撒旦探戈

改编自克拉斯纳霍凯小说，全片分为12部分：“有消息称他们要来了、我们会起死回生、有头绪、蜘蛛工作1、未装订、蜘蛛工作2、伊里米亚斯演讲、前景、天堂？噩梦？、未来的期望、工作与麻烦、圈子封闭。”电影前六段按照探戈舞步的前进步伐，围绕着一个场景通过不同视点进行叙述“破落的农场里人们买了牛分了钱准备离开”。人们在绝望和空虚的生活中徘徊了太久之后，准备打破现有的生活，带着钱走入新的未来。电影后六段则按照探戈舞步的后退步伐，围绕着一个事件进行叙述“两个骗子骗了农民的钱，人们又回到了原有的绝望生活”。愚昧的民众相信了骗子伊里米亚斯关于“新合作农场”的骗局，将钱交给了他，他们不得不又回到原来那种绝望和空虚的生活，从而电影形成一个封闭的圈子。电影“未装订”部分，则游离在整个故事之外，描写了农场里一个小女孩被哥哥骗了钱，虐杀了自己的猫之后自杀的故事，因此这个“未装订”可以看作整个故事的缩写版。影片镜头有浓重的塔科夫斯基的肃穆风格，漫长而缓慢的镜头运动充满了抑郁无望的生活态度。此外，塔尔的横向平移镜头有相似于费里尼的构图方式，远近景物仪式化的陈列增添了画面的层次感。塔尔还钟爱大景深镜头，随着人们纵向深入景深，镜头微微上升，具有一种俯瞰命运之感

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科学家在宇宙中发现了一种巨大且不可见的力量，使宇宙中成团的物质以极高的速度朝着同一个方向运动，这种现象被称为“暗流”。

贝拉·塔拉的《撒旦探戈》（1993年）就是一部探索人性之间如何暗流涌动的经典佳作。老实说，2007年看完这部影片，竟然断继续续花了十来天。时长七个半小时是一个方面，对其长镜头的久久凝视，则是另一个方面。令人惊异的是，往往一个场景一个长镜头，这种沉着与力度实属罕见。十几分钟以上的长镜头比比皆是，并留出足够的空间。的确，这不知不觉会给人思考的余地。

这几年，每年都会再看一次，一般也得花三晚，屁股要够硬才行。忍耐的电影，必定需要你耐住性子。得承认，贝拉·塔尔的电影长镜头，略显沉闷，但跟着一起琢磨，却很有趣，仿佛有种魔力慢慢拉你返回沙发上，安安静静看完。大都以为长镜头多，就会弱化故事性，甚至情节不够连贯。恰恰相反，无论是《撒旦探戈》，还是1988年的《天谴》等，情节皆极为诱惑。只是说贝拉·塔尔擅长让人物在黑白世界的演绎中更为真实和孤绝。与其说这部巨制是史诗，倒不如说它是一部悠悠的长篇“电影小说”，或许更贴切。一言以概之：《撒旦探戈》——乃时至今日，对人类精神密度的阐释最为宽泛又最为细腻的影片。

《撒旦探戈》改编自卡拉斯纳·霍凯的小说。早在拍摄前的很多年，贝拉·塔拉就一直在悄悄磨砺这部电影，当然，要接上地气顺利拍摄，并非易事，这不单涉及资金问题，还涉及到政治问题，当时的匈牙利仍在苏联阵营。而能在1993年完成这部巨制，亦可谓恰逢其时。此刻，让我回味的仍是伴随画面的音乐。贝拉·塔尔说过“我执导的电影，都是维格的音乐”。他说维格不但是音乐家，还是诗人和艺术家。维格拿到剧本后，仔细研读，再根据情节需要创作音乐。因而，我们才有幸看到和听到老迈的手风琴手一边晃荡着演奏，一边还被人推搡着转圈，这都是现场录制。

这部电影有两种风格迥异的音乐。一种伴随着酒吧里轻快又狂放的探戈舞步，这让他们忘记了绝望，沉溺于白兰地的麻醉之中；一种是如影随行的悠悠、悲凉又苦涩的背景音乐，其中能咀嚼出生命中的决绝意味。真是难以言明，又让人心颤。直至垂死挣扎的老医生给窗户钉上木板，屋子一片漆黑，但他的记录仍在吃力地讲述“最近的教堂，在西南八千米之外，在古老的霍克米斯，一座孤独的小教堂，那里没有钟，在战争期间，教堂已经坍塌……”。这正好对映了影片开篇他的画外音“十月的最后一个清晨，那是第一滴让人无法忍受的秋雨，降落人间干裂的大地上。在农场的西部发臭的沼泽，淹没了道路，无法通行，直到第一次霜冻，把整个小镇与世隔绝，弗塔基被一阵钟声吵醒……”。

撒旦是恶魔。

当然，并非影片里的人都是如此。坏人总是少数，但精于算计的人总会不少。陷入深深困境的集体农场，崩溃已然成为现实。人们惶恐不安的情绪正在漫延。而工资的争拗只是引线而已，人性的乖舛才是重点。互信与背叛注定难以携手成行。暗流涌动，也总是在性欲、利欲和酒欲间搏击。集体农场本身就是一个末落体制的象征。

为了平行叙事的需要，影片分为12个篇章：开篇、我们会起死回生、有头绪、蜘蛛工作之未装订、蜘蛛工作之恶魔的乳头、之撒旦探戈、伊里米亚斯演讲、前景、天堂？恶梦？、未来的期望、工作与麻烦、圈子封闭。

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开篇：跛子男人弗塔基，在情人家里，一直忧心忡忡的凝视窗外。窗外秋雨绵绵。之后，情人的老公斯米泰回来，告诉他们今晚将一起离开，弗塔基要求分钱，这是他在农场一年的辛苦钱。弗塔基拿了钱放在胸口。克伦纳的妻子急促敲门地告诉他们“伊里米亚斯和佩奇纳回来了，那个钱我们不要了”。他们不相信，斯米泰说他们早死了。弗塔基说“你逃不出他俩的掌心，到最后，我们都会发疯。”看来，他们都非常惧怕这两个不速之客。我们会起死回生：说曹操，曹操就到。伊里米亚斯和佩奇纳在警察局，向上尉交待去向，因为他俩还处在假释阶段。上尉有监控的职责，需要掌握他们的动向。上尉对他俩发了一顿颇有哲学意味的感慨。惹得他俩走在泥泞的旷野时，伊里米亚斯还说“雨中的小树枝，无法保护自己”。途中，迎接他俩的有小伙霍格斯，他如数家珍地介绍农场近况，尤其是斯米泰和弗塔基他们。看来，这是一对狠角色。注定他们的到来，会让这个偏僻的农场掀起一场狂风恶浪。

有头绪：垂垂又臃肿不堪的老医生，无事可做，就每天在窗边监视对面斯米泰一家进进出出的人，如同密探，事无巨细，统统实录。弗塔基跟斯米泰妻子的情事，不见得他一清二楚，至少他能记录下弗基塔来到的次数。久坐成病，一起身他就摔倒在地，好在能清醒过来，好在他还是医生，能给自己注射针剂，救上自己一命。白兰地就是他的命。他拿着酒壶出外。经过一僻静仓库，两个妓女希望他如以前那样关照她们，但他只向她们要了两支烟。而妓女们唉声叹气，说以后的生活怎么办。老头则继续上路。好不容易到了酒吧，却突然蹿出一个小女孩伊斯泰克，要来抢他的酒壶。争夺之中，小女孩儿跑了。他喊着让她别怕别跑丢了。他追逐中，在森林中摔倒，后被人救起。

蜘蛛工作未装订：小女孩伊斯泰克不但被母亲斥责，连她的钱都被男孩骗走了。她无处伸冤，揩着无声的眼泪，只得拿可怜的猫撒气，她捏死了猫，带上了老鼠药。她跑到酒吧，从窗户往里看，里面的大人在跳探戈，她一直在看，后来老医生来了，她去抢。结果她跑到废弃的教堂外，喝下伴有老鼠药的牛奶，怀抱着已死的猫一同而去。

蜘蛛工作之恶魔的乳头、撒旦探戈：酒吧里，起初只有打嗑睡的一个老头，后来戴着眼镜的哈里西斯来了，他要讨杯白兰地喝，老板不允说你拿钱来。后来钱来了，斯米泰给大家分钱。但一个老头的到来，让他们不安。他一直喋喋不休地说“伊里米亚斯和佩奇纳，我看到了，他们明早就会到这里”。他没完没了的讲，其它人没完没了的饮酒。酒酣发热之际，老头拉起手风琴，他们跳起探戈。絮絮叨叨的老头神经般地推搡着跳舞的人，还振振有词地“父亲是大海，母亲是天地，结束了……操，你们把大海天地怎么了”。最为颓废的当然是斯泰米妻子不停抖动的巨乳，这是生命苍白和癫狂的象征。而酒吧老板的恐惧和弗塔基的不安融合在一起，如同空酒瓶和空杯之间织成的蛛网，无所遁形又无处不在。

伊里米亚斯演讲：让所有人深以恐惧的伊里米亚斯终于来到了。他抑扬顿挫。面对着死了的小女孩伊斯泰克，给大家动情地发表了一番演讲“这一悲惨事件，导致无辜孩子的死亡，她被风吹走了……我希望重建你们的信心，我在建造一座小岛屿，一个模范农场，把所有绝望的人都团结起来，只要你们信任我……”12分钟的魔力演讲，自然让着了魔的人们热血沸腾。也让弗塔基第一个站出来给了他所有的钱，后来他们都给了。他们都将追随他去建设一个美好未来。

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前景：伊里米亚斯跟他们约定，明早六点在阿拉姆斯大厦见。他们都高兴而去，惹得酒吧老板吆喝着让他们快点滚，人去场空，他将无生意可做。跛行的弗塔基拎着箱子背着被子从破屋里出来，远远看到他们一起在砸碎桌子，说是不让留给那些吉普赛人。接着，他们就结伴上路了。这注定是一段步履蹒跚的旅行。乌云翻滚，寒风四起，他们饮着酒暖身子。暴雨毫不留情倾泻而下。他们淋着雨前行。夜色如漆，他们终于到了阿拉姆斯大厦。一切空空如也。他们休息。克伦纳夫妻俩有点担心钱被骗。他们只能在梦中祈祷明早六点伊里米亚斯能够出现。而一只蹲在窗户上的猫头鹰，则一直静静地注视着他们的美梦。

天堂？恶梦？：胸囊鼓鼓地的伊里米亚斯，信心满满的跟他们说“信任给了我勇气和责任，让我们共同创造繁荣，朋友们，明早6点见。”大家散去。他带着佩奇纳和霍格斯离开，往镇里赶。乌云低垂，三人成行。霍格斯说生怕他们突然要回钱，都吓得尿了裤子。他们商量如何摆脱这些笨蛋。伊里米亚斯说明天坐第一班火车离开。路过教堂时，伊里米亚斯还特地下跪祈祷，这让同伙颇感怪异。他们来到镇上，广场突然跑出一群奔马。伊里米亚斯说这是从屠宰场跑出的马。他们来到餐厅，除了用餐外，还向老板斯泰格沃尔德借辆车，说是明天要用。伊里米亚斯让佩奇纳给上尉写信，这涉及到他们的计划能否顺利成功。又让霍格斯去叫来出资人，一个叫普莱尔的老头，伊里米亚斯说是让他弄炸药。一天的绞尽脑汁终于歇息，伊里米亚斯在美梦中安睡。

未来的期望：第二天清晨，弗塔基这一班人，吵成了一锅粥。克伦纳断定伊里米亚斯不会来了，但伊里米亚斯犹如鬼魂般竟然出现了，他给了克伦纳钱，说因为你，我得推迟农场计划。经过斯米泰愚蠢的提问，好像又给众人吃了一颗定心丸。于是克伦纳又拿出钱给了他，妻子还一劲地道歉，希望他继续带领他们往前行。伊里米亚斯当然会装模作样的收下。接着让他们上车。模糊的雨水，打在急驰在卡车上，仿佛他们命中注定逃不出撒旦的魔掌。

车到镇上。伊里米亚斯遂给他们分开两拨。一拨是哈里西斯、克伦纳和斯米泰三家。一拨是老校长和弗塔基。他分别给他们煞有介事地安排了工作。给斯米泰是一个屠夫的工作，哈里西斯是前往波兰教士处打扫教堂、做饭，而克伦纳则会安排到干洗室，前提都是让他们找某个联系人。伊里米亚斯再出来，给老校长说一小时就会来接你。还没转身，弗基塔就说不用你担心，我会找份门卫的工作。但伊里米亚斯说你晚上8点去斯泰格沃尔德餐厅，我们好好谈谈。弗基塔没说话就拎着行李离开。想必他们都心安了。更心安的则是伊里米亚斯这三个人。对于他们来说接下来是天堂，而对弗塔基他们来说，恶梦正等着他们。

工作与麻烦：全景记录，真实而冷酷。一对警员打伊里米亚斯呈给上尉的信，要为农场这班人定性找“出路”，等于伊里米亚斯把所谓的“责任”全转嫁到警方这儿来了，且都把他们当成嫌疑犯。年轻警员，坐在打字机前，边看信边打字，每说到一个人时，老警员就一边嗑着瓜子，一边找更为精准的话给他们贴上标签。这种无聊之活，恰与暴雨下弗塔基那班人人结伴成行向往美好生活的画面，产生了极大的现实反差。先女后男。界定斯米泰妻子为“妓女”。给斯米泰定为迟钝的人，所谓“无望的愚蠢，含糊不清的呻吟，绝望的存在，对权威的服从”。老校长，则说他已经是一个已经发疯的人，就让他从桥上跳下去吧。克伦纳则是一个痴呆的家伙。唯一另眼看待的是弗塔基“危险，残疾，但可利用”。界定所有的人，极丑化之能事，往往上升到可鄙的哲学高度。生命至此，已如草芥蚂蚱，毫无尊严可言。逍遥自在的只有脱身在外的伊里米亚斯他们。撒旦终于上路。

圈子封闭：末尾又落到老医生上。与其说他被人遗弃在老屋，不如说他乐于消匿在此。他先是来到偏远的教堂，看到一个声嘶力竭又不停地敲着破钟的疯男人。他返回屋里，自言自语，继续记录着他的日记。他给所有窗户钉上木板。也许他更适应黑暗的世界。他将与黑暗一同消亡。他述尽最后的记录“十月的最后一个清晨，那是第一滴让人无法忍受的秋雨，降落人间干裂的大地上……一座孤独的小教堂，那里没有钟……”。这使得影片的前后呼应有了一个最佳的明示。

片中有很多令人难忘的标签性场景，其中无休止的连绵秋雨和各色人走在沼泽路上的表情，令人彻骨。贝拉·塔尔说过“步行就是从这里到那里的过程，也就是生命的逻辑，我们总得往前走，否则，只有后退。”我们见证了他电影中太多的背影成行。狂风暴雨、随身而行的遍地垃圾和泥泞不堪的旷野，构成了电影中世界没落的现实。

每个人都是孤独的。他们的希望和白兰地一样，总会一饮而光。每个人也都是绝望的，他们的灵魂在现实的圈子中越挤越窄，以致无法安息。他们虽是人子，但撒旦总是如影随行，注定他们也是无法救赎的。暗流涌动，一切终将远逝。等待他们的，或只有如鞭的长路，泥泞而凛冽。

2013、12、4

人生第一部長達七個半小時的電影。

如同一個幽深迷人的影像漩渦，緩慢而不止歇地旋轉著，不由分說地將我吸入它造出的那個夢境與幻覺般的世界里。

一部讓人整個身體和靈魂毫無保留地徹底沉浸的大師之作。

澄澈而冷峻，雋永而蒼茫。解構與重構，呼吸的影像。

透過貝拉塔爾審慎的雙眼，我們凝視著一個高度抽象、精神外化的世界。

詩人、智者與哲學家關於人群社會的思考凝華，捨棄了起承轉合的敘事邏輯、直抵生命本質的人間啓示錄。

前半段乃文學影像化之典範，從文本到呈現，渾然天成，各種意義上的完美。小女孩一段相較之下最為平庸。

沉默無聲卻振聾發聵的抗議，本不存在卻仍然幻滅的烏托邦。

首尾相接循環往復，風雨喪鐘無盡無休。寒冷徹骨，無路可逃。

生命是一場絕望的撒旦探戈。

这部片我还远远没有看完，只是跟随杨超导演涉猎了几个场景一些个镜头。主要想记一下我的感受和当前认知。

什么是电影？是我最近脑海里经常会冒出来的问题。

最早带我进入电影大门是《罗拉快跑》《天使爱美丽》《闪灵》等一众影片，大概是03年，电影最初对我的冲击是在结构、视听上面，那个时候我对故事不是很在意，常常看完影片就忘记了故事，但叙事结构依然会引发我强烈的兴趣——它和影片时间结构非常相关（这和我在文学浏览的时候如出一辙，我对句词情调很敏感但对故事的把握和兴趣都不大，节奏一拖拉我就无法记忆照顾周全，尤其讨厌俄国文学那必须瞻前顾后的人名，然而同时我又特别爱好短篇小说的精巧结构和叙事能量）。

我喜欢过视听风格强烈的朴赞郁、杜琪峰，也喜欢叙事和视听相得益彰、风格缜密的大卫芬奇和科恩兄弟，叙事不走寻常路的诺兰和昆汀给我天才式的致命吸引，在自然里捕捉叙述美感有达内兄弟的冷冽和是枝裕和的温存让我觉得别具一功……电影作者们从不同的出发点到不同的落脚点都在回答这个问题：什么是电影？

电影是光、色彩、构图、运动、时间、空间、声音、情节？由此衍生出的人物、故事、戏剧性、表演、蒙太奇、长镜头、时空调度、演员调度、镜头调度……？又各种细致到影调氛围、审美趣味、情节类型……？什么是电影的本质？24格的真实，长方画框内的影像？显然这些物质层面的限制都不足以概括电影的本质，60帧和圆形画框前人都已做出破格的尝试，三维体验和多屏观看也不乏探索，各个向度上的衍生今后只会更多。如果时长也不是，介质也不是，甚至叙事都不是，那电影的本质是什么？是光影声音的幻觉？是与观众的合谋体验？

想想什么是电影必须具备的。从头到尾创作一部电影，首当其冲要创作剧本。是细致是粗泛是扎实是即兴，这不一定，但对电影内容创作者肯定是会有所想定的。不过剧本，其实并不等同于故事。电影从戏剧、文学里借来了故事的结构力，这是能抓住观众的时间部分，但在其空间表现力上面，其独特的开拓可能性，并不下于绘画、雕塑或建筑，在活动画布上我们可以写诗，也可以作画。——这是贝拉塔尔影像给予我最大的感受。

看塔尔科夫斯基和安哲罗普洛斯的时候，我还非常年轻，是抱着膜拜大师的心情观看的，我对《雾中风景》颇有几分好感，但是隐隐又感觉这种形式美感已经抛弃了低阶的观众，影迷我都非常吃力，需要自我克制的耐心，这种趣味是不是正确，我一直是质疑的。你看，我潜意识还是在用正确与否，好不好的价值在做判断。我似乎一直试图在寻找可以最多观众产生共鸣并且不放弃审美品格的一个平衡的区域，也一直不想丢弃作为普通观众的那种“除非你真的用电影打动我否则我才不买账”的状态。但是我越来越发现，这由不得你，审美也许没有高下，但是探索确实是有边界的，在边际上的努力值得尊重，对电影本体的追问甚至是非常枯燥的，直逼艺术本身。和对观众的取悦或抛弃无关，也非对受众的主观选择，是艺术家的困境和求索，他们不得不如此。而作为影迷，身不由己地喜欢、讨厌、欣赏和嫌弃，在每一步我都没法背离自己，积极影迷也无法真的能站在消极影迷视角。

画的美感需要情节支撑么？那电影呢？我们经常用形式和内容来形容电影的视听语言和故事情节。抽身质疑一下这个“常识”，到底谁是主率？如果电影每一帧都如同画一般美，我们获得了特别的美感，但对其要表达的故事（欠奉）、情绪（不明）、思想（谁想）不清楚的时候，这算不算一部好电影？以前的我会评断：形式大于内容。其实，故事一层好那是极好地（不过什么是故事好呢？往往是遵循了对戏剧和故事的秩序感，超出我们的已知，出乎意料但是能被充分理解。可是，真实的世界并不是每一件事亮在眼前我们就都能理解和把握的呀！）电影还原和创造的真实世界，因为抽象和聚焦，是不是保留下了太多的假象，充满了人为的“艺术性加工”？

从导演角度而言，带有叙事功能的镜头多少是在叙事任务的枷锁和框范里舞蹈，而不带有叙事功能——或更精确地表达应该是：叙事内容内在复杂度很高，内容和形式需要高度统一，甚至形式即内容——这时候镜语几乎都不是一种风格表现的选择题了，而是人剑合一的创造，这代表了导演最终确立的风格，风格即审美，即价值观。无怪乎连黑泽明导演到了一定阶段也会舍弃故事专注于影像创作，随着导演影像风格的确立，我相信这时候故事已经从拐棍爬藤木变成了桎梏脚手架，对影像的绝对探索已经开始排斥对故事的极致表现了。

杨超导演用了一个比喻，把电影用记叙文、议论文、散文、说明文来作比。贝拉塔尔拍的是说明文，用工业化制作的艺术电影（我发现这个比喻在衡量电影的叙事性方面有很强的归纳性，又对风格会有某种比拟，遂在脑海里把喜欢的导演迅速归类了一下，不精确但觉得很有趣）用这种解读方式来看，类型片是议论文，一般剧情片是记叙文，散文是一种风格化的标签，诗电影？也可以是艺术电影。往往就是剧情片往风格化的路线走，要传递的风格、情绪、情感、能量、感性元素大过事件和人物。《天使爱美丽》是多彩绚烂的散文，《登堂入室》是结构精巧的记叙文，《无耻混蛋》华辞重彩并且夹叙夹议的议论文。

我觉得追求真相审美上的两极，都极度追求真实的美感和冲击力，都极度控制摄影机介入的痕迹（保持“眼睛”的客观性消除刻意性的封闭解读），但故事性有极重和极轻之分（要的是真实里面暗含的天然戏剧性，还是导演极度控制自我主张的摆拍心象），影像呈现的感觉也许天差地别，但在审美的深层追求上又仿佛比邻而居。

举个片例：the measure of a man，这是一部现实主义趣味，导演控制力非常强的强叙事电影。仿佛在真实当中毫不刻意地生成故事。这也是非常震动我的一种电影审美。

贝拉塔尔希图完整地还原客观世界。在电影中，我看到了导演试图用造物主赋予的眼睛细细抚摸物事，目光所及之处，万物有灵。美感被充分挖掘出来，借由物事传递，感知被放大被赋予新的意义，也没有失去真实的品格。

朝圣者的凝视会让影像活过来。看这部电影的我们的目光会再次赋予影像以生命。

镜头非常美妙，审美震动让我的表达非常粘稠。———笔记分割线————

1，影像大于故事。影像就是故事。影像变得单纯、至纯。不为表达什么，而是如其所是。

2，景框大于演员。都重要，两者之间，执导摄影机对风格形成更重要。因为演员偏戏剧性创造。

3，摄影机运动逻辑。调度中间景别的大切换。对现有视觉语言僵化的打破，正反打的变体。人物和空间的关系，复杂的调度和抹去摄影机运动。画框空间的绝对性。拍什么，为什么这样拍。

这部电影存盘里很久了，一直没看它。首先是电影长度吓人。450分钟。合7个半小时！

其次是电影名字。听起来没亲和力。

再次是下载的资源没字幕，硬伤。

还是黑白的。增加了难以下决心看的理由。

但，当看完《鲸鱼马戏团》之后，这一切障碍不存在了。

贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》，给我过于惊艳的观影体验。

炸裂级的。前些时写了篇假如一个人在荒岛，必带的五部电影。

如果是现在，必须调整名单了。贝拉·塔尔的电影岂能不带一部？

而《撒旦探戈》，是贝拉·塔尔的巅峰之作。

我昨晚8点多躺到床上，打开投影，影像开始流淌。

凌晨2点半，实在是困。还剩下最后一个小时出头。暂时关闭，睡觉。上午8点多醒来，继续打开投影，观看完最后一个小时。

看这部电影，真有接受洗礼的感觉。

我的感觉是，7个多小时，一点也不觉得枯燥。

其实7个多小时，没讲什么故事。要说故事，简单得要命，匈牙利的集体农庄，仅剩的十几个村民，被两个骗子欺骗的故事。

贝拉塔尔的招牌是运动长镜头。

运动长镜头并非他的首创。但他把运动长镜头玩到了极致。

他的电影基本上全为黑白影像。是因为他厌恶在他眼中无法还原现实真实色彩的彩色胶片。黑白反而保证一份纯粹。他是一个技术偏执狂。

事实上，盯着他的黑白影像，并不觉得单调。在他的黑白影像中，我隐隐能看出色彩。

贝拉塔尔将电影真正拍成了时间的诗。

长镜头是关于时间的特写。加上他的镜头经常对准人物的某个局部，将人甚至当作一件物品去凝视。在他的镜头下，万物获得了平等的机会。

他的时而迫近的特写凝视，配合长镜头，让世界，让万物，让自然，让人，在他的胶片里变成了流动的诗行。

贝拉塔尔玩的不是形式主义。从他的冷静而缓慢的镜头里，我们感受到了时光，感受到了事物的样子，感受到了人的状态。

《撒旦探戈》，如同他基本所有其他电影一样，都有忧郁的气质，讲述的都是人的崩溃、人的囚徒状态。

在《撒旦探戈》里，自然更加隐喻了制度对人的束缚。制度如何将人变得懒惰，胆怯，愚蠢。

那两个骗子，向村民们许诺一种美好的未来，轻易地，获取了他们的信任，然后，村民们就将自己身家性命都押了进去。

然后，成为命运的囚徒。

这两个骗子，和这些村民受骗的状况，可以让人想到许多许多……

我们的宏大叙事，英雄史诗，爱国情怀，都可以代入进去。

7个半小时的影像，完全让人沉浸了进去。沉浸正因为它的慢，它的凝视。从来没有一部电影，如此细腻地打量着生命本身。

从来没有。在我的视野里。

那个医生在家里喝喝酒，写写日记，偷窥一下邻居，酒没了，拖着肥胖的病体出去买酒，在雨夜里几次倒了下去，貌似死去……这么用一两句话可以交代梗概的情节，在影片中，足足花了1个小时去讲述。

这是我观影史上极为震撼的一个小时。

人生的孤寂与无奈。

人像是被上帝抛在世间的。管你死活。

天地以万物为刍狗。人只能堕落，荒淫，失意，恐惧，怀抱不切实际的希望……

还有那个被其他人认为有病的小女孩，她的钱被哥哥骗走，她孤独地无人搭理，她虐猫，她最终找了块宁静的地方结束了自己幼小的生命……也用了近一个小时去讲述。一个幼小、孤独而无助的心灵，最终逃离了自己的生活。观来令人不胜唏嘘。

片尾，那个几次貌似死去而未死的医生，最终其他村民离去他独自留守，并且将自己的窗户钉上了木板，彻底封住了偷窥外界的眼睛，一种与小女孩的自杀类似的决绝。整个电影中唯二清醒而勇敢的人，他们两个人，导演各自花了1个小时的特写镜头来凝视、来打量，他们体现着人类难得的悲剧精神。他们清楚地知道生活是个悲剧，并选择了面对悲剧。

而其他那些村民，跟着骗子指引的方向前进，以为步入了新的生活，却不自觉地陷入了更大的失落与空虚……

苏珊·桑塔格说，有生之年，这部电影每年必须重温一次。它的每一帧里，均饱含着千钧之力。

我赞成。

我想，我也会这么做的。

每年拿出一天，重温一遍这个电影。

贝拉•塔尔：时间的工作－关于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps

雅克•朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）译

雅克·朗西埃，法国当代著名哲学家，著有《阿尔杜塞的教训》、《无知的大师》、《政治的边缘》、《感性的分享》、《影像的命运》和《被解放的观众》等。热衷于包括电影评论在内的艺术评论，经常在《电影手册》和《Trafic》等电影刊物撰文，出版电影评论文集《电影寓言》。


有些人要求我们表示义愤，有些人要求我们进行悔过。还有人甚至要我们分担对乌托邦的牺牲者们的无限哀伤。贝拉•塔尔显然比较节制，他只要求我们给一些时间。
但是一些时间可能就显得太多，如果它刚好扰乱了我们对时间的运用方式的话。《撒旦探戈》首先是以电影史上最长和承载事件最少的影片而闻名：一部七小时半长，里面除了一场骗局之外几乎没发生任何事情的电影。对运动的想象在其自身中消散，将我们带回起点。
然而这不是一部“形式主义”作品。我们也许可以说，与之相反，这是最后一部历史唯物主义电影杰作。这部在两次钟声之间展开的影片中，没有什么是完全物质的和完全是感觉的，它们被轮流替换：执拗的滴答钟声，一个醉鬼不断重复的一句话，酒杯被倒满被喝干的声音，手风琴，探戈的节奏，特别是匈牙利平原上好像永不停歇的雨声。在这里感觉的加强不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自觉的：在精神世界中动摇我们。幽灵般的教堂里的钟是被一个傻子扣响的。悠长的固定镜头和缓慢的摄影机运动并没有把我们引入任何精神世界。它们把我们牢牢地羁留在物质现实中的为匈牙利电影观众所熟知的故事中：一个农村合作社的解体，一场关于更好生活的骗局，而它本身也是被一个甚至不信他们自身关系功效性的警察所操纵。
《撒旦探戈》是一部关于90年代匈牙利所继承的历史的完全唯物主义的影片。但是显然电影机器的唯物主义是拒绝另一个唯物主义的，即新社会的生产史（l’histoire productrice）的唯物主义。
那么有必要谈论一部关于共产主义幻觉的唯物主义影片吗？这部影片在中间段落也许包含着它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥说服她把积蓄埋到地里，经常浇水，最后可以在那里看到一棵长着金枝的树长出来。但是现实与幻觉的关系、影片与共产主义的关系会这么简单吗？她认为我们通过浇水就可以让树长出叶子来，为了笑话孩子的天真，必须假设首先有必要浇水，然后假设有一个事物在同一个地方真实地生长，这是一棵疯狂的植物。然而摄影机甚至不让我们去想象。唯一远离泥浆的地方显然就是那个被植物入侵的教堂废墟，在那里艾斯泰克后来为了让天使们来找她而吞下了之间她用在猫身上的灭鼠药，从而显示她至少有能力对一个生命做一些事情。
如果这是一部关于幻觉的影片，它几乎只是以微弱的差异与其它影片相区别，这令人难以置信的差异：这里没有任何与幻觉相反的“现实”。大地非常精准地向我们展示的是一片除了空话没有任何其它东西生长的土地。
这是当小女孩的尸体在小酒馆厅堂里的桌板上横陈的时候，伊里米亚什，骗子或假冒先知，所作的精彩演讲的展示。磁性的声音使人神魂颠倒，并且说出了该事件发人深省之处：这个事件怎么会发生的？人们是如此生活的吗？我们是如何把平庸而毫无希望的卑微生活引向这样的戏剧性事件的？我们从列宁的一篇文章中无数次地听到这些空话，它被契诃夫的《第六室》以及整个俄国只是一个巨大的第六室的情感所攻击。但是导演将诱惑者的修辞完全暴露，他是不是在思考其它的东西？ 他的摄影机不是已经证明了这些空话吗？伊里米亚什说也许迷失的孩子昨天还来到过小酒吧门前，看到你们喝得酩酊大醉疯狂起舞呢。演说家过时的虚饰。他看到的并不比他们多。但是我们看到了那被雨水冲洗的贴在窗户上的脸庞。伊里米亚什能从不可辩驳的事实中，从我们看到而他们没有看到的事物中得出一个结论：必须走出泥沼地，到其它地方去开启新的生活，在那里将没有小孩会去自杀。然而准备放手开始新生活的人要从放手他的小积蓄开始。
只是一些空话。确切地说，词语是物质性的事物。为了赋予它们现实的沉重感，贝拉•塔尔拒绝了很多其他人会做的：搜索听众脸部对讲话所作反应的镜头。台词所产生的，摄影机所拍摄的，不是情感，而是动作。讲话的末尾，一只手绕过听众，将一叠钱放在桌板上靠近尸体的地方，我们虽然看不到这叠钱，但是可以感觉地到它就在近处，很快其他的手和其他的一叠叠的钱也跟了上来。
骗局或者幻觉出现时以不适宜的方式去指明发生了什么，摄影机生产了什么：一种物质性对抗另一种物质性。对抗永无止息的雨的规律性，对抗无法预期的身体活动。在叙事的中心，时间混乱，话语萌生，静止转化为运动。贝拉•塔尔遵循了Krasznahorkai小说的主题 – 伊里米亚什将农民们遣到废弃的大宅，然后将他们驱散到各处，叙事回到了出发点：村子中静止的时间，在那里醉酒的医生继续用双筒望远镜观察已经空了的邻舍，在一本不会有任何人会读的记事本上记下他对消失了的住户的评语。叙事跟随着手风琴开开合合的运动和前前后后的探戈舞步展开。但是这种叙事创造了一种完全不同的物质性。这说明了农民们对此地的夜间来访，他们的新生活从这里开始。展现农民们在进入这毁弃的昏暗的大宅时的挫败感会显得无趣，还是观察他们无声无息地用他们的打火机或灯打量那些斑驳的墙壁和空空的房间来得比较有意思。摄影机重新回到他们脸部所抓住的是比幻灭或愤怒更加震撼的东西：完全抛弃自己财产的人们在感知和调适这些地点和环境时的惊愕。焚毁家具是对词与物关系的破坏。想要试着进行理性化的话语应该停留在场外（hors champ）。唯一听到他们的是独自占据屏幕的猫头鹰，它固定的脸明显更关注远处的动物叫声，而不是消失在它脚下的话语。
在猫头鹰的凝视下，找不到任何历史教训和任何智慧典故。这只是道路的分叉。克拉内、施密特和哈里克斯这三对夫妻在伊里米亚什的“带领”下走上了自己的道路。伊里米亚什除了造成引导一些事物的幻觉和把本来就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也没有带领。摄影机把操控者（manipulateur）和他的受害者们一同留在画面里是为了像小说里那样让医生用木条钉住出口的方式来终结一切 。影片的最后一个章节告诉我们“无路可逃”。我们不能误解这几个词。可以肯定的是，没有可供出逃的外面（dehors），没有可以揭穿幻觉或让人遗忘现实的美梦的现实。但是确实是有一个属于假冒先知的高级诡计，在建构连接与分离逸散和回归的间隔过程中(dans la construction de l’intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour)，有一条内部的道路。这里有艺术的工作，它聚集和稀释时间，连接和中断路线，动员身体，从而给出一个完全物质性的“幻觉”。贝拉•塔尔的绝望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。没有可以花费七小时用来看贝拉•塔尔影片中下雨的人没有时间来领悟艺术的幸福。

a.The two clocks show different times.Surely both wrong.Instead of telling time, it seems to point at our hopeless condition.We relate to it as twigs to the rain:we can't defend ourselves.

b.Order and freedom are linked by passion.We have to believe in both, we suffer from both.

c.He was trying to feel his way with his cane in the dark.And the relentless rain merged swearing.

d.突然之间，一个人被安静吓到了。他没有动，缩到自己感觉安全的地方。咀嚼变成痛苦，吞咽变成怒火。然后慢慢平静。最后，出现了最可怕的事：停顿。无路出去。我可以生活到时间结束。

e.我的生命是探戈。我的父亲是大海。我的母亲是大地。我的名字是探戈。探戈。没有大海，也没有大地。你把大海和大地怎么了。我的生命是探戈。探戈。

f.手风琴动听的声音。招待所的蜘蛛发起了最后一轮进攻。他们在玻璃上织网。杯子上。烟灰缸上。桌子腿。椅子腿。他们用神秘的线把自己绑起来，好像是来自他们躲藏角落的关键。他们的每个动作和摆动都很好，只要这张无形的网没有糟到破坏。他们在睡着的人脸上、脚上、手上编网。然后马上回到自己躲藏的地方。等待着他们的小线条再次颤动起来。

g.他想挖开泥土，但是没用，泥土又掉回去。他再度尝试还是失败。于是他哭泣起来。他坐在机车库的窗子上，但是不知道，不知道是黎明还是黄昏，无穷无尽。

h.永远跟短暂无法相比：可变，瞬时。强烈的光线刺穿黑暗。看似微弱，缺乏连贯性，空洞。最后一片空白。遥远的地方繁星无数，无法触碰。只有中间一点微弱的光：自我。

i.我们的真实也许能得到回报，也许会被惩罚。而只有那里，所有东西都有一个位置，一个远离真实的位置。有一个属于它的地方，永远都属于它。这地方就是现在。

j.他们盯着天花板看，没有线索。那就是这么空闲、被动，使他们处于他们最害怕的宽恕当中。

k.We'll rise from the dead.