“吟游诗人”。
塔可夫斯基于1982年赴意大利拍摄[乡愁]时就决定终生不再返回故乡，他的出走是出于对当时苏联政治环境的反感与对随时丧失创作权利的恐惧，在他的血液中有一股莱蒙托夫式的厌弃周围现实，走出围城的流动欲望。他远走他乡踏上的是为探索真理而自愿放逐自身的永无止境的精神苦旅。但他无法做到无牵无挂，像吟游诗人阿舒格一样，他的心中时刻装载着祖国，他在[乡愁]里将自己包装成他人的样子在三重叙事里抒发乡愁，因为意大利美丽的清晨，联想到“莫斯科的秋天”和“童年时呼吸的空气”，他必须面对自己无法遏制的对家乡的思念，举着烛火在没有水的温泉里走过一遍又一遍。他是不幸的吟游诗人，是没有遇到骑白马圣人的阿舒格。1986年老塔在巴黎病逝，在追寻遥远的地平线上倒下，客死他乡。
[吟游诗人]结束在亚美尼亚人民忘我的狂欢之中，一反帕拉杰诺夫以往作品的残酷结局。这样的设置与其说是遵循了原著，不如说是对如吟游诗人一般活着的俄罗斯知识精英未来之路的祝福，也是对今后俄罗斯发展的基本信任与期许。
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7 ) 《阿希克·凯里布》：莱蒙托夫故事与帕拉杰诺夫电影
作者：张晓东，2014年(本文已获原作者授权，转载请联系原作者)
法国电影大师戈达尔说，曾经有一座电影的圣殿，里面有光、影和现实。圣殿的主人叫谢尔盖·帕拉杰诺夫。
谢尔盖·帕拉杰诺夫(Cepre MocuoBH IIapaaHOB1924-1990) 无论在苏联电影史上还是世界电影史上都是一个异数。他一生只拍了四部剧情长片(分别是:《被遗忘的祖先的影子》《石榴的颜色》《色拉姆城堡的传说》以及《阿希克·凯里布》)，比塔尔科夫斯基[编注：”塔科夫斯基”另一译名，下同]还少三部。然而就是这几部电影，却使他进入世界级电影大师行列。
能被公认为电影大师，除了必须具备一些刚性条件，例如极具识别度的电影语言、成熟的、富有个性的世界观之外，还有一些其它因素在里面起着重要的作用。这在帕拉杰诺夫身上体现得尤为明显。首先是“持不同政见者”的标签，不可否认，这一点在西方对他的接收上起了很大的作用，而其实帕拉杰诺夫还真没有提出过什么明确的“不同政见”诉求。其次是民族的归属。亚美尼亚血统，生于格鲁吉亚，在穆斯林世界里保持着东正教信仰，这些元素为观者提供了丰富的“异邦”想象，并把这种想象的美好加诸于他的电影。再次，帕拉杰诺夫的传奇人生也塑造了一个饱经摧残却愈加坚定、甚至有一圈圣徒光环的艺术家形象。圣徒一点甚至体现在关于帕拉杰诺夫的图像中。苏联当局关于他同性恋的指控，导致他两次入狱，以及他的鞑靼妻子因为改宗东正教，而被穆斯林同胞暗杀，都在不知不觉中为他的电影增加了一种传奇的魔力。
这种传奇或曰光环对我们认知帕拉杰诺夫的电影其实不是一件好事，会带来很多先人为主的印象。这种印象会让我们不自然地会把他的电影看作异邦想象传奇剧或者政治倾向性明显的戏。但这显然是偏颇的，否则，他就只是一个有着“民族风情”想象的导演或是《群魔》中的斯捷潘·韦尔霍文斯基。但是这样就与“电影大师”的头衔相距甚远。因为一个真正的电影大师，只能靠自己的电影语言本身奠定地位。而对他的误解，恐怕也源自此。这个名字，已然在电影史上留下了一个离经叛道、怪诞、易于色彩浓烈的形象。
今年是帕拉杰诺夫诞辰90周年。巧合的是，今年也是大诗人莱蒙托夫诞辰200周年。[编注：本文写于2014年] 帕拉杰诺夫与莱蒙托夫——他们之间有什么联系？又有什么巧合？ 帕拉杰诺夫的最后一部电影，就是把莱蒙托夫的故事(在这里不能算作完全的小说创作，因为有相当的民间传说成分，更不能看作童话)《阿希克·凯里布》拍成电影。甚至可以认为，把莱蒙托夫的原作原封不动地搬上了银幕。在这部容量只有80分钟的电影里，原作中的每一句话几乎都得到了独特的体现。 《阿希克·凯里布》在莱蒙托夫的创作中并不引人注目。故事讲的是贫穷的游吟诗人(歌手)凯里布与美丽的玛古·梅格丽相爱，但是梅格丽的父亲嫌贫爱富。阿希克·凯里布许诺用七年时间获得一大笔钱财，来迎娶梅格丽。梅格丽日复一日等待，爱人迟迟不来。终于到了期限，她将被迫嫁给库尔舒德先生，但她决定用毒药和匕首捍卫自己的尊严。婚礼上，凯里布来到，兑现了自己的诺言。
就故事来看，并没有惊人之处。似乎这只是对广为流传的民间故事的采集而已。据说，这是莱蒙托夫在流放高加索途中，听了一个土耳其妇女讲述的，因此副标题为“土耳其故事”。莱蒙托夫本人对这个故事并不满意，也没有计划将其发表，比如说，现有的文本基本上只算个草稿，其中还存在种种待修改之处，例如好几处前后矛盾等等。但究竟是什么吸引了帕拉杰诺夫，而帕拉杰诺夫又如何呈现？
帕拉杰诺夫在某次采访中说:“我七岁时候扁桃体发炎，病中母亲给我读了莱蒙托夫的童话故事《阿希克·凯里布》。这个故事不是那么有名，在学校里没有什么人看中它。一个高加索地区的土耳其妇女告诉了莱蒙托夫这个故事。莱蒙托夫是一个可以和普希金比美的伟大诗人。在孩提时候我就被他深深感动了。我还记得我哭了起来。玛古·梅格丽在等待她的爱人。然而她不得不同另一个男人结婚。她想自杀。她用剑和毒药来阻止对自己爱的背叛。但阿希克回来了。最后是圆满的。一个好莱坞风格的电影结尾。”
这个短短的故事，在莱蒙托夫的笔下，使用了阿塞拜疆、亚美尼亚、伊朗、土耳其的词语。所有这些词汇令这个不长的文章充满了非常“东方”的色彩。帕拉杰诺夫出生在格鲁吉亚，父母都是亚美尼亚人，第一个妻子是鞑靼人，所以他对于莱蒙托夫的故事有着与生俱来的接受度。莱蒙托夫和其他同时代作家笔 下的“东方”最大的不同，就是他几乎不赋予“东方”以浪漫主义，或曰“刻奇”的想象，即以一种甜腻的“风情”描述，掩盖人性的真实本质。所以在莱蒙托夫的笔下，“东方”民族并不是脸谱化的，而是同样具有人性的深度。或许正是因为这种对人性的洞察力，令莱蒙托夫更能为“东方”民族的读者所接受。年幼的帕拉杰诺夫会被这个故事感动，是因为里面没有任何添加剂。
虽然《阿希克·凯里布》只是一个雏形，里面却也蕴含了莱蒙托夫作品的特质。例如，最后库尔舒德先生说:“不要冲动，人的命一生下来就写在脑门上了，是逃不了的。”显然，这种宿命论的观点来自于对他影响甚大的东方世界观。同样，莱蒙托夫本人的命运也仿佛是一场宿命论的诠释。 而宿命论仿佛也萦绕着帕拉杰诺夫。他的命运多舛在导演中非常罕见。牢狱之灾，名誉败坏，亲人仇杀……这些仿佛只有好莱坞或宝莱坞电影中才有的故事却一而再再而三地发生在他的身上。或许，对莱蒙托夫的共鸣也有这个因素吧。“东西方问题”是莱蒙托夫创作的重要命题。正是从莱蒙托夫开始，高加索才不被作为一种东方的虚假想象，而是进人了一种实质上非常严肃的视野中：矛盾、冲突、调和，而时至今日，俄罗斯东西方的话题依然显得非常“现代”，虽然已经被过度讨论了，可是依然没有一个可以抚慰众生的答案。 在苏联的文化语境下，帕拉杰诺夫的每一部电影都堪称以“东方”视角看苏联东西方问题的绝佳范例。或许正是因为这一点他的电影才获得了政治敏感度。并且，值得一提的是，帕拉杰诺夫电影的东方，实质上正是一种东西方的融合，而并非极端化、情绪化的民族主义宣泄。
我们还是回过头来考察一下作为电影的《阿希克·凯里布》。 帕拉杰诺夫电影最大的特点之一，就是他的布景和故事都似乎是在一个舞台上发生的。他并不追求宏大的影像，却不吝啬使用最浓烈的色彩。看他的电影恍惚如同在观看一场浓墨重彩的仪式表演。他这种高度风格化、形式化的影像经常令人无所适从，甚至让人觉得太过夸张了。有时候更类似宗教仪式表演或哑剧。这样对观众造成的疏离感固然强化了电影的存在，也似乎更具诗意，但无疑会令人费解，并造成深深的隔膜。
在《阿希克·凯里布》中，这种形式化倾向明显减少，变得简洁明朗起来，有人认为帕拉杰诺夫失去了以往的那种创造力，但其实这正是艺术成熟的标志。而他独有的那些艺术个性，从来就不会消失。
通常帕拉杰诺夫会被看作是诗人、画家、音乐家的三位一体。《阿希克·凯里布》的莱蒙托夫原作，他几乎未作改动，更为重要的是，他将原作中的那种东方-西方问题进行了某种调和。人们常说宗教性是帕拉杰诺夫的突出特征，或许正因为是这样他才把《阿希克·凯里布》献给了塔尔科夫斯基。塔尔科夫斯基未必是他影像的绝对拥护者，是东正教信仰把他们的内在连接在一起。而塔尔科夫斯基对帕拉杰诺夫的推崇似乎更甚，他问帕拉杰诺夫，自己还缺少些什么，帕拉杰诺夫道，还缺少牢狱之灾。而推崇苦难救赎的东正教精神让帕拉杰诺夫的牢狱生涯又有了一种别样的深度，面对莱蒙托夫，帕拉杰诺夫不仅对其中的阿塞拜疆、亚美尼亚、伊朗、土耳其的词语心领神会，更是了解原作是在一种强大的基督教背景下展开的。基督教的穆斯林故事应当如何讲述？这是帕拉杰诺夫要解决的核心问题。
作为一个画家，浓墨重彩自是帕拉杰诺夫的擅长。在电影中，他的色彩与黑泽明颇有异曲同工之妙，人物也跟日常生活中的人存在着一定的距离，有点类似鬼魅。男女主人公皆美，然而美得略带鬼气，梅格丽煞白的面孔，几乎连成一片的眉毛，凯里布带有邪气的英俊(据说该演员是帕拉杰诺夫的邻居，曾经是一个无恶不作的坏蛋)，皆令人想起莱蒙托夫那种带有魔性或邪气的美。这种美似乎也挟裹着莱蒙托夫那种强大的功能。有人说他的电影仿佛圣像画，其实倒不如说更像是弗鲁贝尔画的那些肖像。 这部影片中，音乐起到的作用其实还要大于美术。配乐主要使用了穆斯林音乐，古老的穆斯林狂想曲。导演起用的是一个阿塞拜疆作曲家库利耶夫。他能够领会导演所要的。 音乐中甚至使用了一段“万福玛丽亚”，以及舒伯特，格里格等，正如帕拉杰诺夫所言，他们希望欧洲观众在大脑里能够将万福玛丽亚同穆斯林时间联接起来。为此，影片中听得见管风琴的声音，纯正的教堂音乐。这种奇妙的跨越东西方、跨越信仰的组合，或许也只有帕拉杰诺夫做得到。
*文章原文刊载于《俄罗斯文艺》杂志2014年第三季刊，已经北京师范大学俄罗斯研究中心张晓东教授授权。
从没想过调音的过程也可以是很好听的音乐，音乐很棒！影像诗。但更喜欢石榴些
献给塔可夫斯基。比起《石榴的颜色》，可以说是好懂很多了。为爱出走，一千个日夜的流浪，活脱脱就口口相传的故事形态，再加上精美而又充满异域风采的画面，仿佛是在看一则来自数百年前的传说。
民族的就是世界的。帕拉杰诺夫的每一部电影都是一次难以置信的观影体验，一场奇幻绝伦的异乡之旅。 不如石榴那么凌厉了，但从画面到音乐仍然别具一格，震撼人心。 “献给塔可夫斯基”，一段伟大友谊的见证。又有谁来为帕拉杰诺夫作上一曲？
确实比[石榴的颜色]好懂（大概是有莱蒙托夫原著），某些镜头竟然有运动有景深，这部电影倒是可以用“camp”作为关键词来解释（其实就是浮夸嘛……），整体视觉风格与老帕七八十年代搞的拼贴艺术（collage）是一致的。台词全靠配，对话不张嘴，音乐确实很棒。
这个天方夜谭式的故事取材自诗人莱蒙托夫的作品，叙事性不强但极富诗情画意，里面的歌舞和意象洋溢着浓厚的民族特色。这是导演亲自完成的最后一部影片，影片结束时帕拉杰诺夫将它献给和自己一样擅拍电影诗，一样无法被苏联当局接受的塔科夫斯基。塔科夫斯基和帕拉杰诺夫是惺惺相惜呀。
*很有趣！奇迹叙事与圆满结局，但中途是可可爱爱的各类呈现-充斥民俗和人类学的种种符号，字幕卡的出现使得影片本身像是一千零一夜的故事（时间跨度的延伸感）
生活不止眼前的苟且，还有诗和远方的田野，想对世界大声的呼喊，只有信念回应我的爱。发现高逼格配这歌词也凑合用，流浪过后都是为了更好的回家，民族的色彩和音乐，镜头的走位和变焦挺有特点，壁画一字眉大烤馕玩具枪，画家导演帕拉杰诺夫遗作最后一镜致敬好友塔科夫斯基。影博苏俄影展。
如果说文学是追忆似水流年，那么电影是影像雕刻时光。塔可夫斯基曾经问他，“成为导演我还缺少什么”。帕拉杰诺夫对他说，你缺少牢狱之灾。帕拉杰诺夫的伟大正如尼采所言，只有经历过地狱痛苦的人，才有创造天堂的力量。
又是一部石榴的颜色，石榴由红变白，似乎是上天对新人充满肉欲的恋情的洗刷，很有趣的是我妈居然都觉得这部片子好看，这种最直觉的画面表达力才是电影真正动人的地方，那头老虎实在是长得太搞笑了，我在电影院里笑个不停结果被一个很严肃的文艺青年骂了，哈哈。
#重看#以一个等待千日的爱情故事为外在形态，真正要赞美的是亚美尼亚民族独特的文化之美---无论是绘画、建筑、歌谣、舞蹈、诗篇、宗教诸多文化层次的高水准（虽并不承担丰富的叙事功能），还是深具仪式感的日常行为（赋予承载乡愁的属性），都在这块饱受创伤的土地上蓬勃生长。当诗人与诗琴合二为一，他就此被神指引，踏上九九八十一难之路，目睹人间婚丧嫁娶，见证战争践踏，亲历强权碾压，这些苦难无疑是导演想传达的心声。
我喜欢老塔，老塔喜欢老帕，我不喜欢老帕
奇特的眉毛。荒诞的寓言故事没有相关联的主题就是怎么感觉都是有点蠢。大量的民间音乐、大量的绘画、文化与服饰、异域风景还算吸引人、但是感觉音质和画面都很粗糙、就连剪辑也不敢恭维。
the fall / le petit prince
这个天方夜谭式的故事取材自诗人莱蒙托夫的作品，叙事性不强但极富诗情画意，里面的歌舞和意象洋溢着浓厚的民族特色。这是导演亲自完成的最后一部影片，影片结束时帕拉杰诺夫将它献给和自己一样擅拍电影诗，一样无法被苏联当局接受的塔科夫斯基。塔科夫斯基和帕拉杰诺夫是惺惺相惜呀。
畫面就像是中世紀時候的絲絨畫毯子一般細膩而豔麗。天，我要收碟
帕拉杰诺夫的遗作，献给去世两周年的塔尔科夫斯基。具有纪念意义，但肯定不是他的最好作品。拼贴画的结构过于平面化和脸谱化。但是这个木卡姆化的莱蒙托夫英雄诗，却具有神秘感，这一点难得
并没有石榴的颜色那么美。镜头太多，而且很少固定，台词太多。并没有保留太多石榴的颜色那时的风格。但音乐很美，故事也清晰很多。虽然我还是怀念石榴的颜色带来的震撼……
艺术家或知识分子的“愚者”形象在苏维埃时期是一种关于异议的隐微书写，也是东正教文化之中挥之不去的沉重之痛，流浪诗人的传代，又在吟诵之中死去，他们拒绝表演，在被迫害，被放逐，被排除在“神之外”的时期，失语症成为了他们高贵的行为艺术。如果早先的《石榴的颜色》以庄重预演了诗人的死亡，那么在《吟游诗人》中，帕拉杰诺夫戏谑地完成自己的最后的作品，所有的空间和模糊，虚化的主观镜头都被应允，某种程度上，“活人画”的美学原则正在解构，它对应了影片中的“奇迹降临”。当Blue Mosque里可笑而淫秽的“父亲”形象愚蠢地宣布他的死亡时，诗人终于误打误撞地获得了自由，在影片的结尾，白色的灵鸟伴随摄影机的出现，这位惨遭迫害的导演最终以一部元电影的方式告别银幕。献给塔可夫斯基，两位同样生不逢时的苏俄大师。
他用萨兹琴弹奏一曲东风破，曲中是颠沛流离，曲中是等待和思念。
早起看这个可真困啊。。。没看过帕拉杰诺夫瞎买买的，本以为是二战后的作品，边看边惊叹于苏联人可怕的独创性先锋性，结尾出来老塔才知还挺近的，同代比较就没感觉特别惊艳了。