呼喊与细语

提起伯格曼，人们熟悉的不外乎是《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》等。伯格曼的电影在他事业的中期开始渐渐趋于成熟，《沉默》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《假面》等这些足以让他矗立在世界影坛的电影就是出自于这个时期。但有部电影我们容易忽略，也是部很伯格曼式的电影，那便是——《呼喊与细语》。
《呼喊与细语》囊括了伯格曼很多的电影元素。在这部电影中，他将色彩和构图运用到极致。无论是让人眩晕的血红的色彩，还是令人恐惧的近景特写镜头，都透露了一种不安的讯息，让人能更深层次进入他的思维当中去，理解他恐惧的童年与恐惧的生活，他一向不喜欢同任何人和解，即使是上帝也是。
这部电影的故事很简单，甚至谈不上情节。三个姐妹生活在一所中世纪的大房子里面，二姐安妮患有子宫癌濒临死亡，她的两个姐妹——卡琳和玛丽亚还有仆人安娜轮流照顾她，直至她去世。看似如此简单的情节其实蕴含了巨大的力量，如同这部电影的名字一样让人着迷。伯格曼的电影不同于好莱坞和传统欧洲的电影，和同时代的塔可夫斯基与费里尼的电影也不同，虽然他们执着于电影的梦之说。他的电影结构严谨，有很明显的段落感，如同他喜欢的巴赫的音乐一样——整齐、严肃。这个简单的故事被切割成几个段落，结合着回忆与梦境，构成了一段电影版的“萨拉邦德”。在这部电影里，每个人都有一段痛苦的过去，即使他们出生在一个中产阶级之家，但是他们都不幸福。大姐卡琳酷似伯格曼家族的人，是一个典型的分裂型人格患者——冷漠、严肃、守时、拒绝害怕爱，同时也丧失了爱的能力，她不爱比她大很多外交官的丈夫，为了伤害丈夫与自己，她用打碎的酒瓶割伤了自己的阴道，使丈夫无法与自己做爱。二姐安妮是个不受关注的孩子，小时候她无法面对母亲的冷漠与偏心，她母亲把爱都给了最小的孩子玛丽亚，这是她一生的阴影，就算是濒临死亡她也是无法忘却这段伤心的经历，她竭尽权利得到爱，但总是落空。小妹玛丽亚是电影中最美丽的一个，她自私放荡浅薄，喜欢抚摸，其实内心冷漠，因为与情人偷情的事情，她的丈夫试图自杀。她总是在表达自己无私的爱，喜欢把自己装扮成一位慈爱的等同于圣母式的人，安妮死去，她掩面大哭，但并不接近死去的姐姐，这只是出于对死亡的恐惧，而不是出自爱。还有一个重要的人物安娜，伯格曼偏爱“安娜”这个名字，在他的电影里，安娜是圣母的化身。贫穷的仆人安娜才是这部电影里真正的圣母，她小心翼翼的照顾着垂危的安妮，耐心的倾听她的痛苦，即使她已经死去，灵魂回来寻找安慰的时候，她还不忘敞开胸脯，让死去她感受温暖。
有关“红色”的电影不少，很多导演都偏爱这种鲜明的颜色。基耶斯洛夫斯基用红色表现了博爱；《笔姬别恋》中红色展现了一个坚强、勇敢永远都在战斗的弗烈达；安东尼奥尼的《红色沙漠》中充斥眼球的红色；《辛德勒的名单》中那鲜明的一瞥红色，温暖了处于迷惘恐惧绝望中人们的心灵。“红”是《呼喊与细语》的主体色调，这种红不同于上述以及历史上很多电影的红色，是一种鲜红，像血一样的颜色，让人触目惊心。整部电影弥漫着富于死亡气息的血红色，主人公的衣服，房间的地毯、挂饰，墙纸的颜色，安妮被子的颜色，都充斥着红色。在这部电影里，红色展现了死亡。当影片初始别有用心的呈现了屋子隐晦的外部空间之后，进入我们视野是一个弥漫着或深或浅红色的"内部空间"，它不仅是空间意义上的内部，更明显指称为主人公心理的"内部"，而红色的深浅也作为一种指标清晰的标识着人物受"病痛"侵蚀的程度：陪伴着垂死者的是大红的被单，而她的姐妹们则裹着浅红的睡衣，这就是生死之间的微弱区别。当然红色的地毯，红色的窗帘，红色的墙壁，红色的地板，红色的家具，所共同建构的是一个与因无情感维系而即将坏死的心脏同构的隐喻性极强的病态空间。在这个空间里，人物无时无刻情感无不与红色为伴。但是每种红色都各有各的不同，如玛丽亚与医生偷情时穿的大红色的睡衣，表现了玛丽亚的性欲。玛丽亚丈夫自杀与卡琳自残时殷红的血，表现了死亡、嗜血与隔膜。
伯格曼偏爱中近景，这也是他晚年这么执着于电视制作的原因之一。他很喜欢将摄像机摆在距离演员很近的位置，这么近的来拍摄演员的表情。他拍摄的《婚姻场景》，通篇都阐释了他对这两种景别的理解。影片中的安妮遭受着巨大的痛苦，这种痛苦来自于肉体——她是子宫癌晚期，每时每刻都要经受病痛的折磨，这种痛苦无人能代替，所以她在片中的呼喊“谁来帮我”也是一种徒劳。这种痛苦也来自于内心——她人到中年依旧是独身，没人任何人能去无私的关爱她，她急于寻找一个人来倾诉，哪怕是在生命的最后一刻，医生到来时她紧紧握住医生的手将它放在她的胸口，这个镜头毫无情色可言，这只是一种压抑与痛苦。每次她痛苦的病痛发作，伯格曼都会用一个缓慢的特写来定格它，真实的还原了安妮的痛苦。但当安妮死去，一个长镜头留住了已经僵硬变冷了的安妮，没有比这种死亡更让人感到无助与害怕。片中人物生活在一个宽阔的中世纪的大房子里面，彼此距离很远，照顾安妮——她的两个姐妹认为这是一种很难推脱掉的责任，她们充满了牢骚与怨言，甚至希望她能尽快死去，所以在这个片子开始，我们看到了躺在了床上的安妮，而在房间的另一边则是她沉沉睡去的小妹玛丽亚。而当安妮将要被死神带去的那一霎那，她无望的呼喊，但她的姐妹依旧站在门边，距离她很远。但在最后，伯格曼却给了观众一丝的温情，隔阂很大的三个姐妹又重新坐在了一起，在一座白色的秋千架上。片中的安娜，是伯格曼心中圣母的化身，当她敞开胸脯将死亡的安妮抱在怀中，像极了米开朗琪罗的雕塑“圣母哀悼基督”。
片中的人物生活的都了无快乐，物质的丰腴没法掩盖内心的空虚，也无法拉近人与人之间的距离，她们都生活在一片冰冷之中，就像是冬季瑞典的天气——酷寒，长时间的黑夜。患有情感恐惧症的卡琳，在与小妹玛丽亚的交谈中渐渐打开了封闭的心灵，在她们即将分别得时候露出了一丝温情，但妹妹的一番虚情假意的描述又让她陷入了绝望，那次的交谈不过是玛丽亚一时情绪化的表现，也许只是一场阴谋。小妹玛丽亚偏执的认为自己具有女性的所有的优点，当她自信的站在镜前向她的情人展示自己的美貌的时候，却被医生那段极富洞悉力的话给击的粉碎，最后她尴尬的用冷笑和同样的话来回报自己的情人。在整部电影里，暂时的和解也是表达绝望的一种方式，到最后所有一切希望都破灭，回到了原点。
伯格曼喜欢巴赫的音乐，后世有位乐评人这么说过巴赫——他的音乐最接近神性。这种巴洛克时代的音乐整齐严肃，让人在泪流满面的同时能更深刻的去思考宗教与上帝。在伯格曼的很多著作里，他都谈到了巴赫对他创作的影响。巴赫的无伴奏大提琴萨拉邦德，不止一次出现在他的电影里，就连他的最后一部电影作品取名也是“萨拉邦德”。这首大提琴独奏曲沉郁富有颤音，在电影中，当卡琳与玛丽亚两人交谈时，大提琴声巧妙的代替了人的说话声，我们听不到她们到底在交谈什么，只有大提琴声如泣如诉，掩盖了这一场看似热情其实冰冷的谈话。每当安妮开始回忆往事的时候，她面对着记忆中的母亲，忧伤的肖邦第十三号玛祖卡舞曲就会不断出现，伴随着不停的追忆，这种痛苦开始慢慢融化，退回到记忆深处，被人物痛苦的现状给击破。伯格曼电影中的音响很丰富，这让我想起了塔可夫斯基的电影，他的电影会隐隐出现电锯的噪音还有宛若天籁的异域道教音乐。片头震人心弦的钟声，暗示了时间的冷酷，它不停的行走，看似没有生命，实质上人却受它的牵制，要被它带到黑夜的深处，也暗指了安妮已经时日无多的生命。每当电影一个章节结束，人物被一片红色带出画面的时候，风铃声缓缓响起，凄冷又冰凉。音乐是一部电影成败的关键。
这部拍摄于1972年的电影获奖无数，三位女主演——英格丽·图林、哈丽特·安德森、丽芙·乌尔曼才华横溢，表演很出色，对人物的情绪拿捏得当，这也是影片成功的重要因素，只要演员对了，戏就成功了一半。尽管距离影片上映已经过去了三十多年，但是这部电影依旧没有过时，不论是在西方还是东方，无论是哪种体制之下，人类的情感与痛苦都是共通的。有人把伯格曼的电影叫做“电影的良心”，这种叫法不为过。《呼喊与细语》展示了他的情感，他要将压抑的童年和盘托出，这在精神上算是一种救赎。

　　虽然《呼喊与细语》常在探讨“性”的话题中提及，但也许看作广义地对人性的探讨更为合适。或者这里主要从“艾格尼斯之死”的角度来看。

　　对于细节的刻划，每一幕都显得言简意赅。情节也很简单，姐姐艾格尼斯要死了，两个妹妹卡琳与玛丽娅来看她，加上女仆安娜，四个女人。

　　艾格尼斯开头被认为已经死亡，被穿戴整齐收拾好了后事。两个妹妹在她的卧房外因为多年的性格不合恩怨交织而情绪激烈。只有安娜注意到了若有若无的哭泣声，发现艾格尼斯尚未断气，又悠悠醒转。大家彼此的亲情实在禁不住她这样的折腾，卡琳不耐烦地摔门而去。玛丽娅强忍着厌烦与恐惧，想要维持最后的一点表面上的礼貌与亲情。但是艾格尼斯抱住她时，妹妹怕这个已经半截入了坟墓的女人，尖叫着硬扯开姐姐的勾上自己脖子的手，逃开了。

　　最后，艾格尼斯死在女仆的怀中，头紧紧靠着女仆的胸部。半裸的安娜，并没有平时的臃肿的身形，只在白色织物的半掩半盖中，丰腴如圣母的形像——怀抱着需要她爱的人。

　　导演在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨，但在最后一部电影《芬妮与亚历山大》中却被认为是终于达成了与父母的和解。可能，在《呼喊与细语》中，表达了对于母爱的看重，也是临终时的唯一的寄托。连血亲姐妹的亲情都在死亡面前显得冷漠，但是还是寻求母爱的慰藉。

　　艾格尼斯死后，姐妹俩与她们的丈夫商议如何打发安娜。玛丽亚提议给安娜一小部分钱，事实上，卡琳原也是这样打算的——虽然她看上去十分冷漠。但是卡琳的丈夫不同意给钱，说给安娜一样艾格尼斯用过的东西即可，他说安娜还年轻，可以自己再找人做事。叫来安娜，让她挑一样东西。她明白了对方的意图，表示什么东西也不要。都是聪明人，有洞察力的知识分子的自私冷漠说出的话简直可比冰魄神弹“她选择做一个善良的人。”卡琳的丈夫说。说得如此轻巧，足以消解一切的激动与感动。自负自私到了极点，不相信世间有温暖的东西，所以，卡琳的性格，宁可自残，也不愿意与他上床，虽也是因为卡琳性格的原因，但也因为这个男人寒力修为已经到了可以传染的境界。他的自负与洞察力增强他寒气袭人的功力，也许使无数试图融化的努力成为徒劳。

　　片子的大部分都是表现死亡，痛苦。最妙的是，导演笔锋一转——说笔锋一转也真没错，因为剧本原著就是导演本人，作家电影——最后，安娜翻开艾格尼斯的日记。三月，两个妹妹来看她，与安娜到草地踏青。三姐妹白衣胜雪，真是如花美眷，笑语嫣然。从片子开始一直处于临终状态的艾格尼斯，那时在阳光下的秋千上，愉悦满足的微笑。一个头发凌乱神色憔悴表情扭曲嘶喊终夜的老妇人，在片子的最后，让你看到她曾有如此恬美的笑容，让人惊心动魄。

　　所以这位瑞典导演被称为“灵魂的电影导师”。而这部片子，获得1972年最佳外语片。
(本文曾参考绿妖等人影评)

连看了两遍的伯格曼电影。太久太久没有一部电影，让我可以连看两遍，并且熬夜写些断不成章的文字了。

这些粗糙写下的东西，大家不要看。等我看完了伯格曼的其他电影，还要回头慢慢修改的。并且会用英文再写一遍。

1. Title

影片题名cries and whisper。我同意一些影迷的说法，cries不应被翻译为“哭泣”，虽然影片中，除了Karin那个冷酷无情的老公，都有着或多或少哭泣的场面，但是翻译成“叫喊”或者“呐喊”会更好地对应影片的内涵和whisper一词。呐喊和低语，一个是高声的张扬在外的，一个是低声的隐秘在内的。

Agnes有在病痛折磨得她无法忍受时的呼号呐喊--Can anyone here help me？
有她沉浸在亲情和对亲情回忆中时的whisper，尽管是对她自己的-她的diary。

Karin有面对无法压抑的内心伤痛（不幸的婚姻，充满谎言的生活，和妹妹Maria的感情崩坏）时不能压抑的呼喊--那种内心被撕裂的疼痛的叫喊--也有对Anna那明亮的瞪视不能承受的呵斥--也有她不能接受满是谎言的生活时用刀片划开自己下体的内心的低语--也有她和Maria终于打开感情匣子互相安慰的时候的亲密细语。。。

2. Cries/Whispers

Anna和Maria是剧中似乎没有为身心痛苦呼号过的人（Maria为死后的Agnes恐吓惊声尖叫过）。而她们恰恰是处在个人品质两个极端上的人。Anna是无私母爱的象征，一种极稀少极盛大反而归于平淡的爱的体现。Maria则是极端自私极为冷漠空虚的象征，而体现在外表上却那么emotional，甚至主动寻求与姐姐Karin的冰释前嫌。

Maria和Karin是另一个轴上的两个极端。表面上看来Karin冷若冰霜，Maria可人亲和。然而实际上，Karin的内心却还燃烧着一点寻求真正的互相理解的残火，而Maria那看似considerate的外表底下，却全然是自私和冷漠。她不知道自己的问题在哪里，她只是本能地寻求她能抓到的任何一个人，任何一个可以被touch的身体，来填补她内心的恐惧。

Anna和Agnes是再一个轴上的两个极端。Agnes终生都在寻求童年即以求之不得的母爱，病中更是如此。她呼号着向姐妹们讨要一点温情，一点实在的（体现在身体的接触上）关怀，然而和她活着时母亲对她的态度一样，姐妹们避之不及。Karin以一贯冷漠无情的姿态告诉Agnes她根本不爱她，而Maria则以一贯虚伪高调的姿态试图给她一个拥抱，却被“死亡”这个不可回避的恐惧吓得失声高叫！

Agnes对爱的渴望只能在一个她在日记中从未提到过的人--Anna--身上得到回应。Anna回应Agnes对爱的呼号，是源于她女儿的死亡。她在一定程度上把对亡女的悼怀和存余的母爱都倾斜在了病中的Agnes身上。Agnes爱她吗？我想。。。很难说。毕竟，Maria和Karin才是和她同母同家同阶级的亲姐妹。当她死后，在other land找不到温暖、无法安息的时候，她首先要寻求帮助的人还是她的姐妹。然而最后，还是Anna那广阔的无私的胸膛给了她安息的抚慰。

伯格曼是温情的。从野草莓到Fanny and Alexandar，他总是给剧本（电影）一个温情的结局。但是这部电影，虽然以一个全剧难得一见的明亮场景结束，却并非那么温情。。。对照之前那红黑白三色的冷冰冰的室内世界，这个无声的结尾（除了narration）显得更加冰冷。想想在Agnes死前她们曾有过这样温暖的时刻，想想Agnes在日记中对这一刻多么感恩，就更对她死后Karin和Maria的冷漠无情感到寒心。

Agnes的那句话让我怅然泪下。她说，It is wonderful to be together again like in the old days。。。All my aches and pains were gone. The people I am most fond of were with me 。。。 I could feel that presence of their bodies, the warmth of their hands. I wanted to cling to the moment and thought, Come what may, this is happiness, I cannot wish for anything better.

这样的感受，曾几何时，我也有过许多。希望时间就在那一刻停止，不畏惧任何的邪灵和灾难，只因为那一刻的美好。然而美好的总是那么易逝，现实总是那么残酷。。。Agnes还存有一颗感恩的心，为着磨难人生当中短暂的美好。有多少人能领悟这种感恩的可贵呀！至少，Karin和Maria也许不会（也许会？）。

3. Touch

体肤之亲在影片中有举足轻重的地位。Agnes在Anna的拥抱下得到永久的安息，Maria和Karin在互相的亲抚下得到感情的释放，Karin用刀片割破下体（此点remind me of the film Piano Teacher) 拒绝与丈夫有身体接触，Maria和David暧昧的身体接触然而又未能真正的靠近，Maria的丈夫对她那充满爱与绝望的touch。身体接触是信任的信号，是爱的信号。karin把受伤的自己用坚冰包裹，不允许任何人touch她，然而当Maria用手指抚过她的脸庞，那些自我捆绑的坚冰瞬间融化为虚无。甚至在Karin知道自己受伤了之后，所能坚持的也只是“You touched me, you remember?" 然而她向Maria打开心扉的结局只是再一次受伤。

4. 死亡

整部影片充满了死亡的气息。也许是因为影片的绝大部分都在讲述一个女人的死亡，而且导演还强迫我们观看她如何一点一点丧失了生命。Agnes那嘶声裂肺的喘息，因痛苦而扭曲的脸庞，和她无助的手势与眼神，都让观者（我）呼吸困难，倍感沉重。不见一滴鲜血，然而我分明感受到了死亡之可怖。

网上有些关于Agnes死而复活的争议，中心论题是，这么安排到底是Agnes活过来了，还是不过是众人的幻想，抑或Anna悲痛过度的幻想。我的理解是，都不是。这样去思考伯格曼的剧情设计就太机械了。电影为何不能为了观念而存在？观念为何不能诉诸形象？Agnes的复活就是一种观念的形象存在罢了！与实际上她是死是活毫无关系。谁说死人不能说话不能表达不能行动？在伯格曼看来，生死两界是可以穿越的（感谢神，我在看这部之前先看了Fanny and Alexander，那部影片里说得再明白不过了，灵界与此界，生与死，都是可以穿越的，没有一个fixed的边界的！）。顺便说一句，我之前看six feet under，为里面那些死人与活人自由沟通的片段所折服，没想到这完全是炒冷饭的做法！早在七十年代（也许更早？）就已经被伯格曼用过了！还有Underground的结尾，也不过是炒冷饭罢了！

5. 色彩

红，白，黑。还有油画特质。特别是Anna最后让Agnes安宁那一幕。与其说是圣母（我看到的圣母都是有着fair skin，年轻美貌的，或者更早期的，很严肃很虔诚的，却没有如Anna一样肥壮如大地母神的...何况是她肥满的胸部......那更像是某个遥远民族的神话，而非西方宗教传统中的圣母）。也许是我对美术史了解太少了。

伯格曼，实在是无愧大师的称号的。这一部电影折服了我，最终。这震撼来得比野草莓还要强烈。然而我知道，也许最终让我对Bergman心服口服的还是那部我看不懂的第七封印。

20世纪末，三十四岁的单身女性阿涅斯住在一所漂亮的房子里，她不久就将死于子宫癌。她的姐妹卡琳和玛利亚以及女仆安娜一起守在她临终的床前。房子里的墙壁、地毯、床帘都是红色的，混合着死亡、回忆和梦幻，而女人们的床单、衬衫、和内衣则是白色的。“这是一场衣物的悲剧。”让路易·博里写道。然后是黑色的葬礼，男人们的黑色的西服，黑色的影子和夜晚。只有在阿涅斯记载着往事的日记中展现了绿色、凉爽的花园。在房间的这四种颜色和四个女人的面孔之间，阿涅斯的气息越来越微弱。在她的日记中她回忆到:孩提时，母亲的离去所带来的痛苦；第一次观看魔术灯表演；姐妹间的排斥和嫉妒；还有曾经的爱抚和微笑所带来的幸福。

医生大卫来访，宣布病人的日子不多了。影片闪回到玛利亚与大卫的相遇玛利亚是个金发的性感女郎，喜欢寻欢作乐，而大卫曾是她的情人，玛利亚的丈夫自杀未遂。安娜把经历了可怕痉挛的阿涅斯抱在怀中安抚她，给她换衣服。阿涅斯开始阅读《匹克维克先生奇遇记》，但痛苦越来越剧烈。阿涅斯喊道:“帮帮我！”死亡终于凝固了她的视线。姐妹的眼泪，葬礼前的梳洗，牧师的祈祷。关于卡琳和她年长的丈夫的回忆—卡琳不喜欢丈夫碰她，用打碎的玻璃割伤了自己的性器官。玛利亚喜欢被人抚摸，这让卡琳感到恶心两人间发生了冲突。然后，在眼泪和微笑中，她们互相抚摸着对方在巴赫的大提琴曲中变得美丽的脸庞。

听到哭声的安娜走近垂死的阿涅斯，她无法入睡，感到寒冷。她呼唤着自己的姐妹，她们却不理会她，只有安娜用大提琴的声音安慰她。葬礼之后，两个姐妹和她们的丈夫掌管了一切事物，他们让不再有用的安娜去别处寻找新的工作，他们给了她阿涅斯的日记，以及一张钞票。两姐妹也冷淡地分手，玛利亚忘记了曾与卡琳有过如此亲密的交流。安娜打开阿涅斯的日记，读了起来。银幕中出现照亮病人的幸福瞬间在秋天将近的花园里，三个姐妹和安娜一起搭吊床，钟声响起，银幕上出现一句话:“这样就能淹灭呼喊与细语。”

观看这部电影，是对美、感情和沉思的一次体验，它把我们带入与死亡的面对面，带入在死亡作用下的心与心的交流中。任何人都无法毫发无伤地从电影中走出来电影给人们造成了或隐秘、或袒露的伤口，而这正是第七艺术的神秘所在。伴随着阵阵钟摆声，时间把它执著而规律的滴答声与失败、呼号和窒息的呼吸对立起来。在绝望的时间中前进是真正的考验:掀开面揭去心灵的面具、幻象和假象。死亡改变并拒绝着一切克制，阿涅斯走进死亡，任人剖析，她并未意识到，她把自己的姐妹也带入了这种境地《呼喊与细语》是通往彼岸的道路，令今天展露微笑的并非关于地狱天堂或炼狱的想象，在影像和表象的彼岸中，生命依旧。

阿涅斯几乎没有镜子，只有日记的写作反射出她的痛苦和幸福。伯格曼用彩色影像展现出白纸黑字的日记，使影像成为写作的回声。在与妖艳的玛利亚再次相会时，大卫在镜子前把她的浅薄剥露无遗；卡琳在毁坏自己身体前，她面对镜子脱去衣服，叫喊着:“一切都是谎言编织起来的！”她无法承受安娜沉默的眼神，于是扇了她一耳光。镜子是与自恋的自我相遇的地方，却经受不住真相的进攻镜子和妆容映照出的不再是诱人的影像，而是仇恨、伤口和隐秘的失望，还有因无法相爱而产生的恐惧和害怕。

在连接现实和梦幻的道路上，伯格曼的勇敢在与死亡的相遇中达到顶峰。垂死的阿涅斯像孩子一样哭泣，安娜听见了，安慰她说:“只是个梦而已。”但是阿涅斯却回答:“不，这不是梦！对于您也许是梦，对于我却绝不是！”她多么渴望获得姐妹给予的温暖。审判和真理揭晓的时刻到来了，无论是谁，都再也不能“犹在镜中”般生活。即将接受柔情考验的卡琳和玛利亚，都只知道在揭示中拒绝毒害生活的东西。“我不爱你。这太恶心了！”卡琳冷冷地喊道，面对接触，她总是因害怕而退却。“孩子们，当我们害怕时，就相互拥抱…”渴望抚摸的玛利亚说，但是爱的词汇脱离了身体——当阿涅斯的手碰到她的脸时，她却大叫害怕而逃开了。只剩下沉默的安娜，她的孩子很小的时候就死掉了，她毫不害怕，为了温暖和安慰垂死的人，她像当初对待自己的孩子一样，袒露出自己的胸膛，把死者抱在怀中。这景象像极了抱着死婴和摇晃着新生儿的圣母像，灰白色的床单和皮肤，一如梵蒂冈的米开朗琪罗手中的白色大理石，在伯格曼的刻刀下变成了一个给予温暖、平和与爱的母亲的雕像。一个有血有肉的生灵给予了死者穿越死亡的力量，只有爱才能做到这一点，这爱的奇迹与德莱叶一片中所表现的一样强大。《呼喊与细语》也是一部关于爱的话语的作品，它带领我们体验着身体的亲密和肉体的痛苦。

伯格曼把身体作为问题提出，在其中寻找燃烧的爱。电影用极为现实主义的手法展现出彼岸的场景，伯格曼没有忘记借用梦的力量，揭示出这样一个真理:如果没有真正充满柔情的动作，一切爱的词汇都是虚假的，它们只是在掩饰恐惧和仇恨，使死亡的脸孔变得恐怖不堪。《呼喊与细语》展现了一幅体现中产阶级社会和等级关系的画卷，是对身体病痛的描述。我们再一次看到了一个封闭的空间，在这个世界里，没有男人的女人们被“同性恋和乱伦带来的晕眩”或纯粹的修辞游戏所引诱。伯格曼强调说，他尝试通过在红色房间里穿白衣的女人们来展现自己母亲的形象，他说，这种红色体现了某种内在的东西，即灵魂，它潜入爱的子宫，如同生产时流出的血。让·科勒评价说，由于癌症而腹部肿大的阿涅斯的死亡，就像是一次痛苦的生产但是伯格曼也说过，安娜这个名字来自《圣经》，她是福音之爱的化身。“她本能地把爱与柔情带给他人，她的爱完全体现了‘给科林斯人的使徒书信的精神，在我看来，这一点非常重要。”

圣·保罗所描述的爱—曾作为《犹在镜中》和《面对面》的基石——是完完全全不图回报的爱，不带半点自恋，甚至会给身体带来某种转变。让一卢普·帕赛克也谈到:“这是一部为爱而战的电影（脱去所有面具的爱，调和温柔与性感的爱），它是唯一能与孤独的死亡抗衡的东西。”他随后又谈到:“伯格曼只是宣称死亡是一条通道，一个走廊…他敢于宣称人与人之间的交流并不会因身体的死亡而停止。只有当爱赋予它真实的意义时，真正的救赎才能有意义。…死亡的图像不会胜利，生命将战胜一切。”

电影开始于女人们的苏醒。阿涅斯毫无悔恨，她写作，给钟上发条，以她艺术家和画家的眼光注视着花园；玛利亚躺在床上，吮吸着拇指，身旁躺着一个娃娃；卡琳核对着账目，痛苦地思考着；安娜做着祷告，米雷耶·阿米耶尔指出她怀着信奉福音的穷人所具有的单纯如果说红色让人联想到鲜血、洒出的红酒、因羞耻或激动而泛上脸颊的红潮、病恹恹的身体或流血的心，那么在安娜身上，人们看到的则是燃烧的火焰。在影片开头，她吹拂着棺罩上的尘土，点燃火光闪耀的木炭，这个最简单寻常的举动却是该片力量和美丽的源泉，安娜吐出的是温暖的并穿越死亡的爱的气息。伯格曼在这善良的气息上打下了烙印，记录下这罕有的幸福，唯一能战胜永恒时间的东西，就是现在这一刻，是家，是爱的火焰。

一般来说红色太过霸道，只能作为衬托的存在，但在此片中伯格曼却将高饱和度的大红色大胆地铺满了整个背景，而让人物身穿黑白灰无彩系的服装。这种反套路式的美术设计，很明显是有象征含义在其中了，丝毫不限制红色的扩张，使背景色完完全全以大片大片的留白面积压过了人物，营造出了浓烈、压抑的氛围。艾格尼丝的白色服装形容了苍白的病态，罗琳的黑色则是隐喻了内心的冰冷（罗琳的镜头也经常用较远的景别来表现，因为她有着拒人于千里之外的孤闭心情）。

同时，灯光也是视觉语言的主角之一，电影中有不少镜头都运用了伦勃朗光影法，以烛光照明与自然光作为主要布光手段，加强了人物面光的明暗影调，三角光极大丰富了画面内的可塑性，看起来十分具有文艺复兴时期油画的质感。安娜接受艾格尼丝时，镜头极具张力，打光十分有油画质感，人物姿态则致敬了米开朗基罗的雕塑成名作《圣母怜子》。

在剧情的发展中，镜头经常以快速推进至人物特写，以此来强调主观镜头的情绪效果。交代时间的钟表镜头加速着节奏，是重要的组成元素。当镜头逐渐推到近景或特写时，背景那大片的红色留白起到了强化人物主体的作用，没有任何杂物来分散观众的注意力，甚至连浅焦摄影都不需要。人物的眼神打破了第四面墙，直接与观众对话，使语言台词更有了跨越维度的穿透力。时不时出现的伦勃朗三角光又添加了人物的舞台戏剧感，并进一步丰富了画面。所以电影中的特写镜头属实有大师水平，塞满了镜头语音的信息。

故事线很简单，中途用红色全屏留白作为过渡转场，把现在与过去两条时间线拼接起来。而主题“呼喊与细语”表达得比较晦涩，应该指的是每个主要角色心中的内在心理状态。在艾格尼丝弥留之际，每个姐妹所做的只是呼喊与细语，只有女仆安娜以温柔哺乳她。我前面也说了那个镜头致敬的是米开朗基罗的《圣母怜子》，也就是说安娜虽然身为仆人，但却最终走向了圣母的贞洁，这种欲扬先抑的人格塑造使角色变得立体，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也用过相似的手法。

影片结尾，艾格尼丝死去，安娜被解雇了，也就意味着这个家族将代表救赎的圣母驱逐了，为故事整体蒙上了一层更加悲哀的意味（我记得福克纳在《喧哗与骚动》中也通过黑人女仆迪尔西的革职情节，侧面表达康普森家族的没落）。最终安娜通过阅读艾格尼丝的日记，时间线又回到了过去，前面的室内沉闷场景彻底消失，取而代之的是美丽动人的室外自然景色，三姐妹与女仆在外愉悦地散步，美好或许也只能存在于过去的时间中了。这时，一切“呼喊与细语”都会消逝……

这部电影看了已经有段时间了，里面的剧情，也未必都能记得很清楚了。按理说，如果要来写这个感想的话，应该给找来再看一遍。不过，再看一遍这样的电影，实在不是一件愉快的事情——一些东西看过了就算了，何苦再拿出来再折磨自己呢。这是苍白和鲜红组成的梦魇，再加上Agnes那令人窒息的喘气声，伯格曼总是能有刺激你的内心，让你不得安宁。

为了回忆一下剧情，我去豆瓣找找影评，发现伯格曼的这部彩色片人气还真是高，影评一抓一大把，扫了一下，很多写的很好的。不过，一千个读者就有一千个哈姆莱特，我要说的，也只是我自己的伯格曼。一部打动人心的电影，总是能让观众看得到自己的。

故事情节很简单，主要人物是四个女人，三姐妹，Agnes，Karin，Maria，还有女仆Anna，Agnes得了重病，快要死了，几个姐妹们都来看他，温情脉脉的姐妹情谊之下，又暗藏着冷酷和绝望。也许只有女仆Anna是最简单的，让我们感觉到一丝温暖，只有她才是真正最简单的爱着Agnes的。里面最著名的镜头就是Anna赤裸着上身怀抱着Agnes，这是这部以暖色调为主的电影里面，唯一能真正让人感到温暖的。

关于里面的感情，很多时候让人琢磨不透，又让人着迷。有点让人想到晚期的贝多芬，刚用明朗的弦乐抚摸着你的内心，却又转眼之间又用刺耳的和弦让你感觉到自己有多么傻。姐妹们之间有没有真正的感情？我也不知道，也不敢说，Karin始终在保护着自己，似乎永远都看不透她究竟有多少真正的感情？而且感情奔放的时候有着莎士比亚式的激情，而又转眼换成马基雅维利式的冷酷。还有Maria，Maria看起来稍微有点生气，但是内心里，也很难说她有多少真正的怜悯。Karin在痛苦之中，用碎玻璃插入自己的阴道，让人感到令人心悸的无声的痛苦。可是Maria呢？只有她在被痛骂的时候的面部表情，才让人感觉到这是个活生生的人。

再回忆一下影片中牧师所说的，她比我们都坚定。荒诞和冷酷之中，爱与被爱者，总是太让人伤心。Karin的封闭和孤傲，还有Maria的自私和冷漠，这些都是外在的，但是究竟在内心里，Agnes又有多少坚定呢，她不也是一直在寻求着姐妹们的爱么？再坚定的人也总得在这样的冰冷里寻找安慰吧。

最终的结尾非常耐人寻味，Agnes的日记之中，没有任何不愉快的记载，在那洒满阳光的亭台之下，姐妹们和睦地游玩着，那时的Agnes的健康还很好，阳光下的，让人想到莫奈笔下撑着阳伞的女人。如果这个镜头放在开头，这会让人感到如此幸福和美丽，然而在这所有的冷酷的故事之后，再来温习这样的一个镜头，总让人感觉到有点无力。Agnes真的那么坚定么?还是伯格曼自己写出来的寓言？伯格曼不停地摇摆，不停地询问，不停地回答自己，可最后也让人太过无语。

电影《呼喊与细语》中艾格尼丝回忆她的母亲：“尽管母亲已经过世二十多年了，我几乎每天还是会想念她。以前，她常到公园里去寻求宁静和孤寂，而我会远远跟着她，偷偷地看着她。因为我爱她，爱到骨子里，爱到嫉妒。我爱她的温柔、美丽和充满活力，爱她的绝代风华。但她也有冷漠无情的一面，甚至是玩乐般的残酷，但我还是忍不住为她感到难过，而现在我长大了，更能理解她了，多希望我能再次见到她，我想告诉她，我理解她的沉闷和急躁。我理解她的渴望和孤独。母亲总在主显节前夕举办一个派对，奥尔加阿姨会带来他的神灯和童话故事，我总是感到被冷落，我很害怕。当母亲以她那轻快而不耐烦的方式，对我说话时，我不知所措，但玛利亚和母亲总是在一起窃窃私语，她们是如此相像，我满是嫉妒，想知道她们在笑什么。每个人都玩得很欢乐，很尽兴，只是我无法参与其中。我记得另外一次，那是个秋天，我站在窗帘后面偷偷地看她，她坐在红色客厅里，穿着她的白裙子，她就那么坐着，低着头，手放在桌子上。突然她看到了我，用温柔的嗓音叫我过去，我迟疑地走到她面前，以为她会像往常一样批评我，但是她的眼神充满了悲伤，我几乎要哭出来了，我把手放在她的脸颊上，在那一刻，我们非常亲近。”

伯格曼在自传《魔灯》中写道：“今天，我伏在童年时的照片上，用放大镜仔细端详母亲的面容，我试图重温那长久流逝的情感。是的，我爱她。照片上的她非常迷人，宽宽的前额上覆盖着浓密的棕发，鹅蛋形脸庞细腻柔美，性感的双唇温和善良，浓黑姣好的睫毛下，双眸温存恬静，两手娇小而有力。我四岁的心灵里充满了像狗一样的忠诚。然而，我和母亲的关系并不是很单纯。我的忠诚使他烦恼和焦躁。我亲近的表示和强烈的情感爆发困扰着她。她经常用冷漠讥讽的话语赶我走，我只能怀着愤恨和失望的心情去哭泣。她和哥哥的关系则简单得多，她一直帮他抵御父亲，父亲总是用严厉的手段教育他，残暴的鞭打就是一个实证。我慢慢地认识到，用温顺与狂怒交替往复地表达我的爱慕之情没有丝毫效果。因此，我不久便开始试着以自己的行为去逗她高兴，去迎合她的兴趣。病痛能立即引起她的同情心。让自己浸泡在永无休止的病痛中，这的确是一条痛苦却真正能引起母亲关怀和体贴的捷径。另一方面，由于母亲是一位训练有素的护士，我的把戏很快就会被戳穿，并当众受到惩罚。用另一种好的办法讨好她，结果更糟糕。我知道我的母亲不能忍受冷漠和心不在焉，她把这些作为她自己的武器。我也学着抑制住激情，开始做一种独特的游戏，游戏最初的花招是傲慢和一种带着冷漠的彬彬有礼。我虽然不记得我做了什么，但是爱会使得一个人善于进取，我很快成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。我遇到的最大问题是从来没有机会揭穿自己的游戏，扔掉假面具，放纵自己，投入彼此关心的怀抱。”

诗人西尔维亚·普拉斯曾为她的女儿弗莉达写过一首《晨歌》，里面有一段是： “我不是你的母亲／一如乌云洒下一面镜子映照自己缓缓／消逝于风的摆布。”

1963年2月11日清晨六点，普拉斯抛下睡梦中的两个幼儿，在自家住宅开瓦斯结束了自己的生命：她起身上楼，到孩子们的房间，在桌上放了一盘奶油面包和两杯牛奶，怕他们自起床后到打工女孩到来之前会觉得肚子饿。然后，她下楼，走进厨房，用毛巾尽可能地将门窗的缝隙封住，打开烤箱，将头伸了进去，打开瓦斯。

而在西尔维亚·普拉斯自杀四十一年后，曾经被抛下的睡梦中的幼儿之一，她的女儿弗莉达还原了她母亲诗集《精灵》的全貌并为此作序，字里行间都透露出女儿对母亲的爱与理解：“我不想看到人们以宛如‘她得奖了’的方式来纪念我母亲的死。我希望她生的事实受到颂扬和肯定：她曾经存在，曾经竭尽所能地生活，曾经快乐和悲伤，苦恼和狂喜，并且曾经生下我和我的弟弟。我认为我母亲在工作时是独特非凡的，在与纠缠其一生的忧郁症奋战时是勇敢的。她善用每一次的情感经验，仿佛那是可以拼制成一件华服的小布块；对感受到的事物，她绝不会有一丝一毫的浪费；在能够驾驭那些混乱骚动的情感时，他就能够集中心力，有效地发挥她惊人的诗歌能量。然而，我母亲自杀当下的极度痛楚却被陌生人接管了，被他们占有，并加以重塑。《精灵》诗作集结成册象征我拥有了我的母亲，却让父亲蒙受更多的诽谤。这好比她诗歌能量的黏土被占据之后，再以之捏制出对我母亲的不同说法，捏造者的目的只为了投射自己的想法，他们仿佛以为可以占有我真真正正的母亲，一个在他们心中已然失去自我原貌的女人。我看到《拉撒路夫人》和《爹地》这样的诗一次又一次地被剖析，我母亲写作它们的当下被套用到她整个人生，整个个体，仿佛它们是她所有经验的总和。”

你的母亲用冷漠背叛你，而你为何仍旧迷恋她？

因为无论如何，她是一位美丽优雅让人无法拒绝的女人。