法外之徒

00：45：50 一分钟的沉默原来那么久啊 “地铁里的人看起来总是那么哀伤和孤独” “—你为什么躲着我 —因为你看起来凶巴巴的” 01：08：30 这部电影真的好美啊 “在明净的天空下，阿瑟，奥迪尔和弗朗茨开过冰冷河流上的铁桥，罗浮宫前面悄无声息，河水呆滞地流动，灰烬的味道漂浮在空中” 01：34：10 “三天之后，奥迪尔和弗朗茨见到了大海，它看起来就像一个剧院，地平线就像它的舞台，一望无际的天笼罩其上，海浪和谐地拍动，他们俩看不到边际也看不到争斗” 奥迪尔从开头到结尾贯穿的“我不知道”，让人同情也让人厌烦。最后他们逃走了，逃到了南美洲，但是逃离之后呢？生活到了他处，之后呢？电影结束，观众们梦醒了。艺术企图达到那个点，在那里“生与死，真实与想象，过去与未来，可沟通与不可沟通，上与下” 便不存在矛盾。躲在艺术里的人或许最爱看到的就是被消解的矛盾，合理化的解释。Anyway，we are allowed to dream.

解构的犯罪类型片 反主流反好莱坞的讽刺与探索 充满文学和致敬的天才电影 自由流动的手持镜头穿梭在巴黎并不繁华的大街小巷 充满文学性的主人公姓名 电影里经常出现的书籍 改编傻子的黄金 三人行 开头三人特写的快切（戏弄剪辑） 诗意动感的长镜头 嘲弄好莱坞比利小子的夸张死亡 反英雄电影 女主爱上反英雄 三人视线在英语课背景是老师读罗密欧与朱丽叶时流动 大量弗里斯的旁白和独白叙述 两人看报纸感慨于混乱的世界要偷不义之财（政府小偷与社会小偷） 工厂噪音 女主多次看向镜头间离观众 时间游戏：电影的本体论：三人在咖啡厅沉默（静音）一分钟 用时间本身表现时间 跑过卢浮宫打破纪录的诗意疯狂 无聊与荒诞三人跳舞：第三者（这个时候观众不知道声音是弗里斯的）旁白交代三人各自心理（反好莱坞）注视地铁里的人引出对库里肖夫的理解 游戏式的盗贼与自由的恋爱演变为为了财富变脸的绑架案 远景交代死亡（阿瑟的死亡同样戏谑转圈加旁白叙述）

浪漫逃亡的随机选择 上船对卓别林《移民》的致敬 结尾自称三俗小说 其实是讽刺好莱坞续集制

没必要成为一个红学家，才能欣赏红楼梦。不过，懂得一些，也许更有趣。

戈达尔传记里写他小时候特别爱玩猜谜游戏。在2017年瓦尔达的纪录片《脸庞，村庄》里，戈达尔在自家的大门上留下一段谜语，勾起了瓦尔达奶奶美好伤感的记忆。瓦尔达奶奶在CC总部选电影时，说自己最喜欢的戈达尔电影是《法外之徒》。

虽然在《法外之徒》中有复杂多义的文本（谜语），里面旁征博引各种文本，来自电影、文学、漫画、广告、政治、艺术等多种领域，这是戈达尔电影一贯的特色，但是其视听层面也相当出色，有着幽默的情景设计，流畅的场面调度，轻松的节奏以及多姿多彩的巴黎风貌，在戈达尔诸多“晦涩”的作品中可以说是很好看了。

谜语

0、开头演职表中写着：让-吕克·电影·戈达尔。电影已经融入到戈达尔的生命中。

1、电影开头，亚瑟对弗朗茨说：你怕了吗？你以为人们有X光眼吗？

这句台词来自希金斯的惊险小说《傻瓜的黄金》，本电影改编自该小说。特吕弗曾给介绍戈达尔介绍过，他的《射杀钢琴师》也是据此而来。

2、开头弗朗茨在车内吹的口哨旋律来自李葛兰的音乐戏剧《秋水伊人》，为此片定下主旋律。李葛兰为本片配乐师。

3、电影开头，弗朗茨的第一句台词：我的故事从这开始。这句台词是雷蒙·格诺的小说《奥黛丽》的第一句。该书是一部讽刺类型小说，格诺属于超现实主义作家流派。

4、下车后，望着河对岸，弗朗茨对亚瑟说：In the old cold and forsaken park" ，来自于魏尔伦的诗篇《情感的交流》。

5、弗朗茨的名字来自作家弗朗茨·卡夫卡，扮演弗朗茨的男演员与作家卡夫卡的脸很像。

6、弗朗茨所说的比利小子的死，其日期应该是1881年7月14日，模仿桥段来自好莱坞的西部电影《比利小子》。

7、弗朗茨摸奥黛丽柔软的膝盖里说的台词：Soft Skin，来自特吕弗的电影《柔肤》，当时正在戛纳电影节参加展览。

8、在他们进教室前，弗朗茨所说遇到一个在河边小屋居住的女人，暗指弗里茨朗的一部影片《河边小屋》。

9、教室里英文教师念了莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》，一开始念的是该戏剧的最后一幕，镜头切向弗里茨和奥黛丽。后面念的是该戏剧的第二幕，罗密欧向茱莉亚求爱的场面时，镜头里恰好是亚瑟向奥黛丽示爱。他化用哈姆雷特的名言，to be or not to be, that is a question 赢得奥黛丽的芳心。

10、电影里有个奇特的镜头是奥黛丽拿着半生不熟的肉喂老虎，暗指与本片同时拍摄的夏布洛尔的《老虎最爱吃鲜肉》。

11、咖啡店里奥黛丽与亚瑟在桌子上用手比划着跳舞，来自卓别林的《淘金记》中有名的面包舞。

12、弗朗茨返回咖啡店中时，碰到一个酒鬼，对他说：不错，加诺牌，好家具。 这是当时非常流行的加诺牌家具的广告词。

13、咖啡店里，奥黛丽上楼的那一段配乐是《I will wait for you》，来自于雅克德米的《瑟堡的雨伞》，这首歌的英文版拿下1966年的最佳奥斯卡原创音乐。

14、三人在咖啡店里跳的舞叫做麦迪森舞。麦迪森舞是最初来自美国，是一种无需舞伴，轻松快活的独舞。这是本片经典的段落。另提一句，《低俗小说》里乌玛舒曼和约翰屈伏跳的也是麦迪森舞。在一次访谈中，乌玛舒曼说自己完全不会跳舞，而昆汀给她看了《法外之徒》，让她按照本片的舞蹈动作去演，演出效果很好。昆汀的制作公司取名为A Band Apart，与本片法文名高度一致。（备注：从影像上看8½ (1963) （八部半） 中Guido 和 Gloria的舞蹈和低俗小说中的更像，双人全景镜头几乎一致）

15、亚瑟与奥黛丽离开咖啡馆后，在路上亚瑟说自己的姓是兰波。而亚瑟·兰波是著名的法国天才诗人。他与前面提到的魏尔伦是好朋友，而历史上两人之间的故事与该片却有某种程度上的契合。

1871年兰波在巴黎与诗人保罗·魏尔伦建立了友谊。二人结伴游览了英格兰和比利时。但在1873年初，二人发生争吵，兰波被魏尔伦开枪打成轻伤。

开头弗朗茨说出魏尔伦的诗篇，亚瑟又姓兰波，不难发现是影射二人的友谊。

16、亚瑟与奥黛丽在去地铁的路上，镜头划过两家店面。第一个是一家叫做“新浪潮”的时装店，后面则是当时一家有名的剧院，正在上映一出法国古典传统戏剧。

17、镜头划过夜晚闪烁的街道，游民卧倒路边。奥黛丽在电车里，看到疲倦面容的乘客，轻轻唱起了一首歌。这首歌是来自超现实主义诗人路易·阿拉贡的一首诗，1961年被谱成歌曲《我想说，我》。

18、奥黛丽姓莫诺，戈达尔母亲的名字也叫奥黛丽·莫诺。亚瑟纠正的莫诺发音却是法国到现在仍存在的一家打折店的名字。

19、亚瑟对舅妈说：回查洛特吧，疯女人。这句台词来自李赫特的一出戏剧《狂女查洛特》。

20、在楼梯拐角处，弗朗茨向奥黛丽扮演君子狼。君子狼在当时是美国著名卡通人物。

21、弗朗茨向奥黛丽讲起的一个大话王的故事，来自于杰克伦敦的一篇短篇小说，小说里讲得是一个人穿越阿拉斯加的故事。

22、在塞纳河快到卢浮宫的车上，奥黛丽指着卢浮宫，说有个家伙很懂漆油。他指的是当时法国的文化部长安德烈·马尔罗，戈达尔在这里反对的是当时马尔罗当时清理街道建筑的政策。这部电影之后发生了著名的“五月风暴”事件。“五月风暴”起因是马尔罗撤销电影资料馆朗格卢瓦的职务，而戈达尔在整个事件中最为醒目，是后来一大批电影人唯一一个越过警察封锁线的人。

23、在车上，弗朗茨对奥黛丽说：“你的名字，我曾经在一本小说里看到过，那是个阴森恐怖的故事”。奥黛丽的名字来自雷蒙·格诺的小说《奥黛丽》，但是“那个阴森恐怖的故事”实际上是来自安德烈布勒东的半自传小说《娜嘉》。

后面的访谈中戈达尔有回答： “格诺的同名小说《奥黛丽》本身就是充满影射的纪实小说。这部小说极富幽默感地将作者自己的切身经历与超现实主义运动联系起来。起初我想让亚瑟给奥黛丽的小说，是安德烈·布勒东的《娜嘉》，但要给奥黛丽一本《娜嘉》的主意让我很困扰，于是我换成了《奥黛丽》。在《奥黛丽》里，你几乎能看到所有的超现实主义者隐藏在假名的后面，它影射了路易·阿拉贡，菲利普·苏波，还有安德烈·布勒东等人。布勒东在《奥黛丽》中被叫做安格拉雷。所以我让亚瑟打开格诺的《奥黛丽》念到：“安格拉雷和…”在那个瞬间，他有权从《奥黛丽》过渡到《娜嘉》，因为安格拉雷就是布勒东，就像这样，我把所有的引经据典都隐藏起来，我也因此能够引用得更多”。

24、三人以9分43秒跑完卢浮宫那段，出自两部著名的默片：1925年的《巴黎五日游》与1929年由嘉宝出演的《吻》。三人跑步的场景在特吕弗的《祖与占》里出现过。后来在2017年瓦尔达奶奶的《脸庞，村庄》里重新演绎了一遍。

25、最后奥黛丽给弗朗茨做为爱情测试的小玩具，出自1917年卓别林的《移民》。

26、本片末尾，画外音说“我的故事到此结束”之后的那一段台词“在这里，什么都不重要.....”是小说《奥黛丽》的最后一句话，正好与开头的第一句台词呼应。

戈达尔访谈

下面附带的文字，来自于本多繁邦翻译的（绝不追究:与戈达尔关于《法外之徒》的一次访谈），对其中的用典进行了解读。JLG为 让-吕克·戈达尔，JC为 影评人Jean Collet。 JC：《法外之徒》由多洛雷斯·希金斯的小说《傻瓜淘金记》改编，它的法国出版名是《飞鸽》，归在黑色小说系列。我还没读过这本书，你怎么想到改编它的? JLG：我喜欢这部小说的地方在于，它的叙事和对话有种特定的腔调，我试着把这种腔调保留到电影里。诚然，腔调可能是翻译造成的，那就很糟糕了。但即使如此，翻译也创造出了一种让我感兴趣的风格。我甚至在电影中保留了一部分原汁原味的解说。 这本书就像另一本我想搬上银幕的小说，勒内·法莱的《东南郊区》。在这类故事里都有两个小伙，一个姑娘，和一场自行车赛。你在大多数法国的战前小说里都能找到这样的元素。在《法外之徒》的试映会上，我称之为“一部洋溢着战前氛围的法国电影”。 JC：就像马塞尔·卡内的《雾码头》? JLG：不，更像那些没有在战前就已搬上银幕，现在又已经电影化的小说。比如乔治·西默农或者雷蒙·格诺的几部…我试着去重现战前时代的平民、诗意的气氛，但不是要以一种贬损的方式。 JC：我感觉你在《法外之徒》里毫不费力地把其中的引用和典故隐藏了起来，而你一直因为酷爱用典而遭诟病，这次他们甚至可能察觉不到吧。 JLG：是的，我想拍一部极好理解的简单电影。当发行商看到雷乃的《莫里埃尔》，或者我的《蔑视》时，他们根本没法参透。然而《法外之徒》却十分明了。 但这无法阻止我夹带私货，我会利用电影里每一个场景和每一个瞬间。举个例子，如果要拍一个车内的景，两个小伙子在讨论自己喜欢的车子。我会在车名的选择，具体的对话，旁白的解说上，都塞进我喜欢的东西。 JC：这么说来，你的电影是否有着特定的解读技巧，就像你塞在电影里的纪实小说? 比如亚瑟给了奥黛丽一本小说，书名就叫《奥黛丽》，为什么? 你能给观众解答下疑惑吗? JLG：我选择奥黛丽作为女主角的名字，是为了让人想起雷蒙·格诺的第一部小说。这就是影片所营造的气氛的一部分，即我在前面提到过的那种气氛。但是格诺的同名小说《奥黛丽》本身就是充满影射的纪实小说。这部小说极富幽默感地将作者自己的切身经历与超现实主义运动联系起来。起初我想让亚瑟给奥黛丽的小说，是安德烈·布勒东的《娜嘉》，但要给奥黛丽一本《娜嘉》的主意让我很困扰，于是我换成了《奥黛丽》。在《奥黛丽》里，你几乎能看到所有的超现实主义者隐藏在假名的后面，它影射了路易·阿拉贡，菲利普·苏波，还有安德烈·布勒东等人。布勒东在《奥黛丽》中被叫做安格拉雷。所以我让亚瑟打开格诺的《奥黛丽》念到：“安格拉雷和…”在那个瞬间，他有权从《奥黛丽》过渡到《娜嘉》，因为安格拉雷就是布勒东。就像这样，我把所有的引经据典都隐藏起来，我也因此能够引用得更多。再比如，亚瑟的姓氏是兰波，所以在对角色亚瑟的描述中，我引用了一段兰波的文字。

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沉默的一分钟，弗朗茨和阿瑟坐在里面，奥迪尔坐在对面，两个男人和一个女人，或者说坐在一起的两个男人和独自坐着的一个女人，在沉默的一分钟里，他们似乎什么也没有做，甚至他们什么也没有想：在那间餐馆里，沉默取代了一切声音，没有对话，没有音乐，没有嘈杂声——不管是镜头里还是镜头外，所有的声音都消失了，除了沉默还是沉默。

是静默，是寂然，整个世界仿佛都是无声的，那么，三个人的一生都会像这样在无声的世界里，成为一种不受干扰地存在？沉默而无声是过滤了所有的吵闹和争斗，剔除了而一切的混乱和无序，那是人生的一种理想？就像最后的弗朗茨和奥迪尔，他们在宛如剧院的海上，故事或者会向一个位置的方向发展，但是在这不受干扰的舞台里，“看不到边际也看不到争斗”，奥迪尔终于拿出了那个被连在一起的球，“这么说，我们恋爱了？”她说，如果用手拿住那个球，一边球里的液体就会流向另一个球，弗朗兹拿着球，液体果然在流动，仿佛弗朗茨的感情流向了奥迪尔。

大海无际，是平整地滑向了那沉默的一分钟，大海永恒，是如一生那么漫长。可是，阿瑟在哪里？可是，餐馆里的一分钟为何只有36秒？那时是三个人，这一边和另一边的三个人，男人和女人的三个人，不足一分钟的沉默一分钟，余下的时间里是不是反而变成了无语的空虚？那时，奥迪尔也拿出了那个球，阿瑟拿在手上的时候，却什么也没有改变——一分钟不是过渡到永恒，不是象征着统一，在一分钟之前，阿瑟和奥迪尔坐在一起，她偏偏选择了阿瑟的香烟抽了起来；在一分钟之后，弗朗茨站起来去放唱片，准备一起跳轻松快活的麦迪森舞，奥迪尔从对面坐到了阿瑟的身边。

坐在一起，站起身来，又有人坐下，在一分钟前后，所有的位置都发生了改变，36秒的沉默只是一种短暂的象征，对于两个男人和一个女人的三个人来说，微妙的变化一直在发生着，就像他们之后一起跳舞的时候，“现在让我们描述一下主角们的心理……”一个三个人之外的声音传来，和舞蹈的音乐声一样，早就打破了36秒的“沉默一分钟”，于是，“阿瑟一直在盯着自己的脚看，他想着弗朗茨和奥迪尔；奥迪尔的胸脯在毛衣下颤动；弗朗茨寻思着到底是整个世界变成了梦，还是梦变成了整个世界？”

三个人各有所思，在一样的节奏中，他们又变成了从统一的沉默一分钟里分离出来的个体，他们想到了爱情？想到了欲望？想到了虚无的梦？弗朗茨最先停止了舞蹈，阿瑟接着也回到了座位，最后的奥迪尔面带微笑独自跳着，两个男人坐着的时候，拿出了一枚硬币：“让我们猜猜奥迪尔会属于谁？”正面或者反面，在二元论的结局面前，似乎一个女人的奥迪尔只会属于其中一个，似乎她的命运非此即彼只有一种？

是奥迪尔的出现引起了两个男人之间如硬币一样偶然和随机的生活？他们是朋友，同开着一辆车，同样无所事事，在河边停下来的时候，奥迪尔还没有出现，她只在已经认识她的弗朗茨口中，“她的皮肤很好。”“她是有幻想症的女孩。”他们站在河边，望着河对岸的房子，并且透过树林遥想后面奥迪尔住着的地方，弗朗茨认识奥迪尔两周时间了，他只是听奥迪尔说，和维多利亚姑妈住在一起的斯托尔茨房间柜子里有一捆一捆的现金，柜子没有上锁，房门没有上锁，似乎就这样敞开着，“那是他偷税的钱，他偷取了国家的钱。”所以弗朗茨告诉了阿瑟，所以他们决定拿走这笔钱。

这似乎已经开始变成一部犯罪电影，但是弗朗茨说“她的皮肤很好”的时候，是不是有那么一种暧昧？但是他说“她是有幻想症的女孩”，是不是又是一种拒绝？那时阿瑟说：“我如果看上她就会弄到手。”像拿到那些钱一样弄到手？在未见之前就想得到，是不是和爱情无关？模仿1881年7月14日比利小子向市长开枪的场景，弗朗茨如比利小子一样用手指作枪，而阿瑟就势挣扎然后倒在了地上——他们在预演一种可能的结局，里面有枪，有挣扎，有死亡，但一定和奥迪尔无关。

两个男人和一个女人，之后是相遇，相遇之后是三个人的故事，坐在车上，奥迪尔在中间，阿瑟开着车，弗朗茨在旁边，他们看起来是一体的，但是，“她像一片冰冷的海，横亘在他们中间。”中间是分开了两边，分开了可能如比利小子的遭遇，分开了两个男人的遐想，分开了正面和反面的命运。所以在微妙的关系里，只有那沉默的一分钟才是一种理想状态，过滤了所有的吵闹和争斗，剔除了而一切的混乱和无序，而短暂的36秒更像是他们想象的一种存在，在这个和犯罪，和抢劫有关的叙述里，他们各自安排着自己，各自抗争着命运，又各自演绎着孤独。

三个人在路易学堂学英语的时候，是交错的命运发生改变的开始，起先弗朗茨和阿瑟坐在一起，阿瑟离旁边的奥迪尔更近，阿瑟转过头向奥迪尔微笑，奥迪尔也向他微笑；之后阿瑟离开了座位，来到了靠窗的位置，他可以正面看奥迪尔了，奥迪尔也转过了头，依旧向他微笑，而在另一边的弗朗茨却看着奥迪尔，一脸无奈。英语老师讲着莎士比亚的经典戏剧，阿瑟写了纸条递给奥迪尔，奥迪尔打开，里面是一句化用经典台词的句子：“能否倚在你的胸前，这是一个问题。”直接而无法抗拒，奥迪尔依然微笑；之后的阿瑟又写了一句：“你的发型让你看起来太土。”奥迪尔把盘起来的头发放了下来，然后照着镜子，似乎希望阿瑟满意改变的发型。课间休息的时候，弗朗茨才第一次介绍他们认识，奥迪尔没有接过弗朗茨的烟，却要了阿瑟的香烟，在弗朗茨离开的时候，奥迪尔还告诉阿瑟自己不喜欢做护士，“因为我没有爱心和耐心”，而阿瑟却说，“我喜欢作护士，如果可以照顾一个富老头，我会让他死得更快。”

奥迪尔似乎喜欢了阿瑟，在三个人中这种微妙关系似乎是自然发生着，甚至阿瑟还提出“试试接吻”，吻了奥迪尔；甚至，后来离开“沉默一分钟”的餐馆时，他们两个做地铁，奥迪尔问他：“听说你每天换一个女友，你喜欢我哪里？”阿瑟反问她：“你呢？”奥迪尔说：“你想一个丈夫，这意味着可以向他献出自己的胸和大腿。”甚至，之后他们真的住了一个晚上，还决定明天晚上实施行动，而这个计划被住在一起的叔叔听到了，叔叔也想参与进来。但是这是一种自然发生的爱情？阿瑟曾说过：“我要是看上她就会弄到手。”但是在河边从姑妈家出来的奥迪尔却忘记了阿瑟的名字；在射击场上奥迪尔说：“我爱你。”阿瑟却说：“别扯谈了。”阿瑟甚至曾经就对弗朗茨说：“她是个偏子。”

也许奥迪尔说斯托尔茨有那么一大笔钱是骗人的，或者是柜子开着可以轻易拿到是骗人的，也或者是那么容易爱上他也是骗人的，而阿瑟呢？他在奥迪尔面前说：“你的袜子破了。”等奥迪尔低下头去，他就趁机喝了她的可乐，他跳那段舞蹈的时候，想到的不是自己的奥迪尔，而是奥迪尔和弗朗茨；开着车的时候，他感觉到自己身旁的奥迪尔就像是一片大海。其实是隔阂，那一片海不一定是没有边际没有争斗，而是充满了相互猜忌相互背叛相互撒谎。而弗朗茨呢？他说过奥迪尔是妄想症的女孩，也说过“她是个白痴”，但是他却告诉她自己想和杰克·伦敦一样朝着北方的方向走，告诉她那个找不到35号房的爱吹牛家伙的故事，也告诉她“三个人有一种义无反顾的感觉”。

所以在提前一天到来的抢劫计划中，是阿瑟发现门被锁住了之后打了奥迪尔，是阿瑟用梯子还是打不开窗之后让她明天一定要找到钥匙，是阿瑟将维多利亚姑妈绑起来让她待在厨里，而在奥迪尔喊出“你们都是疯子”的时候，弗朗茨终于摸着奥迪尔的头发说：“你为什么不爱我？我多想抱抱你。”在找不到钱维多利亚没有了呼吸之后，三个人开着车离开阿瑟却又返回要确认维多利亚是不是真的死了，而其实他是发现了钱存放的线索，但是等他回来之后，他叔叔的车也到了，于是弗朗茨和奥迪尔站在旁边，看着他们的“火并”：阿瑟果真在狗窝里找到了那些钱，叔叔的枪却朝他射击，一声枪响，阿瑟丢掉了手上的钱，第二声，第三声，第四声，但是阿瑟却没有倒下，他甚至从口袋里摸出了枪，然后一步步走向叔叔，终于他扣动了扳机，只有一声，叔叔便倒下，而阿瑟也终于在被人的死亡发生之后倒下。

弗朗茨和奥迪尔，目睹了两个人的死亡，目睹了那丢在台阶上的钱，目睹了赶来的斯托尔茨，也目睹了从房间了走出来的维多利亚，什么事已经发生？什么事会以骗局的方式发生？什么事却不应该发生？枪和钱，都离他们很远，一个朋友离他们很远，一种死亡也离他们很远，传说中的不死鸟，是因为需要一直飞翔，它才是活着的，但是当它停下来的时候，就是死亡，阿瑟是那只不死鸟？奥迪尔说：“我讨厌生活变得戏剧化。”而弗朗茨开着车让她决定该去北方还是去往南美洲，奥迪尔喊着“一二三四五”，然后以偶然和随机的方式决定了他们的方向，就像那面被抛向空中的硬币。

没有了沉默的一分钟，没有了拿到数额巨大的钱财的白日梦，没有了完美的计划，当三个人义无反顾的感觉被最后的变故打乱，当奥迪尔和弗朗茨见到了大海，当那个球的液体流向了另一个球，这是两个人美好生活的开始？其实，不管是三个人还是两个人，都只是一个人，三个人坐在一辆车上，想好了一个计划，甚至可以手拉着手用9分43秒的时间创造穿过卢浮宫通道的纪录，但是他们有着“义无反顾”的感觉的时候，其实是一个人，一个人的孤独，一个人的哀伤，一个人的沉默。在地铁里的时候，奥迪尔就唱起了那首歌，她看到了车厢里无精打采的人，面色憔悴的人，“不幸只有不幸和它相像。”所以，“我和你一模一样”，坐在什么位置，抽着什么烟，跳舞时各有所思，上课时看着别人，每个人都都和别人隔离的，都只是一个无聊的故事。所以在车上，弗朗茨曾说过：“你的名字，我曾经在一本小说里看到过，那是个阴森恐怖的故事。”而在阿瑟死去的时候，弗朗茨又说：“人人都是孤独的个体，从来不会相信别人，从来生活在悲剧中。”

孤独的个体，是因为这个时代是颓废的，是背叛的，行在路上，弗朗茨就说：“该死的巴黎，他妈的破路。”在提前离开路易学堂的时候，抽着烟的奥迪尔说：“他妈的。”在河边的时候，阿瑟和弗朗茨看着报纸，报纸上说着卢旺达的战乱，说着凶杀案，整个社会似乎都变成了冰冷的海，横亘在他们中间。所以在最后看似幸福的恋爱中，在没有边际的大海上，他们依然走向了未知，“我的故事结束了，像一部三流小说，结尾既幸福又美满，接下来将是《不法之徒》的续集，彩色宽屏幕电影，奥迪尔和弗朗茨之南美惊魂。”于是沉默，36秒的沉默像一生那么长，从此再无对话再无咒骂再无愤怒。

作者：Pauline Kael (The New Republic)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

让-吕克·戈达尔打算向公众提供他们想要的东西。他的下一部电影（译者注：本文发表于1966年）将与一个女孩和一把枪有关——「一个肯定会爆红的故事，会有很多人买票的。」拍完这部之后，就像亨利·詹姆斯的《下一次》中的男主角那样，他就会去制作一件艺术品，那部电影可以卖出去的票，就要比以往少得多了。至于这部简单的、关于一场劫案的商业电影，叫作《法外之徒》。

《法外之徒》中的两位男主角，一开始扮演的是犯罪暴力电影中的角色。后来，他们才开始展现自己的生活。他们的那位女孩，想要被他们接纳，她告诉他们在自己住的别墅里面有钱。接着，我们观察、担忧、困惑，因为这三个人「扮演」了这场劫案，仿佛这是一部电影（或一则童话）中发生的事情。犯罪不适合这些做白日梦的人，也不适合他们所处的环境：从某种程度上来说，我们期望被告知，这一切都是一个笑话，他们不可能真正地实施武装抢劫。《法外之徒》就像是一场关于黑帮片的幻想，因为坐在咖啡馆的学生们，可能会突然想出这样的主意，甚至去计划一场劫案——它将黑帮片的优势（忠诚与勇敢）和天真、非道德、失衡等特性混合在一起。

这就像是一位法国诗人，撰写了一部普通而平庸的美国犯罪小说。我们在字里行间的浪漫与美感中，会发现这位作者的真正身份。也就是说，戈达尔在这部影片里灌注了自己的想象力，在他的「戈达尔宇宙」中重塑了匪徒与情妇的形象——他将他们看作是巴黎咖啡馆里的人，将他们与兰波、卡夫卡、《爱丽丝漫游奇境记》混合在一起。这很愚蠢吗？但我们知道，那些激发我们想象力、内在于我们生命的电影，其实与我们的生活是那么疏远。作为孩子的我们，甚至更年长一些的我们，会将那些廉价的刻板电影形象浪漫化。或许其他更具想象力的艺术形象会打动我们，但我们会将这些形象身上的特性，在浪漫化的过程中，自然而然地赋予那些刻板形象——难道不是这样吗？我们在艺术与流行艺术中获取的所有经验，虽然比我们的日常体验更为强烈，但这两种不同的经验，难道不会在我们想象中的世界融合吗？而电影是一种如此包容的、折衷主义的艺术，是一种理想的媒介，可以将我们对于日常生活的体验和幻想都结合起来，它可以融合所有的艺术，也可以融合我们所有混乱的记忆。有些人会在那些陈词滥调中，注入一些自己关于历史与艺术的经验——就像霍华德·霍克斯和理查德·罗森在《疤面煞星》之中，重构了卡彭家族的故事一样，他们让这些罪犯显得像是「搬到了芝加哥的波吉亚家族」。

戈达尔用想象力创造的那种疏远感，唤起了一种温柔而绝望的情绪，它让我们更接近这些以电影为蓝本的英雄，更接近那位天真无邪的少女，而不是去接纳普通电影中的那种自然主义角色。他们让我们想起其他存在于电影中的生命，那些形象在银幕上为我们而闪烁。快节奏和变化的情绪，强调着短暂与无常的感觉。这些人物脆弱的存在，令我们感到心酸、沮丧、怀旧，也令我们更为温柔。

这种怀旧的情绪，渗透到了《法外之徒》之中。这种情绪的根源，或许源于戈达尔的一种感觉，他觉得电影的可能性在不断地逝去。他曾说过，「等你可以制作电影的时候，你已经再也不可能制作那种让你想要制作电影的电影了。」我们大可以推测，这是因为美国的那种制作昂贵大片的模式，在法国已经几乎不可能存在了。但更重要的是，如果有一位年轻的电影爱好者，当他长大的时候，如果他有足够的才智，那么他会发现那些正在制作的昂贵大片，根本就没有必要被创造出来。或许好电影永远也没有被创作出来：当你年轻的时候，你觉得那些奢侈而浪费的电影，看起来是如此魔幻，仿佛让你进入了《一千零一夜》的世界。但当你老去之后，你发现它们变得如此丑陋，如此令人窒息，你发现它们竟然是这样一场骗局。美国黑帮片中那种俗丽的《一千零一夜》，正是戈达尔童年时期的梦幻之物，这也构成了他的风格——那是关于城市的诗歌，歌颂着生活的速度、无怨无悔的灵魂、转瞬即逝的生死、无需自保也无需阐释的生活态度。但在他的作品中，「黑帮片」的意义必须被改写。

一个艺术家可能会感到遗憾，因为自己已经无法再体验童年和青少年时期的艺术享受，那是一种促使他成为艺术家的极乐。但是，戈达尔不像好莱坞的产品制造者那样天真，他不认为自己能够重新创造那种自己从小享受的电影。但是，对那种电影的热爱塑造了他的品味，他将这种对于老电影的怀旧感，放在自己的电影中，让它们成为一种主动性的元素。和许多艺术家一样，他并没有否认已经远离自己的过去。或许他已经确保自己没有必要去否认它，又或许他其实并没有完全「长大」。他重新引用它，赋予它不同的质感，将它重塑为一种可以被共享的体验、可以被共享的诙谐感。他玩味着自己的信念与疑虑，这种戏谑感可能会让他的作品显得无关紧要，而且要比以前看起来更轻松：仿佛艺术家自己反对任何深层的含义，只是在媒介中玩耍而已。评论家们经常会抱怨，自己无法严肃地对待戈达尔。但如果你想一想他们严肃对待的都是什么东西，你就会发现，这并不是一个严肃的反对意见。

因为戈达尔的电影不会让我们忘记自己正在看电影，所以我们很容易就会认为，他不过是在开玩笑。但是，他对我们的这种提醒，有着一种相反的目的。他的电影告诉我们，他的目标并不仅仅只是实现简单的现实主义，他的人物的生活，会因为他们的幻想而不断地产生变化。但如果我只是想要纯粹地幻想，那么他似乎又不合我意：他关注的是现实中的诗，以及诗中的现实。我已经表明，他的作品要么是恼人的自恋之作，要么是一首抒情诗——这取决于你的心情，取决于你将他的作品放置在什么样的坐标系，取决于你是否要用戈达尔的话语来衡量他的作品。《法外之徒》的叙述者表明：「弗兰兹并不知道，究竟是世界在变成一场梦，还是梦在变成一个世界。」我们可能会认为，这种宣言过于刻意地承载着一种神话般的质感，太容易让我们想起《奥菲斯》（1950）和《可怕的孩子们》（1950）中的那些叙述者；但我们也可以简单地沉浸在它的美妙之中。我认为那些对戈达尔的手法最为敏感的人，可以同时做到上述的两点。我们在阅读塞万提斯的《堂吉诃德》时，也会看到同样的事情：堂吉诃德被游侠骑士的故事所迷惑，他走出家门去和想象中的恶棍作斗争。我们可以将他称作是戈达尔那些男主角的祖先，他们在美国电影中做着美梦，目睹着警察与匪徒的生活。或许在塞万提斯的模拟罗曼史，和戈达尔的模拟情节剧之间，存在着一个关键性的区别——戈达尔可能分享着一些电影角色的幻想（例如在《阿尔法城》之中）。

他有着冷酷、迅捷、镇定的风格，但这种风格对他来说有一种浪漫的意义（对于所有「非感性」爱好者来说也是同理，他们如此热爱美国的黑帮片）。在冷性风格与暖性意义之间，存在着一种张力，这种张力在他的作品中显得极具现代性，也非常令人兴奋。他采用了一种随意的方式，省略了一些自己不感兴趣的机械化场景。这样，整部电影就都是高潮点，都是一些奇妙的「小事」。戈达尔的电影有他自己的风格，他对人物的命运都漠不关心——这种特质来自于美国电影，但它在战后的法国哲学和生活中得到了提炼，成为了一种知识分子的生活态度。可以说，戈达尔的风格恰恰是一个美国青年的理想。像一个电影中的罪犯那样坚决、冷酷，但也不像匪徒那样愚蠢、粗暴——他们想要成为机敏的、享有特权的年轻人，有着一种冷酷而优雅的风度。

当我们鉴赏艺术的时候，从我们自己的体验出发，总是相当可敬的，有时甚至是时髦的：将一个马戏团场景与毕加索联系在一起，或是用恩索的画来形容百老汇熟食店中的人们。但是，直到最近，人们似乎觉得，将自己的感受与电影本身联系在一起，成为了一种令人羞耻，甚至是显得笨拙的行为。人们觉得这更像是一种忏悔，而不是一种描述。戈达尔通过创造新型电影的方式，捍卫了这种感受方式；与此同时，波普艺术也对这些体验作出了回应，在这一点上它要先于传统艺术。到现在为止——文化史的变迁是如此迅速——如果有人问大学里的学生，他们感兴趣的是什么东西，他们会回答，「我会去看很多电影。」有些人是如此自豪，因为他们强迫性地观看了一切关乎电影的东西，或是将一些特定的电影翻来覆去地看了好多遍，以至于他们已经找不到更多的方式，能够与电影产生联系了。他们已经被屏幕所吸收了。

戈达尔对现在的感觉，受制于他过去的私人电影史。这使得他的电影看起来是如此新颖（雅克·德米的电影也是如此，但他比戈达尔要稍逊一筹）：因为这些电影，是由被电影哺育的一代创作的。当然，有一些更早的导演，也是看着电影长大的。但是，在二战后的特殊氛围中，对于电影的热爱，成为了一种新型的、半知识分子式的浪漫主义。坦率地说，戈达尔是电影世界中的斯科特·菲茨杰拉德，而对于一战后的那代人来说，电影就是代表六十年代的艺术的一种综合体——反叛、浪漫、代表着一种新的生活方式。

《法外之徒》的世界是「真实的」——主角们可以感知到事物，他们甚至可能会死。但是，它同时也是「不真实的」，因为他们并没有非常认真地对待自己的感觉，甚至是对待自己的死亡，仿佛他们对任何人来说都完全不重要。他们唯一的身份，是他们与彼此之间的关系。这是一种当下流行的情绪，我们可能可以「感觉」到这一点，但是戈达尔将它「表现」了出来，而且他就身处这种情绪之中。有时候，我们仿佛找不到可以参照这部作品的坐标系，仿佛它就只剩下了自己。当这个想象的世界，变得像《法外之徒》一样精巧的时候，我们可能会开始认为，这种漠不关心，或是与其他世界之间的隔离，是一种美学上的表达与偏好。在这部作品中弥漫的悲伤，是一种浪漫的缺憾，因为你再也无法相信，那种你曾经想要身处其中的电影，成为了这个美丽而危险的奇妙世界的一部分。在这个世界中，匪徒们信赖他们的朋友，妓女们从未真正出卖过自己。这是一种轻浮中的悲伤——放弃那种在艺术中理解生活的努力。戈达尔似乎在自己的电影中表明：只有这种不可能的浪漫是可能的。你玩着警匪游戏，但是子弹真的可以杀死你。他的影片本身成为了一种俏皮的动作，一场你可能会成功或失败的游戏，你会耸耸肩，但你也会露出微笑。

正像《阿尔法城》所展现的那样，戈达尔对于私人电影史的迷恋，可能存在着一定的缺陷：那些老电影无法提供一个足够可靠的参考系，无法让我们审视当下的世界。还有一点令我们感到遗憾，作为一位艺术家，戈达尔无法为自己那绝妙的风格和细节的质感，提供相应的知识结构。当然，这是因为当我们思考杰作的时候，我们会下意识地认为，存在着一个能够创造杰作的艺术家。但或许他并不是这样的艺术家；或许他创造的是一种不同的艺术。