马路天使

（不怎么成熟时写的口水文，但有人收藏，就不准备删了。）

中国左翼电影是中国电影承前启后的节点，它一方面还残存着之前影戏的影像习惯，有着旧式文人的审美偏好，继承传统的叙事习惯；另一方面，此时的中国电影正在西方文艺理论的浪潮下发生自觉蜕变，一大批导演陆续拍出比20年代”连环画式电影“更加符合电影创作规律的影片。这一时期，中国影坛主流电影风格是现实主义，为数不多的浪漫主义导演也是在现实主义的基础上进行“诗化”的调整。20年后，意大利同时出现了现实主义的浪潮，对世界电影产生不小的影响，两个电影流派同样展现了那个时代平民百姓的辛酸苦辣，揭示出现实的黑暗和生活的困苦。本文将以《马路天使》为范例，来探讨中国左翼电影与意大利新现实主义之间电影语言的不同。

一、武器与哀嚎

九一八事变后，中国人民终于发起了救国救民的号召，尖锐的民族矛盾和社会矛盾逼迫中国观众终于从逃避现实的神怪武侠片中如梦初醒，呼吁文艺界充分发挥宣传教化作用，以一切力量拯救中国。1933年，中国电影协会成立，标志着左翼电影运动正式开始，人们创作了一系列以反帝反封为主题的电影，其中袁牧之导演的《马路天使》以其自然流畅的影像、丰富多彩的声音运用赢得了不错的反响，被誉为左翼时期中国有声电影的最高峰。从某种意义上说，《马路天使》不仅是左翼电影，更是国防电影，它以报纸上的文字游戏暗示抗日救国的重要性，以小红的悲惨遭遇反映出那个年代中国黑暗势力对人民百姓的欺压，是一个“吃人的社会”。此时，中国电影变成了一个与黑暗做斗争的武器，它启迪人们的思想，叫醒还在沉睡中的人民。

如果说左翼电影是武器，那意大利新现实主义就是第二次战争后对命运的控诉，是对那个大批人没有工作、流离失所的现状的真实反映。它以最简朴的影像呐喊出心中的痛苦，是一种震撼人心的哀嚎。德西卡《偷自行车的人》中的父子为了得到工作，砸锅卖铁购买了一辆自行车，结果车被偷了，他们苦苦寻找无望，只能去偷别人的自行车，反映出那个时代社会逼的好人不得去做坏事，坏人却没有相应的惩罚，而父子之间互相依存，希望之中又带来绝望的心情，显现导演的人道主义。罗西里尼《罗马，不设防的城市》，以神的视角观察这个侵略之后的城市，它被战争折磨地残垣断壁，人民繁琐无望的生活后是沉重的叹息。

二、场面调度与蒙太奇之争

左翼电影时期，中国受到苏联蒙太奇的影响，夏衍、郑伯奇等人翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，同时学习了爱森斯坦、杜甫仁科等人的文献著作，积极引进苏联电影并进行翻译。从《马路天使》中我们可以看出，蒙太奇学派对那个时代的印记。在电影的开始，街道上乐队的游行和楼上观看的小红的笑脸反复交互出现，是叙事蒙太奇中的重复蒙太奇，不断深化、突出了热闹的气氛和小红青春活泼的性格。小红和男孩在窗户边的交谈，导演不断切换双方镜头，伴随音乐的节奏，自然交替，通过两方的主观镜头，使观众感受到两人情投意合的美好感情。几个年轻人一起看墙上报纸的片段，导演给报纸上的字特写，然后又切换到年轻人正义凛然的中写镜头，暗示救国危机时刻，人民应该觉醒。除此之外，导演还学习了苏联的运动镜头，如表现恶人欺人太甚，想要买小红的片段，导演使用了仰角镜头，而对小红使用了俯角镜头，给人一种恶人的压迫感和小红弱小无助的视觉效果。这样镜头语言的使用，摆脱了中国影戏阶段水平线视角，摄影机位于中心的死板拍摄，更加灵活且符合电影摄影规律，这是当时电影创作者潜心学习苏联电影理论，积极融合中国民族文化，拍摄中国自己民族电影的努力的结果。

意大利新现实主义收到巴赞电影本体论的影响，选择了与中国截然相反的镜头运用方式。他们使用大量长镜头和景深镜头，为了表现出当时社会最真实的景象，具有纪实性。巴赞认为，影像是一种纯粹客观的东西，不应该有拍摄者主观思想，要保持空间的统一、时间的延续，而影片内部所产生的多义性，正是影片最重要的价值。巴赞创办了《电影手册》，得到了意大利当时一批年轻人的跟随，他们喊着“还我普通人”的口号，将摄影机扛到大街上。德西卡拍摄了《偷自行车的人》，罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》，德桑蒂斯《罗马十一时》，维斯康蒂《沉沦》《大地在波动》。这些导演不使用职业演员，而是选择普通人，如《偷自行车的人》演员本身就是工人阶层的父子，可以说是“本色出演”。在街上直接拍摄，选择自然光，展现出真实的空间，使影片朴实、自然。在《罗马十一时》中，我们可以看到大厦中前来应聘人焦虑、悲伤的表情。在叙事方面，意大利新现实主义更佳随意，它不像左翼电影的叙事情节那么具有戏剧性，如《偷自行车的人》中下雨的片段，剧本里是没有的，拍摄期间突然下雨，导演剪辑在电影中，使影片更加生动感人。

三、声音的使用

在西方出现有声片七八年后，中国才有了由腊盘配音的电影《歌女红牡丹》，有声的出现丰富了电影表现手法，使电影不仅是视觉的艺术，也是听觉的艺术。《马路天使》被誉为左翼电影时期有声片的高峰，因为它不仅使用了有声这一元素，而且突破了中国早期还是以默片思维拍摄有声片的习惯。声音也不是单纯的在人物之间对话时使用，而且起到了烘托影片基调氛围的作用。如开头乐队歌声，导演用了将近一分钟的时间，主角没有对话，反映出袁牧之已经不再像有声片刚刚进入中国时导演们过度使用在人物对话中，而是有意识的选择性使用，使电影更简洁明了，为主题服务。《马路天使》中两次使用了《天涯歌》一次是小红与自己所倾慕的少年对唱，歌曲是愉快且轻松的，第二次是小红经历悲惨遭遇后带着沉重的心情唱的，节奏明显缓慢，营造出悲伤的气氛。同样的歌在主人公不同的心境下呈现出不同的基调，可以看出导演对电影中声音的使用规律有了基础地把握。

而意大利新现实主义，为了呈现生活最真实的面貌，选择录下现场的自然音，在不打破时间和空间的基础上，更减少环境之外的声音对纯粹影像的打扰，忠实自然的客观性，不作主观评价。因此，像《天涯歌》不同的使用，声话同一和声画对位的概念将不再出现，意大利新现实主义中声音被当成典型环境中的一个因素使用。如《偷自行车的人》中，找工作的人群中嘈杂的声音，你一言我一语争抢工作，还有几个社会无赖和起来欺负父子二人的景象，就是底层人民最现实、自然的环境。

从广泛上来说，只要反应社会现实，揭露社会黑暗的电影都属于现实主义电影。左翼电影和意大利新现实主义一个是主观上的表现，一个是客观上的呈现。左翼电影努力想要告诉观众创作者给出的信息，于是他们将苏联理论为工具，使用蒙太奇“冲突”和“对比”的手段将具有主题元素的信息拼贴在一起，为的就是使观众不只沉迷于电影的幻觉，而且得到理性上的启发。意大利新现实主义想方设法还原现实生活，但最终也不过是“现实的渐近线”，尽管街头直接拍摄最大程度使得空间立体感与人眼相似，但有计划的叙事、选择性的拍摄也使我们明白这不过是“伪真实”。从电影发展之初，卢米埃尔和梅里爱就将电影分化为再现主义和表现主义，而左翼和意大利新现实，是现实主义层面的表现和再现。

1922年张石川导演的《劳工之爱情》与1937年袁牧之导演的《马路天使》相比，有诸多相似点，除了都有年轻人的爱情元素，都属于滑稽喜剧的类型之外，讲述的也都是上海的城市生活。除去有声和无声的技术差别，在声画叙事上差异颇明显。

首先，叙事空间。两部电影中呈现出大的“生活空间”是一致的，都是上海故事，具体的“叙事空间”差别明显。如《马路天使》中故事发生的具体场景包括三间房屋、街道、理发馆、饭店、澡堂、衣料店、麻将馆等，场景多样，导演娴熟使用蒙太奇进行场景切换；《劳工之爱情》故事集中在水果店、热水铺、药店、俱乐部、住处，相互间挨得很近，类似舞台的空间布局。当然这与《劳工》故事本身不需要较广的空间有关，另一方面也体现出我国电影探索初期对于蒙太奇突破时空限制的效果应用还不熟练，这也限制了对故事的构想。

其次，空间叙事。《劳工之爱情》明显继承了过去的影戏传统，而《马路天使》更具电影性。《劳工》视点单一，景别单调，场景较平面，在场面调度上主要是演员调度，而非运动调度，观感类似文明戏，较强的“间离效果”会使观众能感受到滑稽幽默的同时从故事中脱离出来。《马路》使用综合的场面调度，除了人物动作与行进方向的安排，也有摄像机的视点、景别、运动方向的安排。有趣的是，《马路》甚至将“影戏”融入了“电影”之中，作为增加趣味性的叙述元素：电影中小红和小陈隔路相望的两个窗子几乎成了戏剧表演的舞台，不仅可以变戏法，还能扮影戏，还可以伴奏唱歌表演，但其使用的声画语言还是电影性的，比如镜头反打和特写，以及小陈扔出的第二个苹果突破了两人的空间，而进入到小云所处的第三空间里，增强了室内场景间的联系和画面的纵深感，而《劳工》几乎没有展示过室内的纵深布局。

披着喜剧外皮的悲剧，时代隐喻不少。很多默片痕迹，蒙太奇手法很出色，歌很好听。戏剧味也挺浓，演员们演起来用力过猛。毕竟是1937年的电影，这是时代局限性所致。周璇很是俏皮可爱，原来周璇就是苏璞！从汪苏泷的《苏璞》这首歌知道她的。

开头从高楼慢慢往下，出现五个字“上海地下层”，片尾又从地下往上，以高楼结尾。

原来《四季歌》出自这部电影，唱歌的时候，那个提示的小圆点好可爱呀。小红和小陈对窗琴歌相合，好经典的片段啊，《天涯歌女》真的很好听～

小陈好幼稚，吵架之后花钱让小红唱曲儿……好心疼姐姐小云，好悲惨的一生。“大家都是一样的苦命，谁也说不上原谅谁。”

批判现实主义，为这部影片增色不少。

弄堂名为“太平里”，后来有人粉刷，粉饰太平。

——老王，“難”字怎么写的？

——“難”字还不容易嘛，就跟母鸡小鸡的“雞”字差不多少。这边半个佳人才子的“佳”字，这边半个上海的“海”字。哦不，半个天津的“津”字，也不，慢，慢点。

（然后镜头一转，墙上糊的报纸“国难当头匹夫有责”。）

——是半个汉口的“漢”字。

小陈变的戏法，叫做“白银出口”，镜头又转到墙上报纸。

一、天使与幽灵：不幸的底层女性

袁牧之影像下的女性，其表现的问题往往有时代性、深刻性、前瞻性。在《马路天使》中，塑造了两个女性形象——小红与小云。她们是一对姐妹，也是一对天使与魔鬼。

小云一出场就打破了影片的欢快气氛。男主小陈变戏法给小红看，这里还弥漫着欢乐天真的气息，当男主小陈不小心将果子击打姐姐的梳妆台时，气氛突然一变。小云第一次出场，她浓厚的妆容与小红形成了鲜明的对比，她怒视小红，从阴暗的室内走出，宛如一个幽灵。小云第二次出场便交代了她暗娼的身份，在地狱上层建筑天堂的上海，小云不得出卖肉体来保证生存。小云作为一个镜像符号，展现了看与被看的关系。“被看”的生不由己的小云，“看”的是街上世世代代的妇女形象—不幸且受迫的底层女性。小云作为失足女，总是躲在阴影与逆光下，带着不详的气息，同时交代着暗娼出现在阳光与大庭广众下是违法的。而导演将小云拍摄出来，将她在放在大众视阈里，其目的就是以苦难的代表，对“旧社会把人变成鬼”的时代发出拷问。

对比小红，她总是天真浪漫，这也在她第一次出镜时表现了出来。歌女小红一边扎辫子一边唱歌，完全没有注意周围的淫视。她身世凄凉，生处在底层社会，但她的天真却未被磨灭。她与男主小陈的爱情，更是为电影内添加了一抹亮色。姐妹间形成强烈对比，影片人物对娼妓小云的唾弃与对天真少女小红的喜爱，来源于男权社会规范，只有天使才为男权社会所接纳的女性形象，其他只会被放逐为幽灵。同样的，小红在兄弟的帮助下与小陈终成眷属，也是由于只有天使才能被拯救。被接纳的女性只有依靠男性才能得到自由，从这而言，小红的爱情自由但又不自由。

二、喜剧与悲剧：隐晦的现实表达

20世纪30年代，“左翼”进步思想盛行，但由于政府当局在此之前一直奉行严厉的电影审查制度，不允许涉及与抗日有关的电影制作，到1936年，虽然也曾经提出“发扬民族意识”，但在具体政策上，依然像当年禁止左翼电影一样对国防电影多予打压。于是袁牧之导演以较为隐晦的现实表达，承担社会责任，体现民族担当。

除了姐妹形象拷问了社会现实，影片内也以较短的镜头对准社会阶级差异与失业现象。小陈与老王去找律师时，小陈与老王屡屡出错，“打官司就是起诉”，“他是我包车夫”“也不完全是”，二人如小品般一唱一和的滑稽对话，表现的却是他们在高阶层的不自在。律师以高额律师费赶走了二人，表现的不仅仅是他的势利眼，还是穷人与富人之间的阶级差距。影片以移镜头表现理发店里无所事事的工人，以小观大的展现了劳力过剩的社会现象。小陈吹曲和工人们强行找生意，给人剃发，于声画对立中讽刺了当今失业现象。

当然影片不仅于表现社会现实。当小陈给大家变戏法时有这样一段：小陈将硬币变来变去，最后硬币从嘴里吐了出来。老王立马从背后报纸墙找到一词：“我这知道这个，叫白银出口”于喜剧表演下调侃了国家苦难与民族危机。同时值得一提的是，景深镜头下，表演的小陈背后是窗后的各种楼层，而在特写镜头里，展现了屋内写有“白银出口”的报纸。青年在底层却又与外界相联系，关心国家大事，从镜头上给予了爆发抗日战争的乱世一些青年力量。