海的沉默

二战时期，德国军官凡尔奈·封·艾勃雷纳克来到法国一座小镇。由于下属的工作失误，本该安排住宿在城堡的军官，被安排住在妮安娜家中。由于法国人们对德国纳粹党的抵触，他们之间的相处最初并不愉快。甚至是抵触、抗拒。

每天晚上，爷爷看书，妮安娜织毛衣，德国军官敲门进来，他显得有点拘谨，对打扰他们的生活而感到抱歉。在最后回房休息时总不忘说一句：晚安。

后来，军官回来后会呆在小屋自言自语，他真诚地表达了对法国文化的喜欢，音乐的热爱，甚至是对法国这座城市灵魂的喜欢。

他说法国作家巴尔扎克，雨果，罗素，莫里哀；他说法国音乐家肖邦，拉莫、古诺。他讲法国是一个让人迷恋的城市。这个城市的灵魂是任何一个民族无法剥夺。

妮安娜安静地坐在那里织毛衣，沉默，沉默；但她的大脑迫切渴望听到军官的声音。她知道，她已经在不知不觉中被军官身上的学识，文化，教养所沉醉。军官每天回来，虽然每天得到的回答都是沉默，但沉默也是另一种回应。如情感暗流，在那间小屋缓缓流动。表面风平浪静，内在早已暗波汹涌。

两个民族之间的仇视，又怎能允许爱情发生。可在那间有着炉火，书籍，钢琴，照片，窗帘，钟表的屋子中。爱就这样无法控制地产生。军官静静地看着妮安娜的脸庞，妮安娜故作镇定端坐，那种微妙的爱像是冬雪，干净，纯粹，毫无利益。

摄影机在抓拍着细节：妮安娜由于紧张不小心扎破了手；军官走到窗帘处像把窗帘拉住（把这个房子已经看做自己的家）；两人在白雪茫茫的街道重逢。两人先是看到对方后彼站立住，而后再走向对方。在沉默的夜晚，钟表滴滴答答的声音，不急不慢，为画面留白。军官弹奏巴赫的曲子。妮安娜站在一旁悄悄看。当军官离开时除了“晚安”，望着她说了再见，两人四目相对，妮安娜饱含深情地说了句：“再见。”

不能说的爱，隐忍的爱，惺惺相惜的爱，没有未来的爱，但终究他们在爱，他们的心灵在某一刹那曾得到彼此的安慰，交融。

这部片子，女主角只说了句：再见。对于军官而言，这已经满足。相比较我爱你，我想让你留下，再见这两个字更有着它独有的分量。那是神情，不舍，悲伤，无奈，祝福。

真正的爱不在于是否能牵起对方的手，不在于是否能拥抱，亲吻，不在于是否能用一张纸来证明。爱的意义在于在我度过江河，遇到深林，看过百态后，遇到了一个人，准确说是遇到一个心灵。这个心灵也是如此的神秘不可测，是造物者一部分。是能量彼此碰撞发出耀眼光明的时刻，是生命最深处的秘密。

我们四目相对，沉默无语，却又仿佛说了许多话。你的灵魂从此抹上一层彩虹。沉默似海的爱情就像一条幽深小道，你看不到远处是什么，但你能嗅到花香，感到一种磁场。这份被敲醒的灵魂让你感动生命对你的厚爱。你不在乎是否永恒，彼此曾经历感受过那份爱。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。足以。

居然是梅尔维尔拍的，电影通篇弥漫着诡异恐怖的氛围。因为看过2004版，抱着克制的爱情片的期望来看的，可能正因如此本片给我真是迎头一击。

看到前20分钟还以为这是这个老人和军官的爱情故事呢。即使如此，开头军官惨白的脸出现已经吓了一跳。

从女性的视角来看，侄女不发一言，一个老人负责认真观察细心体会她与军官，另一方面，军官，如他自己所说，是一头野兽，并且精通传销之术，看的时候感觉他随时能干出什么变态的事来。 军官太老少女太小，老人与少女似乎有斯德哥尔摩综合症。老人与军官的在少女身上的目光都太令人不适与疑惑；听这军官喋喋不休，我还想说这老头真好脾气，这不是性骚扰吗，怎么建立起的你和他侄女与他的情感啊，参不透。

影片半个小时后渐渐无聊才发现这片是要表现欧洲文化困境，男主人公的战争道德困境，老人与少女只是他们要摧毁的法国精神的代表，原来开始他讲什么德国法国结合该怎么怎么好这么讨人厌是因为天真，啊，这个故事全以老人去画外音去讲述真是好无聊啊，都快讲完整个小说了，你不是在讲广播剧啊喂。 原来梅尔维尔还有这么无聊的时候哈哈，不过1949年的电影，要讲大道理，讲得让人昏昏欲睡也在情理之中吧。

最后，本人平生最恨用画外音讲电影！！！

一个参加过二战的人，战争结束后想拍电影，拍了这部《海的沉默》，仅花了1万多美元完成拍摄。电影中，一位德国军官住进一个法国平民家庭（法国被德国占领期间，电影中是1941年）。一反常态的是，这是一位极绅士的德国人，不断对同一屋檐下生活着的叔叔和侄女二人讲话，讲德国，讲法国，讲文学，讲艺术，讲自己的生活，讲内心的想法。而那对法国叔叔和侄女，则一言不发，假装德国军官不存在似的。这样的情景持续了6个月。6个月中，德国军官每天晚上回来，都悄悄换掉自己的军装，改穿西服，来到客厅，一边烤火，一边诉说自己想说的话。虽然那个叔叔和侄女从不回应他的话，但他不介意，不懊恼，也从不忘记自己的礼貌，他根本不像一位征服者，更像一位礼貌的租客，他在战争爆发之前是一位作曲家，战争爆发后，他应征入伍，成为一名军官，他热爱文学，艺术，对文学与艺术领域的大师们，无论国籍，均视为精神上的亲人和偶像。他有着极丰富的内心，敏感的神经，轻柔地、也是单方面的诉说着，就这样，6个月的时光过去了。终于有一天，他接到了命令，要去前线战场。他与这对叔侄女告别。叔叔还是不发一言，但他站起身来，默默目送着军官离开，而那位侄女，在军官说了声“再见”后，也破天荒地说了电影中她仅有的一句台词：“再见。”并抬起她美丽的眼睛。其实，这叔侄女两人的内心，早翻江倒海，被这位军官6个月的诉说所打动。分别的这一刻，于他们而言，其实已接近于亲人的告别。但迫于战争中的身份和心理，他们选择了隐忍、沉默。如海一般的沉默。正是这种来自德国军官的源源不断地诉说，与法国叔侄女这如海的沉默所形成的巨大反差，让人一直看着这个电影。直到看得人想要流泪。人都是孤独的，然而很多时候，人宿命般地，注定不能打破这种孤独。

看完这部影片，我不由得再一次想起了《浪潮》——人类渴望同质化，清醒的头脑与无尽的信念归属正一步一步走向死亡。 但是，我觉得凡尔纳的灵魂是清澈的，他向往的美好，对于和平的期待，很大程度上都归结于他热爱与敬佩的法国文学。他弹起《第八序曲》和《赋格曲》，奏响这个法国家庭里继世界大战以来的第一次乐声；他不喜欢布拉格，他觉得那里单调而平凡；相比之下，他喜欢纽伦堡，那里的每一块石头都在给德国人带来荣耀的记忆；他觉得所有人对于夏特尔的情感都是一样的，夏特尔会让他们想起祖先高贵的精神，信仰和仁慈，某些程度上来讲，他就是夏特尔。 他看着法国屋子里烧着的炉火，他问，这和我家里的炉火有什么差别呢？相同的木柴、壁炉，但是火焰弹发出来的光却是不一样的。也许，这取决于他照亮的物体和房间里的人。他偏爱这个房间，他认为这个房间有着一种很独特的灵魂。 我赞叹着他的情怀，文学滋养下的心灵都曾有过干净而澄澈的质地——他说，“说起英国人，你首先想到的是莎士比亚，意大利人是但丁，西班牙人是塞万提斯，德国人是歌德，然后你不得不停下来思考一下，如果说起法国第一个联想到的会是谁？莫里埃？拉辛？雨果？伏尔泰？拉伯雷？还是其他人？这些人就像是只在剧院门口的一群人，你不知道应该让谁先进场。但是说起音乐你会想到德国，巴赫亨德尔，贝多芬，瓦格纳，莫扎特。你会把谁排在第1位吗？但是现在法国与德国居然在打仗。” 可是巅峰只能产生虚伪的拥护，只有黄昏才能见证忠诚的信徒。 去年先锋·保罗策兰的读书会上，李章斌教授提出了一个观点——美是断层的。影片之中凡尔纳去往巴黎，交会的那一群如同野兽一般狠毒的军官们，上一秒刚刚弹完了动听而富有韵律的吉他提琴，下一秒便又陷入杀害法国人民无尽的侵略快感之中。那些有着高尚的审美情操的人，同时也具备着恶魔一般的凶狠心境。 凡尔纳无力的反驳着，他企图用那些明明正确的良心去扭转战局。可是他得到的，确实嘲笑与愤怒： “我们不是疯子，我们有机会毁灭法国，这也正是我们要做的，不仅仅是他的国力，更重要的是他的精神。不要犯错误，我们要带着笑脸小心行事。” 德国人深深知道，攻克一个国家，永远不是靠武力，而应该是精神，是那个在历史长河之中沉淀了数千年的文明： “你年轻的时候受法国的影响太大了……但是我们会治好这种欧洲病的，我们会把这种毒药彻底根除，确实那些作家很伟大，但是请放心，我们已经采取必要的措施了，在比利时荷兰，每个我们占领的国家，我们只允许技术类的法国书籍出版，任何文学类的书都不允许出版，绝对！我们要把胸膛的毒液挤出来。” “暴力能征服人，但不能统治人。我们要费比单纯武力更大的劲。” “精神？已经看的够多的了。精神就是不朽的我们，建立了过千年历史的德意志帝国。首先我们必须毁灭这一国家，那是我们的权利和责任。” 他最终还是妥协了，他还是央求着那个法国家庭保密他的言行与反抗的意识。“没有希望了，不只是现代作家不只是佩吉，普鲁斯特，博格森，包括所有其他人，他们会完全的把灯给熄灭掉，那盏灯不会再在欧洲的上空闪耀了。” 记得瑞典皇家学院授予帕斯捷尔纳克诺贝尔文学奖时，以《新世界》主编特瓦尔多夫斯基为首的一方对帕斯捷尔纳克进行了严厉的声讨，称其在政治和道德上堕落且背叛国家。使得帕斯捷尔纳克不得不声明：“鉴于我所从属的社会对这种荣誉的用意所作的解释，我必须拒绝这份已经决定授予我的、不应得的奖金。” 其实，无论是赞誉还是贬损，评论者所依据的大都是各自的政治立场。赞誉者，以“自由精神、社会良心、高贵灵魂”这些词语赞之。贬损者，挥舞的是“爱国主义、民族精神、仇恨意识”这几根大棒。而妥协的帕斯捷尔纳克，像极了影片中的凡尔纳。 歌德评价哈姆雷特说：“这是一株橡树，结果却被我栽在了只应开放娇嫩花朵的花瓶里。”影片之中最后的凡尔纳身上，是属于普通人的顺从和无奈，是那朵娇嫩的花朵；而被栽的橡树则是一开始的凡尔纳，他也曾一腔孤勇，大胆言说，散发着知识分子一般的冷静与理智。 想用凡尔纳在影片之中的一句话作为结尾： “外面暗淡的阳光。穿过薄雾照耀大地，我感到无尽的寒意。”

1960年，当戈达尔在他的处女作《精疲力竭》中把摄像机对准巴黎时，整个世界都轰动了，他的这些电影技巧并称为富有划时代的里程碑意义的，如今，我们已经对那些技巧烂熟于心：长镜头、自然光、手提摄像机和令人晕眩的跳接，自然，对应着这些技巧的不仅是镜头背后的戈达尔本人，还有由让-保罗•贝尔蒙多所饰演的那个新时代中的新人：他狂躁不安，他飞奔，他穿梭在战后巴黎浮华的物质世界中，时不时地用拇指抚摸一下自己嘴巴上那条莫须有的胡子：据说，那是向博加特致敬。于是，这个人物的存在与其说是建构在现实世界中，不如说是竖立在诸多的互文性之上的。
1960年，梅尔维尔早已成为“新浪潮”眼中少数几个值得推崇的法国大师了，可他的电影哲学和冷漠气质怎么都不见得能和这狂躁的一代相融合。
1949年，当梅尔维尔和11年后的戈达尔一样第一次用摄像机对准巴黎时，他那标志性的阴郁和冰冷风格便油然而生：德国军官伫立在香榭丽舍大道上，镜头略过凯旋门、拿破仑像和作为历史残余的拱廊街，一个个镜头剪接井然有序地在巴黎风景和人物面部之间来回穿插，然而，我们却无从知道，隐藏在这位法国军官硕大的眼睛之后的，到底是敬畏、崇拜还是猥亵。显然，这是一种标准的默片叙事形式，却又是一种有问题的默片叙事形式：一切动作都被省略了，一切面部表情都被归零，你无法在你和人物之间建立任何的感情联系和认同机制。
这是梅尔维尔处女作《海之沉默》中的一个插曲。而在我看来，这个似乎并不应该引起过多讨论的小插曲，却正是本片的纽结点。细心的人都会注意，这是本片唯一一次让人物自由地离开那个具有幽闭症性质的小房间，脱离了第一人称叙事的纠缠，而来到房间的外部。（其它的电影部分并非没有展现房间之外的部分，但这些展现都被严格地控制在了人物主体回忆之中，通过闪回来完成。）与其说这是电影叙事上的一个破绽，我更愿意把这个片段看作是整个电影文本中的缝隙、弥补和颠覆。或者是电影叙述者对自我权力的一种放逐。因为，正是从这个镜头开始，我们才恍然发现，原来电影的焦灼点并非在于那个沉默的法国代理人，或者他的侄女，而是一个德国军官。正如在影片中一再出现的镜头意象，以及那个精彩的通过镜头造就的法国人与德国人之间的正反打，梅尔维尔早在指镜之初，便已经深谙影像辩证之道，但这种辩证法并不在于当今好莱坞所制造的“宽容”和“人道”幻象，而在于主体自我认识的千古法则：认识你自己，意味着通过别人的眼睛看见你自己。
当然，我们已经能从梅尔维尔的电影中看到以后所有有关纳粹和反抗的电影中的所有常规模式和主题：一个爱好被征服者文化的征服者、征服者和被征服者之间暧昧的感情、征服者最终被被征服者感动从而向他们伸出援助之手等等。不过，梅尔维尔的厉害之处他没有为感情的滥觞大开方便之门，而是以极其节制、甚至有些极简主义地讲述了这个故事。
看《海之沉默》不得不使我想起布列松的《乡村牧师的日记》。我不知道是什么因素使这两个同辈人的作品如此地相似。暂且不提电影文本对文学文本的大胆关照，对每一个印刷字体、发表日期和字里行间所泄露的历史气息的捕捉，它们都毫无犹豫地坚持着第一人称叙事对视觉影像的先行性和权威性。一部标准的布列松电影通常是，片中主角先说话，然后影像再展现他所说的内容。而《海之沉默》同样如此。音轨上的丰富性和情感起伏与影像的沉默构成了强烈的反差，而所有情节的提前交代剥离了电影任何的悬念，电影被简化为视觉本身，观者从而被迫去更加仔细地演员在镜头前的细微变化。
然而，《海之沉默》的特殊性则正是在于德国军官。在电影的前半部分，德国军官的絮絮叨叨一直和老人的故事叙事处于争权夺势的位置，它们以两种不同的声调和情感连接着整个故事，此起彼伏。而就在我所描述的那个片断之后，局面发生了戏剧性的变化。我们听到老人这么述说道：“他比我们更善于沉默了。”沉默开始在房间中蔓延，前半部分中人物所流露出来的欲望、仇恨和悲悯再次断流。滴滴答答的钟声再次不绝于耳。只是这一次，沉默不再象征着法国人对德国人的反抗，甚至也并非两者之间的谅解和宽容，而是第一人称叙事的彻底破裂和第三者的介入，但是，这种介入又不是强暴的，和前半部分一样的，而在于，这个叙事者眼中的客体的复杂性，早已超越了简单的二元对立，从而不得不重新制定新的叙事中心。
于是，正如我们所料的，这个德国军官的动作和声音立刻被刻意的戏剧化了。他残废的脚所制造的特殊走路声（在影片的前半部分，我认为这是对这个人物无能和必然失败的一种象征，但之后发现其复杂性远非如此。老人说他们开始期待这种脚步声，没有这种脚步声他们感到失落。的确，对于这个只有准男性和女性的家庭来说，这个壮年德国人的进入使之成为了一个家庭。），他的敲门声以及敲门之后尴尬的手势（老人说：“我第一次知道，原来除了说话，人的姿势也能表达他的感情。”），还有他那伸出去最终最还是缩了回来的手。
在这里，如果说老人和德国军官之间构成了一种明显的张力的话，那么由Nicole Stephane饰演的侄女则构成了最终的解构力量。我不知道一个标准的女性主义者会怎样解读这个角色，不过无论如何，她是本片中唯一一个享有了超大特写和全黑背景勾勒的人物。如果在你观看过梅尔维尔第二部杰出作品Les Enfanfs Terribles之后，当你对Nicole Stephane那爆发式的活力有着一定的了解之后，再回过头来看此片，你便会觉得把这个女性捆绑在椅子上一言不发是如此地不容易，也是如此地是导演的刻意为之。她的那种boyish的令人晕眩的美丽在镜头中成为了比沉默更为有力的抵抗武器，当然也不可避免的成为了勾起欲望的工具。镜头一一展示着她的光芒四射的金发、她白皙的脸部、她纤细的双手以及她的颈部（那通常是通过站立着的军官的主观镜头），但无时无刻，她沉默的肉体所压抑着的愤懑和欲望都构成了对视角的挑衅，扑面而来，挥之不去。
当我们以回溯的方式看梅尔维尔时，我们也许会发现，他早在新浪潮之前发现了颠覆新浪潮的技艺。我相信，梅尔维尔展现的是转型与困境时代的电影艺术，在默片和有声电影的历史交汇处，他以一种固执的方式坚守着影像对姿势的捕捉，以一种辩证的方式展现了姿势的伦理和道德。

把法国2004年的重拍版和梅尔维尔1949年的长片处女作一并看，甚至阅读原著小说，对比起来，能看到现在好莱坞电影带来的全球化的叙事示范，对法国电影影响严重。重拍版突出爱情电影的类型化，对男女主角的设计有着明显的明星化倾向，德国军官不但不跛脚了，脸庞也俊朗得让人不得不瞬间沦为花痴。叙事视点从原著和原版的老人转移为女孩。因此导致两部电影叙事的侧重点完全不同。
原版忠实于原著，运用喋喋不已的独白和封闭静谧的空间对峙，视图从老人的视点，阐释一个年轻的德国军官如何把他的文化理想和爱情期许绑在一起，又如何为现实的战争而遭遇幻灭。也因此原版的电影化程度相当高，你能轻易地辨认出法国电影的味道，能从中看到之前的德国表现主义和之后的布莱松及罗麦尔。观影过程，中国影视剧中良心未泯的日本军人的形象不断冒出。战争中被侵略方如何还能保持文化主体地位，为侵略者找到可以同情的理由，往往是让自己合理地站稳的办法，看来不仅仅是中国文化人愿意有这样的文化想象。微妙的是，这种同情一定是一种禁忌的同情，这才是影片更加强调的。
德国军官把法国乡村的一个沉默而充满敌意的女孩与自己比喻成美女与野兽，把一场战争比喻成一场关于繁荣欧洲文明的爱情，这真的不由让人想到日本的“大东亚共荣圈”。只是这个写于1941年的故事强调了法国人的“沉默”，想想也只有沉默才是最高贵的回答。如果说这种高贵同样能在1944年开始创作的《四世同堂》里看到，那么到《南京南京》里“不可言说的个人同情”被空前拉扯为一面人道主义关怀的大旗，让人情何以堪。想想你可以同情被诅咒的野兽，也理解野兽的爱情，但是如果你一边逼真地展现野兽跳着异族的舞残忍地强暴少女，一边再抒发对野兽的人道主义关怀，这简直是对观众的双重蹂躏，尤其你和你的观众还是少女的后人。
梅尔维尔的表现主义用光被老人的视点覆盖，这是最巧妙的，影片用以强调德国军官作为视觉客体呈现。唯一一组户外摄影，是德国军官徜徉在法国巴黎的街头，却依然是大仰角的近景与特写，令德国军官受困于巴黎各种标志性建筑，受困于拿破仑赶走侵略者的塑像下。这何尝不是老人的想象呢？影片里表情僵硬的少女亦如巴黎的街景与雕塑，有情但不可侵犯，这何尝不是老人的立场呢？少女似有若无的爱情，你甚至都可以理解是老人的政治立场在作祟。这是一部用电影化的手段完整地表达出原著小说的电影，是一部反战的政治片。
再看2004年的改编版，从观影角度，远比梅尔维尔的影片易读也好看许多。老人的视角被搁置，甚至可以说被设置为挡在怀春少女与德国军官之间的一排道德栅栏，少女不再是老人的侄女而是他的爷爷，人物年龄改得更老也因此更缺乏能动性。
影片以少女的视角展开叙事，清晰地推进着一场受困的爱情，为此叙事空间被大大拓展，也添加了更多的人物、道具与身份标识，并且运用合理的煽情为这段情感找到了释放的出口：瓦格纳的田园序曲。未果的爱情依然是禁忌而沉默的，只有这一点似乎与原版保持了一致，甚至还为此进行了视觉化的浪漫阐释，把故事发生地冰雪覆盖的冷僻乡村改在浪涛无尽的大海边上，但其实本质上完全不同。因为这个少女几乎讲述了另外一件事，它让我相信没有说出口的爱情是存在的，沉默如海的爱情是存在的，它把战争与政治变成了故事的幕布。
德国军官依旧是视觉客体，但是他是少女眼中英俊的德国贵族，是一个在他的世界里不幸而孤独的彬彬君子，他不再喋喋不休，也没有那么高深的文化理想，他只是被迫参加战争的年轻作曲家。少女在故事中不再是法国文化的塑像，而是有充分行动力的。她可以拒绝乘军官的车，也可以偷窥军官的举动、亲吻他的围巾，偷偷在他的床上熟睡，支开老人留下两人独处的空间，最后她甚至能机智而不动声色地挽救他的生命。唯一让有些突兀的是，军官告别时，她的泪流满面。虽然少女嘴上依旧只说了“再见”两字，但泪流满面就大大突破了“沉默”。也许是为了再往回找补一些，影片结尾告诉我们这个少女在德国军官走后毅然地参加了法国地下抵抗组织，哈哈。不管是这个2004年的版本还是陆川的《南京！南京！》，也许我们离战争太远了，化解战争的仇恨与屈辱的愿望总会容易许多。