呼喊

戏剧中的脸远在舞台，模糊难见；绘画中的脸神情僵化，形同面具；唯有电影中的脸，可远观亦可近玩，变幻莫测。两者相互结合，产生了脸的“特写”。这将电影从戏剧和绘画的遗产中挣脱出来，获得了影像的纯粹性。这可以说是蒙太奇之外，另一重让电影变得是电影的东西了。

蒙太奇为何能让电影变得是“电影”？原因在于蒙太奇可以将不同时空重组，在不同镜头间碰撞出新的意义（库里肖夫实验）。但蒙太奇仍然大量应用于动作编排，用于理解，这一点文学同样能做到，比如小说在20时候下半叶重新从电影镜头获得叙述的滋养。

特写，对电影来说显得更加本质。德莱叶深谙此道，《圣女贞德蒙难记》成为了最早显现出电影纯粹质感的杰作。正是通过构筑脸的“特写”，影像才从叙事的功用性和场景的空间感中脱离出来，转而进入对心灵、精神和灵魂的审视。特写，纯粹用来观看的活动影像。

这同样也是布列松构建纯粹影像的方式：特写加上蒙太奇，获得一个由任意空间组织的影像世界。尤其是对手的特写镜头的剪辑组合，将“戏剧的摄录”完全排除在外了。电影不再是对戏剧的模仿和拍摄，而是成为在视觉和听觉上加工制作的独立艺术品。

伯格曼电影中脸的特写，其功用与德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中的使用如出一辙，同样是对人内在的心灵、精神和灵魂的审视。但区别在于，伯格曼反常地将大量文本加到脸的影像中。长时间伴随脸的特写，是大段复杂深刻的台词。台词在此也变成了观看对象。

这便是伯格曼独特的手法，在影像（脸的特写）和文本（密集的台词）间获得了平衡。之前，我们总是忙乱于声音与画面不同的运作方式，现在，声音也如画面一样变成了可以观看并阅读的对象。脸的细微神情、紧密的台词、以及人内在的灵魂状态，直接敞露在观众眼前。

伯格曼电影中的脸，如同布列松电影中的手，前者长镜头手法与后者短镜头快速剪辑的手法形成了鲜明对比。脸的特写也是伯格曼瓦解戏剧空间和让影像消解掉文本化的手段，电影既不再是戏剧的再现，也不是文本的简单视觉化呈现，而是变成显影内在灵魂状态的纯粹影像。

一般来说红色太过霸道，只能作为衬托的存在，但在此片中伯格曼却将高饱和度的大红色大胆地铺满了整个背景，而让人物身穿黑白灰无彩系的服装。这种反套路式的美术设计，很明显是有象征含义在其中了，丝毫不限制红色的扩张，使背景色完完全全以大片大片的留白面积压过了人物，营造出了浓烈、压抑的氛围。艾格尼丝的白色服装形容了苍白的病态，罗琳的黑色则是隐喻了内心的冰冷（罗琳的镜头也经常用较远的景别来表现，因为她有着拒人于千里之外的孤闭心情）。

同时，灯光也是视觉语言的主角之一，电影中有不少镜头都运用了伦勃朗光影法，以烛光照明与自然光作为主要布光手段，加强了人物面光的明暗影调，三角光极大丰富了画面内的可塑性，看起来十分具有文艺复兴时期油画的质感。安娜接受艾格尼丝时，镜头极具张力，打光十分有油画质感，人物姿态则致敬了米开朗基罗的雕塑成名作《圣母怜子》。

米开朗基罗成名之作《圣母怜子》

在剧情的发展中，镜头经常以快速推进至人物特写，以此来强调主观镜头的情绪效果。交代时间的钟表镜头加速着节奏，是重要的组成元素。当镜头逐渐推到近景或特写时，背景那大片的红色留白起到了强化人物主体的作用，没有任何杂物来分散观众的注意力，甚至连浅焦摄影都不需要。人物的眼神打破了第四面墙，直接与观众对话，使语言台词更有了跨越维度的穿透力。时不时出现的伦勃朗三角光又添加了人物的舞台戏剧感，并进一步丰富了画面。所以电影中的特写镜头属实有大师水平，塞满了镜头语音的信息。

极具舞台感的伦勃朗《夜巡》

故事线很简单，中途用红色全屏留白作为过渡转场，把现在与过去两条时间线拼接起来。而主题“呼喊与细语”表达得比较晦涩，应该指的是每个主要角色心中的内在心理状态。在艾格尼丝弥留之际，每个姐妹所做的只是呼喊与细语，只有女仆安娜以温柔哺乳她。我前面也说了那个镜头致敬的是米开朗基罗的《圣母怜子》，也就是说安娜虽然身为仆人，但却最终走向了圣母的贞洁，这种欲扬先抑的人格塑造使角色变得立体，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也用过相似的手法。

影片结尾，艾格尼丝死去，安娜被解雇了，也就意味着这个家族将代表救赎的圣母驱逐了，为故事整体蒙上了一层更加悲哀的意味（我记得福克纳在《喧哗与骚动》中也通过黑人女仆迪尔西的革职情节，侧面表达康普森家族的没落）。最终安娜通过阅读艾格尼丝的日记，时间线又回到了过去，前面的室内沉闷场景彻底消失，取而代之的是美丽动人的室外自然景色，三姐妹与女仆在外愉悦地散步，美好或许也只能存在于过去的时间中了。这时，一切“呼喊与细语”都会消逝……

电影《呼喊与细语》中艾格尼丝回忆她的母亲：“尽管母亲已经过世二十多年了，我几乎每天还是会想念她。以前，她常到公园里去寻求宁静和孤寂，而我会远远跟着她，偷偷地看着她。因为我爱她，爱到骨子里，爱到嫉妒。我爱她的温柔、美丽和充满活力，爱她的绝代风华。但她也有冷漠无情的一面，甚至是玩乐般的残酷，但我还是忍不住为她感到难过，而现在我长大了，更能理解她了，多希望我能再次见到她，我想告诉她，我理解她的沉闷和急躁。我理解她的渴望和孤独。母亲总在主显节前夕举办一个派对，奥尔加阿姨会带来他的神灯和童话故事，我总是感到被冷落，我很害怕。当母亲以她那轻快而不耐烦的方式，对我说话时，我不知所措，但玛利亚和母亲总是在一起窃窃私语，她们是如此相像，我满是嫉妒，想知道她们在笑什么。每个人都玩得很欢乐，很尽兴，只是我无法参与其中。我记得另外一次，那是个秋天，我站在窗帘后面偷偷地看她，她坐在红色客厅里，穿着她的白裙子，她就那么坐着，低着头，手放在桌子上。突然她看到了我，用温柔的嗓音叫我过去，我迟疑地走到她面前，以为她会像往常一样批评我，但是她的眼神充满了悲伤，我几乎要哭出来了，我把手放在她的脸颊上，在那一刻，我们非常亲近。”

《呼喊与细语》剧照

伯格曼在自传《魔灯》中写道：“今天，我伏在童年时的照片上，用放大镜仔细端详母亲的面容，我试图重温那长久流逝的情感。是的，我爱她。照片上的她非常迷人，宽宽的前额上覆盖着浓密的棕发，鹅蛋形脸庞细腻柔美，性感的双唇温和善良，浓黑姣好的睫毛下，双眸温存恬静，两手娇小而有力。我四岁的心灵里充满了像狗一样的忠诚。然而，我和母亲的关系并不是很单纯。我的忠诚使他烦恼和焦躁。我亲近的表示和强烈的情感爆发困扰着她。她经常用冷漠讥讽的话语赶我走，我只能怀着愤恨和失望的心情去哭泣。她和哥哥的关系则简单得多，她一直帮他抵御父亲，父亲总是用严厉的手段教育他，残暴的鞭打就是一个实证。我慢慢地认识到，用温顺与狂怒交替往复地表达我的爱慕之情没有丝毫效果。因此，我不久便开始试着以自己的行为去逗她高兴，去迎合她的兴趣。病痛能立即引起她的同情心。让自己浸泡在永无休止的病痛中，这的确是一条痛苦却真正能引起母亲关怀和体贴的捷径。另一方面，由于母亲是一位训练有素的护士，我的把戏很快就会被戳穿，并当众受到惩罚。用另一种好的办法讨好她，结果更糟糕。我知道我的母亲不能忍受冷漠和心不在焉，她把这些作为她自己的武器。我也学着抑制住激情，开始做一种独特的游戏，游戏最初的花招是傲慢和一种带着冷漠的彬彬有礼。我虽然不记得我做了什么，但是爱会使得一个人善于进取，我很快成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。我遇到的最大问题是从来没有机会揭穿自己的游戏，扔掉假面具，放纵自己，投入彼此关心的怀抱。”

《致妈妈》 英格玛·伯格曼 约1923年 5岁

诗人西尔维亚·普拉斯曾为她的女儿弗莉达写过一首《晨歌》，里面有一段是： “我不是你的母亲／一如乌云洒下一面镜子映照自己缓缓／消逝于风的摆布。”

1963年2月11日清晨六点，普拉斯抛下睡梦中的两个幼儿，在自家住宅开瓦斯结束了自己的生命：她起身上楼，到孩子们的房间，在桌上放了一盘奶油面包和两杯牛奶，怕他们自起床后到打工女孩到来之前会觉得肚子饿。然后，她下楼，走进厨房，用毛巾尽可能地将门窗的缝隙封住，打开烤箱，将头伸了进去，打开瓦斯。

而在西尔维亚·普拉斯自杀四十一年后，曾经被抛下的睡梦中的幼儿之一，她的女儿弗莉达还原了她母亲诗集《精灵》的全貌并为此作序，字里行间都透露出女儿对母亲的爱与理解：“我不想看到人们以宛如‘她得奖了’的方式来纪念我母亲的死。我希望她生的事实受到颂扬和肯定：她曾经存在，曾经竭尽所能地生活，曾经快乐和悲伤，苦恼和狂喜，并且曾经生下我和我的弟弟。我认为我母亲在工作时是独特非凡的，在与纠缠其一生的忧郁症奋战时是勇敢的。她善用每一次的情感经验，仿佛那是可以拼制成一件华服的小布块；对感受到的事物，她绝不会有一丝一毫的浪费；在能够驾驭那些混乱骚动的情感时，他就能够集中心力，有效地发挥她惊人的诗歌能量。然而，我母亲自杀当下的极度痛楚却被陌生人接管了，被他们占有，并加以重塑。《精灵》诗作集结成册象征我拥有了我的母亲，却让父亲蒙受更多的诽谤。这好比她诗歌能量的黏土被占据之后，再以之捏制出对我母亲的不同说法，捏造者的目的只为了投射自己的想法，他们仿佛以为可以占有我真真正正的母亲，一个在他们心中已然失去自我原貌的女人。我看到《拉撒路夫人》和《爹地》这样的诗一次又一次地被剖析，我母亲写作它们的当下被套用到她整个人生，整个个体，仿佛它们是她所有经验的总和。”

《呼喊与细语》剧照

你的母亲用冷漠背叛你，而你为何仍旧迷恋她？

因为无论如何，她是一位美丽优雅让人无法拒绝的女人。

20世纪末，三十四岁的单身女性阿涅斯住在一所漂亮的房子里，她不久就将死于子宫癌。她的姐妹卡琳和玛利亚以及女仆安娜一起守在她临终的床前。房子里的墙壁、地毯、床帘都是红色的，混合着死亡、回忆和梦幻，而女人们的床单、衬衫、和内衣则是白色的。“这是一场衣物的悲剧。”让路易·博里写道。然后是黑色的葬礼，男人们的黑色的西服，黑色的影子和夜晚。只有在阿涅斯记载着往事的日记中展现了绿色、凉爽的花园。在房间的这四种颜色和四个女人的面孔之间，阿涅斯的气息越来越微弱。在她的日记中她回忆到:孩提时，母亲的离去所带来的痛苦；第一次观看魔术灯表演；姐妹间的排斥和嫉妒；还有曾经的爱抚和微笑所带来的幸福。

医生大卫来访，宣布病人的日子不多了。影片闪回到玛利亚与大卫的相遇玛利亚是个金发的性感女郎，喜欢寻欢作乐，而大卫曾是她的情人，玛利亚的丈夫自杀未遂。安娜把经历了可怕痉挛的阿涅斯抱在怀中安抚她，给她换衣服。阿涅斯开始阅读《匹克维克先生奇遇记》，但痛苦越来越剧烈。阿涅斯喊道:“帮帮我！”死亡终于凝固了她的视线。姐妹的眼泪，葬礼前的梳洗，牧师的祈祷。关于卡琳和她年长的丈夫的回忆—卡琳不喜欢丈夫碰她，用打碎的玻璃割伤了自己的性器官。玛利亚喜欢被人抚摸，这让卡琳感到恶心两人间发生了冲突。然后，在眼泪和微笑中，她们互相抚摸着对方在巴赫的大提琴曲中变得美丽的脸庞。

听到哭声的安娜走近垂死的阿涅斯，她无法入睡，感到寒冷。她呼唤着自己的姐妹，她们却不理会她，只有安娜用大提琴的声音安慰她。葬礼之后，两个姐妹和她们的丈夫掌管了一切事物，他们让不再有用的安娜去别处寻找新的工作，他们给了她阿涅斯的日记，以及一张钞票。两姐妹也冷淡地分手，玛利亚忘记了曾与卡琳有过如此亲密的交流。安娜打开阿涅斯的日记，读了起来。银幕中出现照亮病人的幸福瞬间在秋天将近的花园里，三个姐妹和安娜一起搭吊床，钟声响起，银幕上出现一句话:“这样就能淹灭呼喊与细语。”

观看这部电影，是对美、感情和沉思的一次体验，它把我们带入与死亡的面对面，带入在死亡作用下的心与心的交流中。任何人都无法毫发无伤地从电影中走出来电影给人们造成了或隐秘、或袒露的伤口，而这正是第七艺术的神秘所在。伴随着阵阵钟摆声，时间把它执著而规律的滴答声与失败、呼号和窒息的呼吸对立起来。在绝望的时间中前进是真正的考验:掀开面揭去心灵的面具、幻象和假象。死亡改变并拒绝着一切克制，阿涅斯走进死亡，任人剖析，她并未意识到，她把自己的姐妹也带入了这种境地《呼喊与细语》是通往彼岸的道路，令今天展露微笑的并非关于地狱天堂或炼狱的想象，在影像和表象的彼岸中，生命依旧。

阿涅斯几乎没有镜子，只有日记的写作反射出她的痛苦和幸福。伯格曼用彩色影像展现出白纸黑字的日记，使影像成为写作的回声。在与妖艳的玛利亚再次相会时，大卫在镜子前把她的浅薄剥露无遗；卡琳在毁坏自己身体前，她面对镜子脱去衣服，叫喊着:“一切都是谎言编织起来的！”她无法承受安娜沉默的眼神，于是扇了她一耳光。镜子是与自恋的自我相遇的地方，却经受不住真相的进攻镜子和妆容映照出的不再是诱人的影像，而是仇恨、伤口和隐秘的失望，还有因无法相爱而产生的恐惧和害怕。

在连接现实和梦幻的道路上，伯格曼的勇敢在与死亡的相遇中达到顶峰。垂死的阿涅斯像孩子一样哭泣，安娜听见了，安慰她说:“只是个梦而已。”但是阿涅斯却回答:“不，这不是梦！对于您也许是梦，对于我却绝不是！”她多么渴望获得姐妹给予的温暖。审判和真理揭晓的时刻到来了，无论是谁，都再也不能“犹在镜中”般生活。即将接受柔情考验的卡琳和玛利亚，都只知道在揭示中拒绝毒害生活的东西。“我不爱你。这太恶心了！”卡琳冷冷地喊道，面对接触，她总是因害怕而退却。“孩子们，当我们害怕时，就相互拥抱…”渴望抚摸的玛利亚说，但是爱的词汇脱离了身体——当阿涅斯的手碰到她的脸时，她却大叫害怕而逃开了。只剩下沉默的安娜，她的孩子很小的时候就死掉了，她毫不害怕，为了温暖和安慰垂死的人，她像当初对待自己的孩子一样，袒露出自己的胸膛，把死者抱在怀中。这景象像极了抱着死婴和摇晃着新生儿的圣母像，灰白色的床单和皮肤，一如梵蒂冈的米开朗琪罗手中的白色大理石，在伯格曼的刻刀下变成了一个给予温暖、平和与爱的母亲的雕像。一个有血有肉的生灵给予了死者穿越死亡的力量，只有爱才能做到这一点，这爱的奇迹与德莱叶一片中所表现的一样强大。《呼喊与细语》也是一部关于爱的话语的作品，它带领我们体验着身体的亲密和肉体的痛苦。

伯格曼把身体作为问题提出，在其中寻找燃烧的爱。电影用极为现实主义的手法展现出彼岸的场景，伯格曼没有忘记借用梦的力量，揭示出这样一个真理:如果没有真正充满柔情的动作，一切爱的词汇都是虚假的，它们只是在掩饰恐惧和仇恨，使死亡的脸孔变得恐怖不堪。《呼喊与细语》展现了一幅体现中产阶级社会和等级关系的画卷，是对身体病痛的描述。我们再一次看到了一个封闭的空间，在这个世界里，没有男人的女人们被“同性恋和乱伦带来的晕眩”或纯粹的修辞游戏所引诱。伯格曼强调说，他尝试通过在红色房间里穿白衣的女人们来展现自己母亲的形象，他说，这种红色体现了某种内在的东西，即灵魂，它潜入爱的子宫，如同生产时流出的血。让·科勒评价说，由于癌症而腹部肿大的阿涅斯的死亡，就像是一次痛苦的生产但是伯格曼也说过，安娜这个名字来自《圣经》，她是福音之爱的化身。“她本能地把爱与柔情带给他人，她的爱完全体现了‘给科林斯人的使徒书信的精神，在我看来，这一点非常重要。”

圣·保罗所描述的爱—曾作为《犹在镜中》和《面对面》的基石——是完完全全不图回报的爱，不带半点自恋，甚至会给身体带来某种转变。让一卢普·帕赛克也谈到:“这是一部为爱而战的电影（脱去所有面具的爱，调和温柔与性感的爱），它是唯一能与孤独的死亡抗衡的东西。”他随后又谈到:“伯格曼只是宣称死亡是一条通道，一个走廊…他敢于宣称人与人之间的交流并不会因身体的死亡而停止。只有当爱赋予它真实的意义时，真正的救赎才能有意义。…死亡的图像不会胜利，生命将战胜一切。”

电影开始于女人们的苏醒。阿涅斯毫无悔恨，她写作，给钟上发条，以她艺术家和画家的眼光注视着花园；玛利亚躺在床上，吮吸着拇指，身旁躺着一个娃娃；卡琳核对着账目，痛苦地思考着；安娜做着祷告，米雷耶·阿米耶尔指出她怀着信奉福音的穷人所具有的单纯如果说红色让人联想到鲜血、洒出的红酒、因羞耻或激动而泛上脸颊的红潮、病恹恹的身体或流血的心，那么在安娜身上，人们看到的则是燃烧的火焰。在影片开头，她吹拂着棺罩上的尘土，点燃火光闪耀的木炭，这个最简单寻常的举动却是该片力量和美丽的源泉，安娜吐出的是温暖的并穿越死亡的爱的气息。伯格曼在这善良的气息上打下了烙印，记录下这罕有的幸福，唯一能战胜永恒时间的东西，就是现在这一刻，是家，是爱的火焰。