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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 动作的祈祷文
· 动作，表演（注视与重复）
· 语言，仪式（语言的清晰，以及和动作的节奏）
· 意志，神性（镜头只在意志之局部，全身亦是神性之局部）
· 内外之言统一时（对白和独白的关系）
· 动作（动作的祈祷文）
布列松难得而不自觉的幽默，是在一部描写死囚的电影里，不掩对无机物的极大兴趣。当然，他所拍摄的物质肌理里，也尽是神的呼风。
一双手轻轻抬起，掌心朝上，合上，转下，展示的是自由的诱惑，却直达上帝。自由的的瞬间随即被谨慎的动作代替。镜头回到表情，是因为，思考也是动作。布列松是拍摄动作的作者，同时也是对故事源头展示了充分尊重的作者。我们无法知道，坐在方丹身旁那个人，是在导演听到方丹中尉自述时追问的细节，还是方丹自述时被布列松抓住的一点，因为这对他的动作理念至关重要。整部电影第一句独白是：“我可以感到我正在被监视，我不敢移动。”禁锢动作的，正是目光注视下的表演，而在这部电影里，一大部分的动作，正是在无人监视情况下，多次重复出现的，正如布列松指导演员的方法（他在这部电影里曾让演员一个动作重复拍摄了 50 多次）。
动作，和声音，正如感知和思维。布列松为人称道的一个方面正式独白和画面内容的重复，相互解放，让每一个独立的画面有自足的意义，让语言得以最小失真，使得电影明确了其再现现实的能量，正如这部电影最开头的字幕：“这是一段真实的故事，我已最大程度还原这段往事，毫无粉饰”。然而，电影里让动作和语言进行了不少的角力：这是以现在时来讲述过去的故事，但语言依然有落后于画面的地方，例如在 L107 牢房时，开门第一次看见了隔壁的老人，只给了一句：“而左侧的邻居并未回应我的敲击。” 镜头展示了悬念的动作（虚焦的方丹、近特写的老人），而本该全知的独白却没有解释，在这时候，便是动作胜利的时刻 —— 语言永远只属于自己，而方丹那时候的动作，是 “我盯着他们的脸，想看他们什么样子。我也盯着墙。” 语言也只能如实读出。
但其中最优秀的地方，更多出现在语言领先的时候。特别是在埋伏袭击警卫前，独白：“我必须行动了，但我不能。我需要两只手才能阻止心脏的强烈跳动。” 极具有感官刺激的内容和事不关己的语气，让我们看见方丹自己在观察着自己，就像灵魂和肉体突然颤动分离。而之前演员一直貌合神离的动作让我们在这奇妙的一刻感受到了某种统一，并带有某种仓促的仪式感。而仪式感，一直显示在以现在时来讲述过去的语言和动作的前后节奏契合中。
语言和动作的角力也带来了相互的独立。单个镜头的独立意义，也和动作的独立意义相互支持着，不再需要蒙太奇，也不需要表演感情的连贯。即使是任何的面部特写，都是动作；每个动作，都是完整的一；唯有动作，才配有镜头，因为布列松的动作，是意志/神性的灌注和推动。布列松的宗教性也表现在这部电影的救赎主题里：一个命运悲惨的死囚，在密封（在小的空间里方丹行如巨人）而空旷（没有目光的禁锢）的空间里全然没有悲观神色，阻止他达到救赎的唯一一个“戏剧”阻碍，便是在最后两个钩子都挂好了，他突然犹豫退缩。在整段往事的再现里，他只跟无机物进行争斗（德国军官从来看不见脸，也就不具有人性），唯一来自人的一次“危机”是自己的内心，最终让逐渐坚定的语言，以及坚定的动作给消解了。
是的，纵使语言在诸多片段占据了主调的位置，但最后的一句独白：“时间一点点流逝，我们的机会也是。” 却让动作给出了最终的回答。正如影片开头的部分，并没有语言，只是方丹的双手，影片的结尾，也以动作终结。
Said and Done
方丹通过语言，让动作更加独立，以完成自己的救赎，并且无往不利，只需要坚定和等待。动作和语言的平淡而凌厉，正因为信。这就是为什么我认为，这是 “动作的祈祷文”。
2 ) 《死囚越狱》9.0（1956）
④
《电影史话》的解说打了个比方，说伯格曼的电影是「剧场」，费里尼的电影是「马戏团」，而布列松的，是「监狱」。
保罗·施埃德说，「布列松的电影，就是『一个灵魂从限制到自由的渐进』。」
方丹终于拆下了囚室门板，他静静地行走于监狱的长廊，在午夜的阴影中隐现，那一刻我忽然觉得，罗伯特·布列松也许就是拍电影的陀思妥耶夫斯基。
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布列松是极简主义者的究极形态，我有理由怀疑，如果乐意的话，他能够把古往今来90%的电影拍到30分钟以内。
他的电影从来都简洁明确，所有的「水分」都被挤掉，只要是他认为没有意义的镜头、声音、人物、情节，就绝对不会呈现。
如果说《大幻影》通过暧昧的道德立场的展现了丰富饱满的人性，那么《死囚越狱》中一切暧昧难明之处都被取消，连道德也不再重要，所有人事物都被抽象出来成为一种概念性的存在，一种只为服务于「越狱」主题的存在。在布列松看来，事关道德倾向的美丑根本无所谓，他向来更在乎「清晰」的美。
主人公方丹被送去严刑拷打，镜头一切，他已经头破血流地被扔在囚室的地上，布列松认为即使你完整地拍摄他如何受尽折磨，观众还是会清醒地认识到这不过是表演，他自己二战时被德军俘虏，所亲身经历的也不过是，「隔着门听到有人被鞭打然后听到人倒地的声音」，在他看来，这比你目睹暴行还要残酷十倍，毕竟最可怕的东西，一直都来自想象。
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甚至连「声画并行」都被他嫌弃成繁复，他一直坚持认为，「如果某一刻，声音的作用能够取代画面，那就剪掉画面或者尽量让观众忽略它，视觉只能停留在外部，听觉反而能深入到环境的内部。如果一定要让声音和画面彼此辅助，那么一定要确立主从地位，势均力敌只会两两抵消，到头来反而效果全无。」
《死囚越狱》是一次对电影创作过程中声音元素的运用的前所未有的先锋探索。他用声音创造景深，在画面以外开拓空间。当狱卒关上门离去，画面的表现力被阻断，此时警棍敲击栏杆的声音响起又随着脚步声远去渐熄，狱卒的威吓、囚徒对自由的向往，就在这声音建立起来的空间中叠加回荡。
什么是对自由的向往？布列松说，是你枯坐囚室中，听见外部世界的声响。
20181111
3 ) 被环境音牵动的剧情
布列松镜头的简单、紧凑、喜欢特写的特点暂且不说，就这个片子来谈谈声音的运用。
在一次访谈中，布列松说自己对于前期声音，更看重后期。事实上，这个影片所有的环境音都是后期采样录制的。就像用镜头一样，他对声音也有干净的要求，几乎没有无意义的声音。如翘木板、踩砂石、警卫走路声，可以制造紧张情绪；如口琴声渲染战争时的气氛；如最后的莫扎特奏鸣曲，代表最终圆满的自由。
在《死囚越狱》里，环境音有特殊的意义，狭小的视觉中间中，使声音成为扩大空间的另一种知觉。镜头是简单的木版门，但是外面的枪声则带给观众未知的恐惧；邻居对发出信息的回应，让观众不由得为此担忧。这里的环境音有了特殊的意义，我们被它牵引了，不自觉带入主角紧张情绪。
正如布列松对这部影片的评价：“自由，是通过外部世界的声音来表现的。”
这是另一种默片，以动作为主，但它又不是默片，它的剧情发展始终被声音牵引着。电影史上大多数的优秀电影都是画面占主导，声音次之，而布列松给了我们另一种处理方法。
他不使用音乐是因为音乐会把观众带到电影外面。很多导演不敢不用音乐，因为这样就会失去一种渲染情绪的工具，正因如此，布列松是布列松啊。
4 ) 感谢上帝，我们有花絮
文学上的准确
命运的意志
本碟片附带的一个近1小时的花絮，一个荷兰电影系的学生在嘎纳电影节采访Bresson（因《money》参赛），很有意思，不亚于电影本身。同年塔科夫斯基凭《乡愁》获奖，因此可以看到西装笔挺的老塔和布列松同时上台领奖。看照片觉得老塔是方脸，看影像却觉得不方，很英俊，极有风仪。他也接受了关于布列松的采访。说布列松能做到的简洁和清晰，很多人其中一条也做不到。受访者还有路易马勒，说自己被称作最像布列松。我一点看不出来。另有一个女演员介绍布列松导演的方法，就是布列松反复在《电影书写札记》里写的那套方法，不把演员当作演员，而是看作一个完成作品的模特，拒绝在电影中搬演舞台的戏剧性。演员们的不喜欢不适应，都是可以想象的。
还找了个美国作家从宗教的角度去阐释布列松，那人说自己很惊喜，终于有人把电影和宗教连在一起。我一点不喜欢这个家伙，布列松虽然的确给神留了位置，但他的电影绝不是为宗教，道德服务的。
布列松本就不搭理媒体，在嘎纳记者连访上，对肤浅的问题答也不答，说笑讽刺着对付过去。布列松对自己一生13部作品的不被理解作好了充分的心理准备。
学生苦苦追踪，最后布列松答应回答一个问题。学生问布列松后期作品趋向于更悲观主义，色调忧郁沉重，道德性多一些？布列松不知道是年老颤抖（83岁）还是在抖脚，问他希腊的那些悲剧是否美？他说自己更看重lucidite，清晰。艺术中都有美，对他来说，清晰是美。和清晰比，道德不算时么。他在用自己的方法拍电影，不同于其他导演的方法。所有人都在用那种方法，那样一直下去是不行的。要书写（这是布列松给电影的定义），必须找到自己的方法。
学生最后又厚皮皮得多问一个问题，问大师对电影后辈们想说什么？布列松本已要送客的，万不得已，引用司汤达的《红与黑》：多学习其它艺术，完成自己的艺术。
5 ) 《死囚越狱》希望是最强大的动力
弗朗西斯被关在纳粹监狱，和其他狱友一样，弗朗西斯也有可能出去就再也回不来。弗朗西斯制定越狱计划，他把自己的所有准备以及计划都记录下来。
在一个狭小的密闭空间里，弗朗西斯先是把自己的手铐解开。他联系了外面行走的狱友，得到了小工具解开了手铐。利用狱卒不注意，留下了一把钢勺，一点点把门的木板敲开，每次弄好了之后再“复原”。
弗朗西斯把床上的钢丝和被子、床单结合起来，制作成了结实的绳子。然后是寻找自己的合作伙伴，找来找去，狱友一个又一个放弃了。直到有一天傍晚，在自己的房间里出现了一个新的狱友，一个不大的孩子。
在此之前，弗朗西斯仔细观察监狱的轮班时间，以及具体的位置，制定逃跑时刻表和计划。在即将被押赴刑场之前，弗朗西斯带着自己的新狱友成功实现了逃跑计划。弗朗西斯自由了。
6 ) 最好的电影
越狱题材的故事，总会勾起人阅读或倾听的兴趣。囚徒和监狱管理层的力量对比是太悬殊了。可以说，囚徒处于完全被动的地位。他的人身自由是受到严格限制的，在他有限的活动范围内，很难有机会准确地了解监狱的建筑特征以及监狱外的环境。他能接触的工具又是极端稀少的，而不借助任何工具，要越狱是完全不可能的。监狱管理层处于完全的主动地位。他们规定囚徒的日常作息，对囚徒的狱中生活几乎了若指掌。只要他们愿意，一点点小恩小惠都有可能破坏囚徒间的团结。囚徒越狱的每一个步骤，都处于可能被监狱管理层察觉的危险之中，因而也是让读者或听众紧张的时刻：每一个试图越狱的动作都有可能是最后的尝试。而越狱的成功，则意味着处于劣势地位的囚徒战胜了处于优势地位的监狱管理层。囚徒凭借个人的勇气、耐心和智慧以及少不了的囚徒间的团结，在看守和狱长的鼻子底下逃之夭夭。弱势的强者如何战胜强势的弱者，作为故事，常常具有永恒的魅力。
布列松的风格被称为极简主义。他使用摄影机就像优秀的作家使用笔一样，惜墨如金。因此，他的镜头中没有多余的东西。在他的镜头下，演员往往只能呈现自己身体的某个部位，比如手或脚。如果说电影一般是将导演的想象展示给观众，布列松的电影就是不一般的。在他的镜头下，观众必须主动调动起自己的想象力。他的镜头仿佛是一个个文字，不是扼杀观众的想象，反而是激发观众的想象。布列松的电影常常涉及犯罪活动，但是他的镜头极少表现暴力的具体过程，往往只表现暴力行为的开始和结束。比如要表现入室杀人的情节，他往往只用两个镜头来表现：凶手进入房子。凶手满身鲜血的从房里走出来。因此，习惯了被动式观影的人或许会不喜欢布列松。
在如此吝惜镜头的情况下，布列松对声音的表现发挥到极致，尤其是这部《死囚越狱》。由于囚徒能进行自由活动的空间有限，很多时候只能借助听觉来判断事物。因而在影片中，那些通常观影中往往被人忽略的环境音成为主体。这些声音有些很微弱，微弱到如果不注意听或者观影的环境吵闹就容易被忽略，比如，囚徒们传递信号的敲墙声和咳嗽声，守卫巡逻的脚步声，守卫走楼梯时用钥匙划扶梯铁柱的声音……也有些声音很响亮，那是监狱里枪决犯人的声音，主角挖门板的声音……
说点题外话，布列松的电影常常有着天主教的主题，不过这是部越狱题材的影片，似乎没有多少能和宗教扯上关系的东西。然而细细想想，还是能和宗教联系上的。影片中的主角仿佛基督，其他的囚徒仿佛芸芸众生。监狱里的生活对囚徒的禁锢，仿佛世俗生活对人的禁锢。芸芸众生不相信世俗生活之外，还有一个天国。不相信自己能够摆脱世俗生活的痛苦，进入永恒快乐的天国。如同囚徒不相信自己能够逃出监狱，重获自由。只有基督对天国不失信心，如同只有主角对自由不失热望。主角在囚徒中传布越狱的方法，如同基督在民众间进行布道。最后，主角引导同牢房的年轻人一起越狱，如同基督引导门徒一起修行。
7 ) 真实故事的再次发生
我们当然不会说这是布列松的疏忽，相反，刻意的反常正暴露出背后的用意。
可以先来看看画外音的特点。冰冷，一如布列松电影里的演员，感情色彩被挖空，以一种“念”文本的方式展现。即便在观众的下意识里，声音已经被预设为主角的声音，但靠着这种机械的念白方式，它与角色保持着距离。于是，声音从角色身上剥离出来，成为独立的元素。再来考虑一下画外音的时态，正如在上面已经指出的，画外音的内容既然是一种“再解释”，那么它的时态便该也是现在时，如此才能将画面的发生与声音的解释一一对应起来。但在《死囚越狱》的一开始，布列松既然已经煞有介事地点出“这是一个真实的故事”，那么电影就是对该故事的再现，它就该是以一种已经发生过的过去时来讲述的，这种相悖性怎么解释？
在此，我们触碰到反常的意义。可以说，《死囚越狱》中多余的画外音形成的是一种阻扰，而这种阻扰的目的是为了不断地消解相邻画面之间产生出的意义（蒙太奇），也就是说，画外音的存在是为了让单个画面从蒙太奇效应中脱离出来，让它自身的意义显现，而不再是依附于蒙太奇之下。也正因此，故事不再是讲述了，它被展示（讲述意味着是对过去的讲述，而展示则是现在的展示），而且是不间断地被展示，每一个画面都因为画外音的“解释”而获得了独立的地位，由此，影像的在场性被爆发了出来。而这正是布列松的目的：让观众亲历“越狱”事件，让观影有屏住气息的紧迫感。
同样，这也是布列松的创造之处：如何让已经发生过的故事再此“真实”地发生了一次。
精密又静谧，有趣的是，看似多余的内心独白居然让影像更朴素厚重。用声响制造景深，开拓画外空间的范例，自我限制才能自成风格，我甚至怀疑人物的每个动作导演都自行操作过。至此，一种素描风格进入电影史。
“熨平画面，影像服从音响”景深和空间是由声音制造出来的。
一场越是成功的越狱，就越需要不动声色的观察，就越不得不隐匿自己的情感。这种不断的削减与简化，完美契合于布列松电影美学观。在这部不带温度的电影里，它所制造的悬疑与惊悚，是与表现主义无缘的，与现实主义不同的，充满逻辑学的明晰与几何学式美感的细思极恐。
绚烂之极归于平淡，是另外一种纯粹。布列松是一个源头，我个人偏爱的哈内克和杜蒙，都可以上溯至此。
布列松真是精准又冷酷，音效尤其细致，特别棒。电影节奏这么好的情况下，他还不允许观众过分激动，我每次坐如针毡地换个姿势坐，心想，刺激的要来了！又被他生生按回去😂… 另外：肯尼斯罗纳根（及其他很多人）必须好好跟布列松学学古典音乐做配乐的用法
【上海电影节归来】罗伯特·布列松代表作,越狱片鼻祖。1.叙事极简,但对越狱准备的细节描写极为详尽；2.限制观众视角:大量工具与囚犯面部特写,却无狱卒,军官正脸及监狱全景说明,制造未知和紧张气氛；3.声画接力,对荧幕外声音的重视:脚步,锁门,拷打；4.非职业演员+旁白；5.简明,高潮张力满满。（9.0/10）
干脆、紧凑的越狱，没有一丝累赘。你没必要看到的场景，导演一眼都不会让你看到。
从电影诞生到现在一直是在做加法。回头看来老电影更像是命题作文。简单来说这部电影是肖申克救赎的极简版，老片重在内容的高度概括，现代电影重在形式的细化。本片忽略了前因后果戏剧化的表现，繁锁的表现了越狱方法，目的很简单就是为了自由
http://shooter.cn/xml/sub/266/266567.xml旁白太多，镜头再克制极简也没用啊
不错的越狱片，可以打8.5分。只是如果说这电影要比《肖申克的救赎》要好的话，这话一定是***说的。
施拉德说布列松的电影是“一个灵魂从限制到自由的渐进”，但到底是哪一个灵魂获得了自由？也许都是。布列松在电影中始终强调对观众视野的控制，“强迫”观众和主人翁站在同一立场上，但绝非重合。电影本身是一次让世界逐渐明朗的过程，对于戏中人而言是争取自由，对于观众而言则是体会解放自我的震撼
精练有力，通过局限视角来创造张力悬念。
偏纪实性的越狱片，相比《洞》要闷很多，特别是前面的铺垫部分，冗长又无趣。好在结尾紧张感营造出来了，不然都快睡着了……
简朴、干练、冷静，让我毛骨悚然的好！看到后二十分钟，我必须双手捂住胸口才能平缓心脏的剧烈跳动，画面外的信息太强大，很怕突然间跳出一只枪扼杀了希望。。。ps.从《扒手》到《死囚越狱》，布列松终于完全俘虏了我，下一部《乡村牧师日记》
2012年3月@影城重看；一种全新的、无法复制的电影语言，刻意间隔、淡漠从某种程度上说，是另一种戏剧化的表现；心理台词虽多，但相比于今天之简洁剪辑，忽视亦无所谓。
在布列松的《死囚越狱》中，“战争”语境之于视觉退化为囚室与周围的狭小区域，而诉诸听觉的“话语”还有产生于银幕外延伸区的音效指向了一个较大的空间。与对抗—囚室设施以及紧得令人窒息的构图相对立，扩充。形成几近“室内战争片”的语境，并将动作赋予抽象甚至精神性的对抗。
很文学化的叙事方法，人在核心位置，连监狱仿佛都是为其而设。精简直白的镜头语言和从不离题的内心独白，布列松以这种目的性极强的清晰和专注来剔除一切杂质，在核心的人物之外包裹一层紧密的事件，事件之外的场景搭设也全都不存在浪费，恐怕是我看过最“功利性”的电影了。
类型片在这部面前瞬间变成垃圾
完杀[肖申克的救赎]。人的力量。布列松可以用最简练的方式讲一个最惊心动魄的故事。人的力量，磨炼之后的获救。布列松式的特写。当然比较坑爹的是这个监狱貌似建在郑州火车站旁边……
不仅仅是一部电影，更是一篇阐述电影叙事中多与少、简与繁关系的完美论文；当布列松简洁快速地推动发展的同时却又事无巨细地刻画着细节，其所产生的强大作用力击得人颤抖。