乡间一日

http://www.mtime.com/blog/yinxiang/

胤祥DVD编号324 评分9(10)
强烈推荐收藏这版DVD！

真是一部精致无比的小品。看了很多大师们早期短片的合集，也少见这般精巧的影片。查了资料发现这个时候雷诺阿已经拍了名震一时的《托尼》和《底层》，而这本来也是一部长片，只是由于战争的原因没有做完，出的是个重剪修复抢救版本。这个时候是1936年，这一年里雷诺阿还拍了著名的《朗治先生的罪行》，而离跟《公民凯恩》齐名的《游戏规则》还有3年，离《南方人》还有9年，离《大河》15年，无论如何都不算他的重要作品，然而做为1937-1939黄金时代的先声，并且被萨杜尔称为一部“辛酸而短暂的田园情史”，这部39分钟的短片确实值得仔细的分析。在二三十年代的法国诗意现实主义和印象主义的美丽影像中，这部影片的魅力仍然十足。

我们可以细致地分析镜头调度和用光，黑白影像本来就比彩色影像更讲究。而雷诺阿更是如此，精心雕刻的光影层次使每一个镜头都值得停下来细看。DVD更有价值，里面收了雷诺阿废掉的胶片辑成的一个短片，从中我们可以清楚地把握雷诺阿的工作方式，比如一个马车过桥的镜头拍了五次之多，在机位和构图上极力追求平衡和精致，当然雷诺阿的场记小正太也很可爱。反复对比正片和花絮，然后思考以下雷诺阿舍此用彼的原因，在构图上便另有一番心得。当然被迅哥反复强调的法国印象主义的特征也是十分明显，少女荡秋千那个段落中的运动镜头便是最标准的印象主义镜头方式，全篇最为经典的水上行船也是如此。

而说回影片本身，托尔斯泰曾说莫泊桑的原著道德评判上有问题。简言之这是一个母女两人在乡下被找419的故事。那两个富于性幻想的青年一个是罗丽控，另一个……控熟女还是控大妈我其实分不出来……好吧回来，或许20世纪初还是如此的眼光，今天我看来倒是正常，除了性爱自由的因素，我宁愿相信一个东西叫做一见钟情，然后以身相许。或者可以把一年后已婚少妇与当年的419伙伴重逢时的行动解读为后悔不迭，但是我怎么总是觉得那是旧情难忘抱憾终生？或许莫泊桑的本意便是给出一个暧昧的叙述，他隐瞒了他对这场一夜情（或许一日情更合适）的态度，或者，他的叙述本身便给出了他的态度，考虑到他一贯的文学主题和文学史叙述，我倾向于认为他的态度是“对这种行为的批判，对这段感情的同情”。而雷诺阿显然是完全站在了感情这一边，他把那个晴转阵雨的下午的乡村与河流拍得温情脉脉，他将林间的光影刻画得情意绵绵，他只拍了拥吻而避开了做爱，他胶片上的重逢显得那么的哀伤。哦，我想他肯定觉得这天的擦身而过叫做爱情。如此便是：

一回头又是多少年，
一瞬间便是永远。

附录：
2006-10-21 08:48 CEO
《乡村一角》：又见雷诺阿，回想莫泊桑

少女坐在舵手席上，任船儿在水面上荡漾。她只觉得头脑一片空白，没有任何思想，四肢懒懒的，全然一种身在物外的感受，似乎一股难言的醉意袭占了全身心。她满脸通红，呼吸急促。湍急的热流在她的身边淌流，更使她晕乎乎，飘飘然，只见陡峭的河岸和一排排的树木迎面而来，向她低头致意。一种模模糊糊的享受欲、一阵沸腾的热血电流般穿过她那被白天热浪刺激起来的肉体。
——莫泊桑《郊游》
1936年，39分钟，雷诺阿，《乡村一角》(又名《乡间一日》、《乡村一日》，une partie de campagne) 仿佛是雷诺阿精神世界的浓缩，这部“心酸而短暂的田园情史”来源于莫泊桑的原著，雷诺阿基本照搬了小说《郊游》，光影的神奇构造自不必说，是对印象派油画的影像再现。但是，今天要谈的核心话题却是雷诺阿对莫泊桑原著精神的理解的偏差。
于是，我们就看到了莫泊桑笔下精细的诺曼底农村的风俗画与景物画，其风格自然而平淡，当属自然主义的笔法。《郊游》与《莫兰那只公猪》也都有自然主义的特色，在这里的人物，都是肉体的、生理的人，而不是情感的、灵智的人，作者从男女的关系中径直看到的是生理上肉欲的冲动，然而，不要以为他这种观察的角度必然会带来所谓的黄色描写，相反，他把这种观察表现得如此巧妙幽默，在《郊游》中，他以自然景物与小鸟的啼叫来烘托，在《莫兰那只公猪》里，他又写得那样诙谐戏谑，并无有伤风化的败笔，两篇作品都构成对资产阶级社会中市民身上人性的某种讽嘲。
——柳鸣九《法国自然主义作品选·编者序》
这个故事是关于一个巴黎的商人家庭，父亲母亲和女儿，带上奶奶和女儿的未婚夫出外郊游的故事。本来只是一次简单的郊外出游，但是乡间的清新空气使得两位女主人公自由地释放了内心的烦闷。两个男人的出现和划船出游也许暗合人物——男性与女性——内心情欲的上升。此后的幽会谈不上是什么偷情，但是从姑娘的新奇的目光和此后在倾听夜莺叫声时流下的眼泪里，似乎只是对转瞬即逝的欲望的表达而已，在平淡无奇的生活注入一点新鲜的空气，为人生带来一丝亮点，应该是无可厚非的。在这里，莫泊桑借助于乡间、阳光、小河、草地、林间阴影对人性进行了深刻剖析。
“显然，莫泊桑就具有能见人之所不能见的这种能力。但根据我读过的这本小册子来判断，可惜，它恰恰缺少了一本真正艺术品除才能而外所必需具备的三个条件中的主要一条。这三个条件是：一、作者对事物的正确的即道德态度；二、叙述的明晰，或者说，形式的美，这是同一个东西；三、真诚，即艺术家对他所描写的事物的真诚的爱憎感情。在这三个条件之中，莫泊桑仅只具备了后二者，而完全没有第一个。他对待所描写的事物没有正确的态度。”
——列夫·托尔斯泰《〈莫泊桑文集〉序言》
托尔斯泰显然不喜欢莫泊桑，但是，很遗憾，他拿不出足够的理由来批判莫泊桑，而是略显犹豫地用“道德态度”来作为靶子，莫泊桑是不会在乎道德尺度的，何况，在《郊游》里，莫泊桑谈的更多的是人性欲望冲动的本能，似乎没有超出道德尺度之外。但当《乡村一角》的改编进入到“两个矫健结实的人”这一部分的时候，细微的差别表现出小说家和导演的不同思路来。在《郊游》里，同样是一个荡秋千的场景将欲望的主题在青年男女的内心世界加以展现，但是，小说里那两位男子一开始只是“一边哈哈笑，一边盯着她瞅的男人”，在电影里，两位男子在迪富尔一家来到乡村酒店的时候就已经成为酒店顾客，成为冷眼这巴黎一家的旁观者了。他们之间有意无意的对话将人物内心的含蓄表达可能暴露无遗，也从此超出了莫泊桑的原著的道德态度，更接近甚至是向着托尔斯泰的论述靠拢过去。

“短篇小说《郊游》就是以这种不辨善恶的无知特别令人惊异。在这个短篇里，作者以最动人的笑谈形式，详细地描画了两个裸着臂膀划船的先生怎样同时地一个玷污了年老的母亲，一个玷污了年轻的姑娘、她的女儿。”
“只写了事物的一个最无意义的方面：流氓所得到的满足。”
——列夫·托尔斯泰《〈莫泊桑文集〉序言》
很遗憾，雷诺阿没有将两位男子的“运动员”（划艇手）身份表现出来，他们也没有“裸着臂膀”，而是借助于两个年青的不同性格，将犹豫和逢场作戏的心态通过人物对话和邂逅过程逐渐表露出来（别忘了两个年轻人的错位）。寻找快乐是年轻人的最终目的，也是一家人出门“郊游”的目的，也许男子的快乐在于田园夜餐、钓鱼和草地上安逸的午睡，老奶奶的快乐在于与猫咪玩耍，在于喋喋不休不着边际的絮语，而迪富尔女士和迪富尔小姐（亨莉爱特小姐）的乐趣在于呼吸清新自由的空气和寻找刺激的冲动。说到“玷污”，托尔斯泰似乎突然成了卫道士。更何况，雷诺阿在后半部分做的倒更彻底，电影删去了亲吻之后回酒店的全部细节，也删去了关于另一名男子和女士的调笑的几乎全部画面。
小说家把固定、粗糙和不动人的现实加工塑造，创造成一个人的奇遇，他不应该过分考虑逼真的问题，而要随心所欲地处理这些事件，把它们加以筹划、安排，使读者喜欢、激动或者撼动。他的小说的布局只是一连串巧妙地导向结局的匠心组合。其中的事件是朝着高潮和结局的效果来加以安排、发展的，而结局则是一个带有基本性和决定性的事件，它满足作品开端所引起的一切好奇心，使读者的兴趣告一段落，并且把所叙述的故事完全结束，使人不再希望知道最令人依恋的人物的下文。
——莫泊桑《皮埃尔与若望序》
除了对于酒店的处理略显多余之外（对话，对迪富尔一家的评论），最让人回味的反而是几处改动，一个是在手划多桨小艇上，原文是两人面对面坐着的，现在成了同向而坐的，有关目光交汇的内容就减少了许多；另一个是在结尾，本来两个月后，应该有一个划艇手亨利去殉道者街与迪富尔女士相遇的情节的，而电影中则通过字幕简单地将这一段省略过了；至于在电影里，当一年后亨利和已经结婚的亨莉爱特小姐在那片河边树林再次相遇的时候，熟睡的丈夫似乎依然不知情，留下遗憾无数；而在小说里，也只是模棱两可的交代而已。
反之，企图把生活的准确形象描绘给我们的小说家，就应该小心避免一切显得特殊的一连串的事件。他的目的决不是给我们述说某个故事，娱乐我们或者感动我们，而是要强迫我似来思索、来理解蕴含在事件中的深刻意义。经过观察和思维，他以一种本人所特有的、而又是从他深刻慎重的观察中综合出来的方式来观看宇宙、万物、事件和人。他努力在书里通过再现传达给我们的，正是这种充满个性的人世幻景。
——莫泊桑《皮埃尔与若望序》
在视觉效果上，和同一时代的雷诺阿作品一样，影片强调远景的连续拍摄，并且利用摄像机的移动拍摄动态画面，空镜头的运用也恰到好处。雷诺阿认为用现实的手法可以如实地反映生活的本来面目，并且可以让观众用自己的眼光来审视电影本身。还有，影片中增加的人物除了雷诺阿自己扮演的乡村旅店店主外，一个有趣的画面就是教士对荡秋千的两位女子的驻足关注（还有墙外的孩子们），几个教士里，据说就有摄影大师卡迪埃·布勒松和探讨色情史的哲学家乔治·巴塔耶。

爱情付水流

《乡间一日》 Partie de campagne 年代：1936年 / 国家：法国 / 导演：让·雷诺阿 / 主演：西尔维娅·巴塔耶、乔治·德阿诺斯

有些爱情存在的时间很短，但是它的影响却能持续很久。这部根据莫泊桑短篇小说改编的电影中，所有的故事都是发生在乡村一日游当中，两个闲着无聊的小伙子亨利和兰道夫，想要一起把把妹，让他们看上了从城里来的一对母女，亨瑞特和她的母亲朱丽叶。这两段感情竟然出奇地顺利，朱丽叶人老心不老，跟年轻小伙兰道夫在亲密互动中产生了好感，她也仿佛如同焕发了青春的活力；亨瑞特则被亨利打动，尽管起初有些抗拒，但最后还是难敌激情的诱惑。不过这两段感情的色彩鲜明，反差明显，前者是明快的，而后者却笼罩着愁云。尤其是在时隔多年之后，亨瑞特已嫁做人妇，她再次跟亨利重逢，一切都已成往事，再难追忆。导演在分隔两个时间段时运用了很多雨中河流的画面，暗示着情感如江河一般流逝。彼时的让·雷诺阿正钟情于诗意现实主义风格，在原作的基础上，他以画家的笔触，将抒情性与现实性完美结合，在很多电影里都增添了诗意的空镜头，而那个雨中河流的镜头就是典型。但是遗憾的是，由于战争原因，这部电影并没有完成，现在看到的40分钟版本仅仅是个半成品，但却已经足见雷诺阿的功力了。


笑点
第20分钟，被丈夫冷落的朱丽叶开始作起来了。先是嫌地上蚂蚁太多，然后又由于阿纳多尔总打嗝，而大哭大闹起来。她哭起来的样子就像个小女生，而她的旁边却是她的女儿。看来这个欲求不满的女人，摆明了要开启自己的第二春了。
<图片1>


泪点
第36分钟，时隔多年后，亨瑞特和亨利再次相见，而此时亨瑞特已经是阿纳多尔的妻子了。她两眼沾满泪水，对亨利说：“我每天晚上都会回忆……”可是她却没有选择跟亨利走，而是带着不舍，转而回到阿纳多尔身边。有时爱情里充满遗憾，却更加具有感动人心的力量。
<图片2>

加我微信jingyurizhi

现代性与导演意志

明媚仲夏，清湖泛舟，半朝情缘。雷诺阿的《乡间一日》改编于短篇巨匠莫泊桑的小说《郊游》，对于莫泊桑，其伟大与深刻是毋庸置疑的，评论界也一直说他“把小说的现实主义艺术提升到了一个前所未有的高度”。纵观其作品，无论是《羊脂球》、《项链》、《 我的叔叔于勒》、《郊游》等短篇小说，还是《一生》、《温泉》等长篇小说，都大抵是从琐屑、平凡、不起眼的事物中截取富有典型意义的桥段，以小见大、以简见繁、以少见多地概括出生活的“真实”，我们姑且可以先不论莫泊桑的自然主义式写作手法乃至写实理念，是否是完全摒弃像古典画作照相式真实美学的摹拓，从而更显现实之“戏剧性”与故事之戏剧性，还是在零碎、混杂、粗糙的日常生活现象中进行特意选择，回归到柏拉图式的突出理念，反映现实的真实，相信很多读者在读完莫泊桑的小说之后，就栗如大多数人都看过的《羊脂球》和《项链》来说，或多或少都能明白其小说所反映的人情风貌、阶级差异甚至时至今日依旧可以套用的“社会现实”等等。

文字反映现实，这首先就需要莫泊桑本身对现实有着深刻的认识，这样的认识，在其“脑海”与“心灵”之中“储存”，在其写作之时调用，最终成型输出到外界，对应到了文字与社会互相照映、彼此不分的二元链接。那么，如此的“反映模式”，在电影之上，大抵上就是莫泊桑与雷诺阿共同的法国老乡 巴赞 所主张的现实观。对于巴赞而言，电影之价值首先在于它把自然“整全”地呈现了出来，在一定意义上也可以说是再创造，就像莫泊桑的短篇小说一样。在我们继续探讨，而不得不引用索绪尔与罗兰·巴特能指与所指意象等过度想象的胡说八道来构建后，会发现其中的差别，在莫泊桑小说中，直接说文字表述的“一个苹果”与现实中的“一个苹果”当然也应该视为能指与所指的完全分离，文字符号的“一个苹果”对应着实在的一个被约定俗成成为“苹果”的物，但并不指向一个具体的“苹果”，能指与所指完全分开，而在巴赞所构建的电影语言的现实观，恰是说在电影镜头中，“一个苹果”作为一个符号存在，同时也对应着具体且实在的“一个苹果”而存在，作为符号的“一个苹果”不仅指向实在物，且就指观者看到的具体的“那个苹果”，如此的能指与所指看上去并不是可以完全分离的，而是呈现出“一个苹果”到“那个苹果”般能指与所指统合在一起的状态。这样的认识，大抵就能说明巴赞现实观中的电影完整性极其现实意义所在，在巴赞看来，电影语言符号并不具备能指与所指的两元分离特性，观者在银幕上看到的“一个苹果”，就是现实中的“那个苹果”。

如果说影像中的苹果就是现实中的苹果的话，这则意味着影像的非符号性，影像从而成为了一种存粹的复制，巴赞的绝对客观现实观也就由此确立，因为这其中断然取消了叙述者的存在，让{观者-叙述者-表演者}成为了{观者-表演者}，观者就像在剧院中直接看戏一样直接看到了现实（某种程度也呼应到莫泊桑的小说）。而实际上，当观者在银幕上看到“一个苹果”时，并不是就像“那个苹果”一样存粹，或许对于文字来说，“一个苹果”的叙述就是一个抽象的论述，其中并不包含“那个苹果”的具体特征，这时的苹果就是一个符号的“苹果”而已，而银幕上的“一个苹果”则是包含了具体特征并不抽象的苹果，而不再是一个简单的符号，这时的苹果不需要观者去联想，观者在看到这个具体的苹果之时，可能联想的是这个苹果在这里出现所代表的含义，或者有时候就是单独看到一颗色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，其所无法表达或观者没有“敏感”看出的意义。

回看巴赞的能/所指不分离，这种看似原始朴素的语言观（与其直接从戏剧中同构出的电影语言现实观）俨然已经是不适合语言的所谓演化论了，在现如今早已不用象形文字而使用简体字的时代，语言早已脱离能/所指一体的蒙昧状态，达到了如同伽利略所说第一性质与第二性质传承般，第一符号与第二符号的等级差异。那颗银幕上色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，不但代表着一颗“健康”的好苹果，更代表着其背后象征的环境或人或世界的“健康的好”，但事实上，对于有些观者来说，这当然是理所当然的，因为他一直吃的色泽饱满、光鲜艳丽的苹果都是好吃的，这来源于经验归纳，当然可以说是好的；而对于另一些观者来说，这样色泽饱满、光鲜艳丽的苹果可能是打蜡包装的效果，可能是化肥农药的作用，可能是影视技术的调色，这来源于逻辑推理，当然也可以说是不好的。如此说来，好或不好的理由，居然首先是取决于把什么当做是有理由的，有理由的选择显示出他们怎样生活、怎样思考，好或不好的理由的意义来源于他们的生活形式，令人惊讶的是，在经验或推理之前，这首先是一个语法问题，而这决定了观者怎样使用好或不好这个词。就像对于一个生活中每每买苹果即挑选鲜艳色泽外观，且之后吃从来都是香甜的未失手过的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套经验归纳；而对于一个生活中购买苹果看品种、比价格、查产地、检商标、留心进出货时间，也从未失手购买过不好吃苹果的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套逻辑推理。

语法先于经验、逻辑、范畴，可以想见，在{观者-叙述者-表演者}的框架之中，叙述者（摄像机）作为先于观者也先于表演者的语法，就也是即不能被摒除，也不能被忽视的先验条件。不过就像看似无限多义的单个镜头也可以在与其他镜头的衔接与组合中确定比较精确的意思，这绝绝对对不是在说，域于自以为各自可能处于不同生活形式的观者就会对电影产生无数种理解，因为语法终究是约定俗成与不言自明的共识，解释终究会停止，理由之链一定会终结，正是因为这样极其重要的共识景貌最容易消隐。

那么回到雷诺阿的《乡间一日》，这一日情处于明媚的夏日午后，只是提供了一个可以发生甜美爱情亦或处心积虑诱惑亦或只是一场邂逅的无目的的框架，这个框架可以为观者任意符合自己生活形式的合目的的理解提供范式基础，设想中，当然可以是春和景明下因奸成恋后恋奸情热的依依不舍，也可以是风和日丽中一见钟情后门庭不配的劳燕分飞，也许也正是得益于雷诺阿这部残片其后未完成的残缺的断裂，让观者无法窥探到这夏日一别后，年轻男女后续的情感发展，就如同诗情画意、清湖泛舟暧昧不已的主观镜头一样，雷诺阿继承父亲大雷诺阿印象派画作留驻转念心迹，留存现实印象的所谓诗意现实主义，也在这种莫泊桑和巴赞式的“客观”现实主义，与不得已未完成全片的遗憾之中，留下了还未消隐的多义景貌称为诗意，现实主义的语法在画面和故事之前就留下了更多的图景选择，这样的诗意所谓的意味无疑就更多，当然也就更自由，而如果说，这就是诗意的一种之谓的理解，其先于故事和画面，那么再反观所谓能指/所指的内在意象甚至现实主义，说不定都只成为一种极其多余的中间过度想象产物和一种仅仅只是风格化的拍法而已。

partie de campagne
jean renoir的电影
很短的电影
着墨的简约如robert bresson
但不同的是
它因简约而具有
浓郁的诗情
和完整的诗体

优美,苦涩
在不动声色中幻灭
又幻灭的不动声色
不由得发出
人生皆如此的感叹

可以说，《乡间一日》是关于春色，关于光的电影。雷诺阿继承了其父印象派的表现手法，将自然景观和光影变化纳入了影片的表意体系之中，巴黎乡间的优美春色和明媚春光，映射了安丽叶特情窦初开的少女心事。

旅店外安丽叶特荡秋千的镜头是影片光影变幻最为精妙的时刻。安丽叶特站在秋千上荡秋千的画面和让·雷诺阿的父亲的印象派画作《秋千》如出一辙，安丽叶特和画中的少女一样身着白色长裙，秋千在树荫下来回地摆动，安丽叶特脸上洋溢着灿烂的笑容。在这一段落中，雷诺阿从各个不同的角度拍摄了安丽叶特，几个交错的镜头里，安丽叶特穿梭在树枝投下的阴影之中，她脸上的光线时而明亮，时而暗淡。尤其是几个运动的正拍镜头，小角度的仰拍刚好使她脸上的表情完全呈现在画面中，来回地摆动加上光线的不断变化让观众产生了一种目眩神迷的错觉。而此时站在秋千上的安丽叶特也有着相同的情绪。安丽叶特是一个从小生活在巴黎城市里的少女，虽然快要结婚，但少女心性仍未褪去，乡村的一切都让安丽叶特充满好奇，充满一种莫名的向往。这是逃离了拥挤都市之后的自由，是在开阔的乡村，在来回摆动的秋千之上，安丽叶特第一次体会到的自由。目眩神迷之中，安丽叶特萌发了每个少女都会有的情思。

随后安丽叶特在草地上和母亲聊天时吐露了这种情思。灿烂的阳光之下，安丽叶特的脸上满是青春的气息。她说：“你能感受到对周围有一种温柔吗？这些草，这水，这些树。一种模糊的向往。它们在这里出生、成长，这让我有种想哭的感觉”。安丽叶特对于大自然和生命的初次体验就像《牡丹亭》中杜丽娘所唱的：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。”安丽叶特和杜丽娘一样，都是在大好的青春年华之时从自然景物中感悟到了生命，即刻之中又反观自身，产生了伤春情思。这种情思于杜丽娘是对柳梦梅的痴恋，于安丽叶特则是对亨利的一见倾心。而不管是杜丽娘还是安丽叶特，她们身上都背负着传统和家庭的束缚，因此这种情思总是难以得到自由抒发。

在对大自然的生命体验中，安丽叶特有感于万物的自由生长，对自己的生命产生一种忧愁。她对亨利的情感也是印象主义式的，是一种瞬间的体验。从草地上与亨利的第一次相见，安丽叶特就将这种情思投射在了亨利身上。随后和亨利在河中划船时，她继续将这种情思释放。而后她猛然地意识到这种情感终究不能实现，她已经被安排好了人生。于是只能将这种情感压抑。两人一同划船上岸后，在树林的阴影之中，安丽叶特再次被树枝上鸣叫的夜莺唤起先前的生命体验，在伦理道德和内心情感的双重折磨之中，安丽叶特顺从了亨利，但在两人亲密接触之中，她却一直仰头望着树枝上的夜莺，眼中泛出泪水。这是片中最动人的段落，也是最让人心碎的瞬间。安丽叶特由乡间春色催生出的情感是那么炽热，而又那么脆弱。巴赞曾这样评价影片中的这一段落：“在岛上的爱情一幕是电影史上最残忍而又最美丽的片段之一。那稍纵即逝的效果通过西尔维娅·巴塔伊（Sylvia Bataille）的几个动作和眼神表现出撕心裂肺的情感现实”。

在一切结束之后，西风猛烈的吹了起来，云层密密麻麻的堆积。春光不再，天色暗淡了下来。河水在西风的吹动中泛起波涛。暴雨终于下了下来。豆大的雨滴密集地滴落在水面上，镜头在水面后退，被雨水砸出波纹的水面就像安丽叶特破碎的心一般。短暂的欢愉之后，迎来的便是失落和悲伤。安丽叶特明白，她的命运已经注定，这乡间的一日不过只是生活片刻的波澜。面对这样转瞬即逝的爱情，她心碎得不能自持，暴风雨的到来结束了乡间的一日，在这一天中萌发的爱情被雨水冲入水中，迅速地流逝。

第20届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来《乡间一日》，下面请看前线美丽风景的男男女女们撞出火花的评价了！

果树：

感情充沛，细节丰满。精巧而无法挑错的艺术精品。

保嵩：

电影是没有拍完。像爱情一样，有遗憾才更显得弥足珍贵。

Morning：

乡间的景色让这个故事变得十分诗意，总觉的是有美好的令人雀跃的事情发生，看这个电影我忽然明白了侯麦是怎样去设置他的场景，有些地方就是借景叙事，这部电影里，空镜比男演员的表演要好看。那场戏，高个子在屋内打量秋千上的女主角，他躬着腰，形体太不优雅，仿佛是彭于晏魂穿于他身的表演，自此我边看就对这个故事产生了不怀好意的幻想，我深深的觉得如果《第一炉香》也是这样那就完蛋了。

Not Here：

看之前没想到这么短。感情戏只是点缀，前面的镜头运用更吸引注意力。只不过人物还是都太飘了，没有合理的安排好这一切，大概是因为这个片子就是未完成的片段吧。

子夜无人：

《游戏规则》和《母狗》都不怎么喜欢，反而最后是被雷诺阿这部残片所俘获。“15分钟后你就会开始觉得无聊了。”这句话正好出现在15分钟的时候，而后男人结束了徘徊、义无反顾上前猎艳，女人退掉了花瓶体验卡、要做活色生香的正餐，作为小聪明反对派偶尔也忍不住被这种小聪明打动。拍到堕入情网的时刻还只是曼妙，再到芦苇摆荡、水涨潮高的空镜之后，移步进入沧海桑田，这段收束才堪称是绝对意义上的神来之笔。

SONGMJ23：

印象大于写实，雷诺阿镜头下的这幅乡间一日图似乎被他以两种不同的“印象”混合描绘而成，一个明媚，一个阴郁，正如两组印象完全不同的角色及其表演风格。画中一切自然风光就像一个幻影，如同这部未完成的电影本身，也如同每一位从现实中逃离至此的人心中想要寻找的另一个现实。

给艾德林的诗：

明媚仲夏一日情与不太遗憾未完成共同组成显现的语法，很有启发与意趣。

#FIFF20#第7日场刊结果将在稍后释出，请大家拭目以待了！

偶然巧合在台湾大学刘光能教授在北大的讲座中看到了《乡村一日》的电影。这部电影改编自莫泊桑的短篇小说（乡村一日（《Une Partie de Campagne》），而导演则是非常有名的法国导演小雷诺阿，他的父亲则是非常有名的印象派画家雷诺阿，与莫奈是好友。而这部电影，则基本上也因此有着莫泊桑和雷诺阿两个人比较强烈的色彩。

首先这个电影（短片）只有39分钟，据说是雷诺阿未完成的电影，但直到雷诺阿本人去世电影也未能继续拍完，因此现在看到的部分也就是雷诺阿所拍摄的部分，但是从观影上来看，完全不影响故事的完整性，甚至给了电影更强的冲击性和打击性。

电影讲述了杜弗先生一家到乡村游玩的故事，如题目所示，在一个地方进行午餐的时候，女儿与当地的一个青年人产生了情愫并托付终生。（但由于阶级差异，杜弗一家终将返回城市，而乡村的青年还继续留在乡村）（带括号部分，为字幕交代部分，也是雷诺阿未拍摄部分），若干年后，青年再次来到二人的定情之物，发现杜弗先生的女儿竟然来到了他们的定情之地（河边），遗憾的是她的身边多了曾经一起到乡村游玩的雇佣职员。，而他们已经成为了夫妇，二人情感汹涌，可早已不是当年泛舟时的情形，似乎两人已经相隔万重山，唯独不变的是两人对于往事的珍藏与怀念。旧情复发，气吞山河。

1. 莫泊桑和雷诺阿的色彩浓厚

这部电影首先改变自莫泊桑的短片小说。莫泊桑的文笔风格给这部电影增加了强烈的色彩，首先莫泊桑短篇短文的翻转性，如《项链》一样，这篇短文的结尾同样是具有着翻转意味，再加上雷诺阿之间的部分没有拍摄，导致强烈的翻转意味更浓，在两人定情之后，忽然加入字幕“几年之后”，便有了结尾的强烈对比，在我看来，这其实是莫泊桑的风格。莫泊桑的第二个风格就是对于情欲的不掩饰，在其的众多短文中一样，这个电影也是这样，包括台词的情欲性与挑逗性和人物对于情欲的欲望，莫泊桑从来不会掩饰。但是相比着最为直接的情欲表达——媾和，雷诺阿则采用了平行交替的方式略过，也算是给情欲增加了一丝朦胧。

雷诺阿的个人色彩丰富。雷诺阿本人在青年的时候就跟随父亲在乡村生活过。其父亲作为有名的印象派画家，其重要的主题就是野餐和浴女，因此这部电影的很多画面其实都带有其经历的色彩。

2、配乐烘托气氛作用

要说这部电影的高潮部分很明显是两人的媾和和二人多年之后的相遇，由于中间的缺失，因此对比强烈，配乐推动电影的高潮行进的非常顺畅，也给予了非常大了帮助。电影的配乐用的额是女生哼唱，低沉动情，代替了主人公之间的语言，配上主人公的表情和故事进展，对于情节有很大的推动作用。

3、景色描写优秀

这部电影的空镜头表现十分完美，尤其是由晴天转为下雨的转折，不仅仅是天气的变化，代表的更多是电影情节的转折，表达的是情绪的转换，因此这也是算是一个象征标志。

1、未完成

《乡间一日》是让·雷诺阿1936年导演的一部短片，片长仅40分钟。影片改编自莫泊桑的小说《郊游》。

让·雷诺阿是个很较真的导演，他并未因为《乡间一日》是短片而敷衍了事，他完全是以制作长片的方式和态度来拍摄该片的。

当时电影界拍摄短片多是为了练手，一般拍摄期只有几天，最后呈现出来的作品往往也是比较粗糙的。让·雷诺阿想通过《乡间一日》向电影界示范，短片也可以拍得很棒的！

短片不宜在影院单独放映，但让·雷诺阿认为，如果拍三部短片加在一起，就有一部长片的长度了，在影院放映也是合适的。他的这个设想，在六十年代被很多大师级导演做出来了，比如《勾魂慑魄》（1968）、《意大利式狂想曲》（1968）等，这些影片一般由三到五个短片构成，是为集锦片。

《乡间一日》是在1936年6到8月期间拍摄的。让·雷诺阿参与了前面绝大部分的拍摄工作，但他后来去拍摄《低下层》（1936）了，影片最后的拍摄工作是副导演雅克·贝克主控完成的。因为一些意外情况和不愉快事件的发生，《乡间一日》在基本完成拍摄工作后，并没有进入后期制作。

《乡间一日》之后，让·雷诺阿接连拍摄制作了《低下层》（1936）、《大幻影》（1937）、《马赛曲》（1938）、《衣冠禽兽》（1938）、《游戏规则》（1939）等作品，《乡间一日》他再也无暇顾及。

再之后，二战爆发了，作为犹太人的让·雷诺阿远赴美国躲避战祸了，《乡间一日》更无法在他的监督下完成了。电影界似乎也遗忘了这部作品。但制片人皮埃尔作为影片的拥有者，他并未忘记这部影片，而且一直琢磨着怎么完成这部作品。

逃亡中的一次游泳之后，同为犹太人的皮埃尔突然有了灵感，决定用两幅字幕来串起影片，《乡间一日》的成片此时已经出现在皮埃尔的脑海中。

二战之后，制片人皮埃尔找来剪辑师，根据让·雷诺阿的原意，剪辑、制作了40分钟版的《乡间一日》，并于1946年公映。让·雷诺阿并未参与影片的后期制作，而且，他看到影片的时候，已经是1950年了。

让·雷诺阿对这部作品并不感到满意，但作为一部胶片封存了10年之后再制作的影片，它原本的样子，也难以复现了。

1994年，法国导演Alain Fleischer根据所能搜集到的素材，剪辑了将近90分钟的《乡间拍摄》，力图重现《乡间一日》的原貌和让·雷诺阿的创作过程。该片不能视之为《乡间一日》的重剪版，它更接近于一部关于《乡间一日》的制作的纪录片。

因为一些场景的缺失和让·雷诺阿没有全程参与制作，40分钟版的《乡间一日》应该算是“让·雷诺阿作品”中的“未完成之作”，但仍然不失为一部不可多得的杰作。

2、回归

让·雷诺阿20年代开始其电影生涯时，与其著名的印象派大画家父亲奥古斯特·雷诺阿的名气是分不开的——制片人是冲着他父亲的名气和影响力而投资他的影片的。

奥古斯特·雷诺阿并不是一个好相处的父亲，在其晚年时，让·雷诺阿和他的关系是比较紧张的。

在完成最初的两部作品后，让·雷诺阿似乎下意识地在电影作品中与父亲划清界线，刻意回避父亲对其电影创作的影响。

而《乡间一日》是让·雷诺阿的回归之作，他通过影像语言，与已经在九泉之下的父亲遥相呼应，而这一呼应，让·雷诺阿也奠定了自己的电影风格，“诗意现实主义”喷薄而出。

让·雷诺阿的回归是两个层面的，第一个层面是“家学渊源”。

《乡间一日》中的许多镜头，都可以在奥古斯特·雷诺阿的经典画作中找到参照。而所谓“诗意现实主义”，简直就是印象派画作的影像化。自然主义的质朴与朦胧之美，在《乡间一日》中得到了完美的呈现。

第二个层面的回归是“回归家庭”。

让·雷诺阿把他的家庭带进了《乡间一日》的剧组。影片的摄影师是他的侄子克劳德·雷诺阿。影片中扮演女侍者的是让·雷诺阿当时的伴侣玛格丽特。让·雷诺阿当时只有14岁的儿子也在影片中担任场记。此外，让·雷诺阿本人也在影片中出演乡间旅馆的老板。

上文提及雅克·贝克是影片的副导演，雅克·贝克后来成了法国非常重要的黑色电影大师。而影片的另一位副导演、演员、场记是亨利·卡蒂尔-布列松，他后来成了创立“决定性瞬间”理论的摄影大师。回归之外，还需要这些未来的大师们的支持，才有《乡间一日》虽不完整却不乏完美段落的样子。

3、起点

从《乡间一日》开始，到二战开始前，是让·雷诺阿整个创作生涯中最重要的阶段。他在这个阶段拍出了《大幻影》（1937）、《游戏时间》（1939）两部影史上的不朽之作。

《乡间一日》是这个最重要的阶段的起点，也是让·雷诺阿的“诗意现实主义”的最重要的起点。在我看来，它还是20多年后法国电影新浪潮的先声。

20世纪30年代，绝大部分的电影都是在摄影棚里拍摄的，因为在摄影棚里拍摄，可控性强。而《乡间一日》是一部以实景为主的影片，几乎所有的郊野镜头，都是实地取景拍摄的。

在莫泊桑的小说中，“乡间”是指塞纳河岸，巴黎北部的乡间。在1936年，莫泊桑的乡间已经成为工业区，让·雷诺阿只能另寻他处，但他是以“按图索骥”的方式去寻找莫泊桑笔下的乡间，而从影片来看，他找到了。

《乡间一日》的拍摄期远超一般短片的拍摄期，其中很大一个原因便是实景拍摄造成的。在胶片时代，实景拍摄中的天气、光线等因素，对最终呈现的影像，是有关键性影响的。让·雷诺阿又是一个“苛刻”的导演，《乡间一日》的拍摄难度是可想而知的。

为了捕捉到演员的精准表演，让·雷诺阿除了NG之外，还用长镜头的方式来拍摄——这样可以不打断演员的表演。也许，让·雷诺阿并没有意识到他的做法是革命性的，他只是凭着直觉以恰当的方式去获得自己想要得到的镜头而已。

长镜头自然带来了场景的丰富性。《乡间一日》中出现了不少“多场景镜头”——一个镜头中，两组甚至多组人物在不同景别中同时在活动。“多场景镜头”带来了镜头的纵深感，而让·雷诺阿利用空间的纵深表现了更为丰富、复杂的人物活动——让·雷诺阿也展示了其非凡的场面调度能力。

《乡间一日》中的空间是广阔的，人在广阔的空间中活动，移动似乎是一种本能。为了表现人物动作、行为的连贯性，影片中的移动镜头也不少，比如，影片中昂里埃特（女儿）荡秋千的镜头，让·雷诺阿通过让摄影机的灵活摇动，拍出了昂里埃特的天真和快乐。

实景拍摄、长镜头、场面调度、移动镜头等，这些都是法国电影新浪潮的关键词，而让·雷诺阿早在1936年就都运用过了。

4、故事

《乡间一日》的故事核心可以概括为，自然而然的露水情缘。大自然是最好的催情剂，而城里来的男人只知玩乐，不解风情，反而是乡下的男人，得到大自然的滋养，在河流中，在树林中，荷尔蒙自然流露。

而这段露水情缘，留下感伤之外，还留下了影史上最美的一吻。当亨利的嘴贴上去的时候，昂里埃特出于道德上的焦虑略微挣扎了一下，然后，她投入了。狂吻之后，昂里埃特眼里噙着泪水，望向镜头，脸上洋溢着满足感。

说点题外话。

昂里埃特的扮演者西尔维娅·巴塔耶是促成《乡间一日》拍摄的重要人物。

制片人皮埃尔非常欣赏西尔维娅·巴塔耶，确定她来出演昂里埃特，《乡间一日》这个项目才真正启动。