新女性

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1.聂耳作曲2.早期录音3.经理的小人嘴脸。女子是消遣，是作新闻赚眼球的来源4.女性不倒翁，隐喻女性坚韧刚强的内心＂这是一个不倒的女性＂5.韦明家有一架钢琴，阮小姐，细腻表情特写6.热情有时是会把自己火葬了的6.韦明光洁的细腿7.她倚在车窗边，无心赏流动的景象，而她这孤寂的一置，似一幅画般静谧幽丽，叠化到与王相识，他那自大的高傲，让韦明变换着小情绪8.≪桃花江≫大胆的裸女执心封面9.唱黄浦江歌三角状镶嵌于上海城市画面10.钟面的圆形展现贫富情景，先是全景后是局部特写再到全景11.舞姿迷人的舞娘被牛仔鞭打，韦明心里，出席声色场所，似乎也会被受制裁一样，12.斑马服的演员脚拖链子，韦明将异域女子看作自己，挣脱链子舞蹈起来13.终身的伴侣____终生的奴隶罢了！14.敢于说不的女性敢于私奔的女性（画面隐入隐出）15.新女性，一首歌。把桃花江改作黄浦江16.镜子里，衣冠楚楚的男子也对韦明心存歹念，镜花水月。韦明的不屈和傲气17.推镜头（由近变远），面对医院冰冷的行为表示心寒和幽怨18.拉镜头，向王借钱19.戒指、旅馆、韦明焦灼的脸、当铺、饭店叠化，突出她心里的矛盾和无奈＂我是不会结婚的，因为我不想做一世的奴隶！____不要说我现在没有心恋爱，而且也不会爱你这样的人＂她的灵魂，如此飞越20.韦明悲酸的哭泣特写，泪滴在了杯子中21.她有一种独自愁容锁千秋的美感22.做一夜的奴隶23.她绾了秀发，着了斜纹旗袍，踩了细跟白鞋子，画了美人桃花妆，配了叶片耳坠，拿着蛇皮小手包，笑着流泪24.遇见旧人，依旧矜贵高傲地呼了一巴掌＂你们这天罗地网，你当永远是天经地义吗？＂她狼狈逃跑，像是重获自由25.＂我是人，你才是什么东西！＂26.有力量的一场架！27.她始终仰着头28.＂女性终为弱者？＂29.＂我＿要＿报＿复！＂30.生活就是搏斗31.＂您救救我！我要活啊！我要活啊！＂与孩子们唱歌并置＂我要活啊！＂韦明自杀报纸的新闻，丢落在风里33.女性前进34.韦明。伟大的人民

新电影

浅谈《新女性》

《新女性》是由蔡楚生导演的左翼女性电影，这是一部“新”的电影。从片名而知，该片探讨了上个世纪三十年代上海的女性，而其探讨的核心则是这个“新”字，即新女性究竟新在何处，当然，电影也有其他新的地方，电影中流畅的叙事展现了充实严谨的剧作，生动而又典型的场景充满了戏剧张力，在加上阮玲玉动人的表演，是整部电影放在整个三十年代，都是一部新的佳作。

新女性新在何处。电影中出现了三个主要的女性形象，即韦明，李阿英和王太太，她们三人的关系与交错正好能展现新旧女性的形象，新女性的成长及新对于旧的反抗。该片中新女性的形象代表是女工李阿英，她日间在工厂中做工，晚上则在女工补习学校里代课，自力更生的同时也向同胞们传授新文化，就像那个不倒翁上站立于地球的女工一样，是左翼电影中典型的进步人物。而韦明的同学王太太则是与之对立的旧女性，没有工作依靠于男人，整天把时间花在玩乐与争风吃醋上，同时还有这一套腐朽的阶级观念。电影中阮玲玉饰演的韦明则象征着新女性的成长，她接受了新的思想逃离了没有爱的家庭，但由于缺少社会实践及社会的恶势力的强大，她仍然堕落了，但是李阿英却带来着她深入到工人中，使她在临终前终于觉醒。电影中也有着新对于旧的反抗，这不仅是人物间的即李阿英打倒了前来挑衅的王博士，也是观念间的，新的思想击败了旧思想的反攻，同时促使这旧思想向新思想转变，这同样也是电影文化运动的主旨。

《新女性》中流畅叙事表达与新颖的蒙太奇语言。在孙师毅严谨的剧作下，电影中充满了戏剧化的表达，使整部电影严谨而流畅，随着电影中的情节，观众的心情也随着电影波动，时而因为韦明向余编辑犯花痴和王博士等人的丑恶作态而发笑，又因韦明的悲惨遭遇而落泪，时而在李阿英激昂的《新女性》歌声中振奋，又因王博士和主编的无耻行径所愤怒。电影中的蒙太奇语言所表达的情感也是十分新颖的，当韦明在和王博士在舞厅中跳舞时，镜头中穿插了李阿英在教女工们唱歌的镜头展现了韦明的堕落与李阿英的进步，同时镜头中舞厅中的舞女表演将束缚她的铁球砸断时，韦明仿佛从中获得了力量将纠缠与她的王博士甩开。而当韦明在医院中因病痛而痛苦挣扎时，王博士和主编却在餐厅中密谋暗算毒害她，镜头在餐厅和医院两处不停的变换，隐喻的展现了如韦明的受害者遭遇是由那些恶势力一手造成的。通过蒙太奇的隐喻表达，电影表达了对于恶势力的憎恶及新旧争斗的残酷，表达了其禁忌的左翼社会观点。

电影中的摄影技术及夸张的表现手法对于时代与个人的刻画。电影中两处叠印使用是十分新颖的，在韦明和王博士驾车前往舞厅时，韦明看向的窗上的街景变成了其内心的活动景象，即是韦明是如何一步步作为校长的交易品被推荐给作为校董的王博士，也是就此被衣冠禽兽的王博士给缠上，这是韦明个人在这残酷黑暗的社会中的遭遇，另一处叠印是钟楼的钟表盘上，钟表的镜面变成了影像，分别展现了有钱人的花天酒地，歌舞升平和穷人们辛苦劳作，画面还展现了悬殊的贫富对比，将镜头对准了人物的脚上的鞋子，有钱人的皮鞋和高跟鞋伴随着舞步轻松的晃动，而穷人的鞋子却是破布鞋和草鞋在劳作中艰难的移动，这是对于整个社会的批判，而这个社会中的苦难是由无数个如同韦明一样的苦难者所构成的，将个人与社会结成了一个有机整体，将电影的左翼进步主题升华。电影中也运用了夸张的表现，如在韦明临终前，发出的“救救我”“我要活”的呼声的字幕直接用特效打在这镜头上，虽是默片，但仍令人感到震耳欲聋，同样影片中多次使用了对于韦明的面部镜头的夸张特写，韦明眼中悲伤，愤怒的火焰仿佛能燃烧一切，虽然无言，但一切对于社会的怒火却都表现出来。

《新女性》虽是部默片，整个故事叙述非常流畅细腻。有人说电影的人物塑造上有其立场，但个人认为这绝不影响想要批判和反思的问题。这就是一部优秀的电影作品。女主韦明为追求婚姻自由而逃离了原来的家庭，可惜她的爱人毫无担当，最终抛妻弃子。韦明将女儿托付给姐姐只身来上海。她成为了一名音乐老师，同时也认真创作自己的文学作品。不久，韦明被假装单身的妇之夫王博士热烈追求，此人追求不成就使绊子让韦明被辞退。丢了工作无法糊口又急需筹钱医治病危女儿的母亲不得不被逼走上“一夜风流”赚钱的路，恰巧又遇到了王博士，立即反抗的韦明受到百般羞辱。王博士还和报社记者联手制造舆论迫害她。当韦明女儿殒命时，韦明选择了服药自杀。在电影的结尾处她的好友阿英在教室教着一批年轻女学生高歌，病榻上的韦明呐喊：“我要活啊！”顷刻间，香消玉殒。

王博士，虚伪的好色之徒也，令人唾弃。恰恰这样的男性占有了大量的社会资源，有体面的工作和“完美家庭”。当他们假装单身对女性追求不成，便用手中权势去迫害和践踏女性。先是让韦明丢了工作又拿着一点点信息不断加工编织假故事和报社记者合谋污名化她，还要保全自己。这个片段令人印象深刻，自私、虚伪、懦弱、恶毒被一览无余。相信不少人见过这般嘴脸。

而这位衣冠楚楚的小报记者也是曾以“帮助”之名企图侵犯韦明的。他们用掌握的资源来构陷女主，炒作和消费女性（包括她们的死亡）而获取利益，还达成一己私欲。他们是麻木、冷血、爱置身事外又吃着人血馒头的人。

而王博士的妻子她表面虽行宾客之礼，实则粗鄙、善妒、难以沟通，从她拒绝韦明的烟等诸多小细节都可看出其性格中的傲慢。她们只能看到其狭隘世界里小小的一隅，闹腾时丈夫送个礼物就能打发了。不过只是屈于男权的可怜受害者罢了。某种程度上说，她们还有可能是父权制度的维护者。

余海涛和李阿英的人物塑造颇有左翼色彩。余海涛是一个为人正直、善良又理性的男性，他收入不高却甘于贫穷，有铮铮傲骨，嫉恶如仇。同时，他乐于帮助韦明，经常点拨她。李阿英是该片“新女性”的象征，她积极乐观，敢于赤手空拳和王博士对打，“像男人一样去斗争”。但李阿英很大程度上是去性别化的，她少了很多女性特质。诚然去性别特质的女性在被“性幻想”和“性污名化”上不容易吃亏，难道，成为新女性一定要去掉女性的特质（包括生理）吗？

韦明和《悲惨世界》里芳汀这样的女人，其处境和遭遇令人同情的，尽管她们有时情路踏错，有时追逐了名利，但她们始终试图依靠自身力量生活下去又被一次次被逼上了绝路。单用虚荣的结果、轻贱自己、（过于理想主义）实践能力太差（这属于娜拉出走的议题，早就讨论烂了）和自作自受去侮辱和批判这些女性，我认为是十足的坏。很多悲剧往往是时代造就的，而且每个人境遇不同，根本无能为力。历史上很多香消玉殒的悲剧女性大多具有才情或有撩人美貌。她们平时受人追捧的，但只要暴露任何的缺点就会立刻受到攻击。当女人获得成功时，人们不会承认她的实力，而是猜测她是不是通过性交易才获取了成功。她们受难时又容易遭受“贞洁”攻击，认为她们是不洁的人，咎由自取的结果。这种司空见惯的想法是在父权文化下构建的。人类学家列维·斯特劳斯认为在原始社会“外婚制”和“乱伦禁忌”产生后“性交换”就出现了，女人像货币一样从这个部落交换到那个部落，而古老部落的食物（物品）分配权在男性手上，“性交换”的女性可以从他们手上获得更多食物、房屋居住权等。张念教授说：“启蒙之后的现代女性闯入了公共领域，注意，这个领域是父权或男权中心制。比如，一般流行用语中的成功的女性。不但成功的标准是由男人们制定的，而且女人的成功要打个引号。女性的成功是否基于她自己的实力，在一般的社会意识当中，对于一个成功女性，我们会对她产生很多猜疑，她是不是基于某种性交换原则才达到了她今天所有的成就。我们对一个打引号的成功女性的怀疑，其实就牵扯到最早的性交换原则下“女人”符码的产生。女人作为交换介质，或者斯特劳斯说的符码，用信息学的话说，是系统的源代码，输入之后，形成男性的权力联盟或权力系统。这种父权结构下的文化无意识，如今习惯性地以偏见的形式表现出来，使得闯入公共领域的女人们，在性交换这个层面上，无论是拒绝还是默认，都要付出一定的代价。”在父权文化下，人们永远会带着这样的偏见去定义女性的一切。带一点身份信息再加以无限想象污名化一女性太容易了。

由蔡楚生导演的《新女性》是阮玲玉生前的最后一部作品，女主韦明也与阮玲玉的命运极为相似。韦明的原型是自杀身亡著名女演员艾霞，她出生于书香门第，为了摆脱包办婚姻逃离家庭从福建来到了上海。在那个时代才学和美貌兼备的女人并不多见，她在上海迅速走红，成为了知名演员和作家，但不久就自杀了。阮玲玉的死就更为人熟知，“是谁杀死了阮玲玉”成为了当时公众的大探讨。“那些因《新女性》里对‘黄色小报’的批评而被激怒的小报记者们，通过制造更加恶毒的谣言来报复阮玲玉。莫名其妙地，她被描写成一个找男人只认金钱、对婚姻毫不真诚的水性杨花的女子。这些绯闻在影迷中引起很大震动，一时传言四起，小报大卖，海上影坛耀眼的明星瞬间竟成了无德无耻的坏女人。”阮玲玉于1935年3月8日服用安眠药自杀。阮玲玉也是一个受左翼文化熏陶的人，《新女性》就是左翼文化下的作品。同时，在当时电影界的女演员们都在试图摆脱传统意义上的“女戏子”身份，要“清清白白做人，认认真真演戏”，成为“合法的”文艺工作者。“改革话语、大众色情文化及女演员为生存和争取社会地位的努力这三种力量之间错综复杂的关系将女演员置于进退两难的境地，是许多挣扎于其中的女演员所无法应付的，但也为女演员提供了一个脱离下流社会泥潭的机会。”【节选自《诗与政治》】阮玲玉就是在这样新旧交替时代生活的女性。

韦明这样想通过自身努力改变命运却又被男权逼上绝路的故事让人痛心。一切历史都是当代史，如果你曾有过类似的遭遇和压迫，一定要记录下来，不要随便放弃斗争。女性摆脱压迫这一的斗争是一个漫长又艰难的过程。所有经历也都将是部斗争史的一部分。个人认为韦明还是有幸运的地方。她有爱她的姐姐，勇敢和积极向上的好友阿英，还有正直热心的余海涛一直陪伴其左右。电影结尾处，在歌声中，韦明虽死，韦明追求“不倒的女性”精神是活下来了。还记得它吗？

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14.04.21 电影资料馆修复版 阮玲玉真的很美..之前总会把张曼玉代入她的形象，可的确是很不一样的。没有锥子脸蛇精眼，也许算不得漂亮，可那种柔美的风骨让人无法将视线从她身上移开，低头时浓得化不开的愁怨，笑起来嘴边的小梨涡俏皮中带着媚态，瘦削的身材隐隐衬出完美的比例，旗袍是为这样的东方美人打造的。

看得出她在这部绝唱中对角色的投入，如此才貌的一位女子，新的学识新的思想勇于去爱，也对那时候婚姻对女性的桎梏有了略显极端但也算清醒的认知，却也逃不过被爱人抛弃、被各色登徒子觊觎美貌用各种手段强压哄诱、被舆论和社会拿来当桃色谈资的命运。但她还是在那种绝境中做了最大的抗争：在走投无路的情况下宁可选择一次性出卖自己的身体也不愿从此委身自己鄙夷的男人；在生命的最后时刻，流言非但没有成为击垮她的最后一根稻草，反而激起了她的不甘和倔强，最后几句“我要活！”真是让人禁不住战栗，这里要吐槽一下明明是默片后来又给配上音的感觉真奇怪。

不过电影里左翼价值观对于新女性形象和力量的定义也很鲜明，就是身为劳工阶级知识分子和进步青年代表的那位阿英，不仅在精神思想上是坚毅强悍的，甚至连外貌体格都开始去女性化，比如那段经典的男女对打，还有结尾处作为新女性希望的女工们也是完全质朴的形象，像女主这样还舍弃不掉“跳舞这种腐化的爱好”的新女性，对比之下就仿佛成了“有缝的鸡蛋”，摆脱不了弱者的地位和悲剧的结局。也许在1935年那种激荡的社会环境中，的确只有足够刚硬的女性才能实现自我拯救，可作为现代观影角度还是忍不住喟叹：韦明真是错生在了那个年代。再想想，放到现在，她的那种处境还会有什么更好的解决办法吗？校长会果断拒绝赞助费的诱惑保持立场不开除她吗？医院会本着人道主义给她的孩子治疗吗？小报记者会放过美女作家身上捕风捉影的绯闻吗？出版商会真正地哀痛她的才华而不是可惜她没有遗作少了卖点吗？……想来想去好像也是个无解！也许...也许还有万能的微博求助吧……

新女性是不倒的女性。但韦明想要靠自己的努力过上独立自由的生活，却最后被逼到了绝路自杀。她先是反抗封建父权的家庭，争取到了恋爱和婚姻自由，但没有获得所谓的幸福，只留下了一个孩子，还不能带在身边。由此，她也意识到了《恋爱的坟墓》，女人结婚获得的不是所谓的永远的伴侣，而是永远的奴隶。来到上海，她以为能找到出路，但依旧碰壁。作为音乐老师和作家，她本可以通过自己的才华来养活自己。经济独立和自足，是精神独立的前提条件。然而，恶心的王校董一心想要捕猎她到手，被拒绝后就利用权力让韦明失业。在极端情境下，为了救病重的女儿，韦明不得不去卖身，做一夜的奴隶，谁想嫖客竟是王校董。韦明是不可能屈服的，代价就是失去了女儿。面对女儿的死亡，她痛苦到自杀。对于吃人的社会舆论而已，她的命运不过又成了报界赚钱的噱头和庸人的谈资。在阿英和余海涛的启发和帮助下，她振作起来，不愿做一个弱者，而是发出“我要活啊”的呐喊，但还是悲哀地死去了。

余海涛是唯一一个较好的男性形象，她鼓励韦明多和阿英这样女主体交往。阿英身心的主体性都很强，既搞音乐创作《新女性》，教女生唱歌培养她们，又能对打王博士。

在迫害韦明的道路上，不仅有男人，还有女人：劝诱她去卖身的老鸨、王博士的老婆王太太。她们是男权的帮凶。老鸨表面上同情韦明，实际上是想通过卖她自己狠赚一笔。王太太是依附于王博士的客体，在得知王博士骚扰侵犯韦明后，对韦明破口大骂，荡妇羞辱。

这片比神女要激进大胆，且流露出左派的意识形态和先进于时代的女性意识。女主韦明拒绝成为婚姻里的奴隶，宁愿出卖身体也不愿出卖“灵魂”，这里既有关于女性自我和自尊的微妙心理，也反映出女性启蒙运动中新的性观念和贞操观。

韦明是一位作家，她的书即将被出版了，主编要求署名时多加女士二字，并且把她的照片刊登在报上，当作吸引读者的广告。这里表明女性和女性的视觉图像被大众消费以满足读者的窥私欲甚至色情想象。

韦明的悲剧完全折射出男权社会对女性的戕害，她试图反抗却无能为力。她卡在理想和现实之间，生存或是毁灭，道德或是堕落。她想凭借自身的才华谋一份职业过独立自主的生活，现实却将她的梦想击得粉碎。面对加害者，她嘶吼道“我要活呀”，那一幕着实震撼心灵。娜拉出走之后怎么办一直是个问题。

“新女性”也不完全是个褒义词，它包含了资本主义和消费主义对女性主体的塑造：时髦的服装、香烟烈酒、舞会、西化的生活方式，韦明被30年代到上海都市文化符号塑造着，她努力装成主流所定义的摩登女郎。她有小资产阶级软弱的一面，指望他人缺乏行动、且乐于享受五光十色的物质生活。但她无法走得更远，成为彻底的革命者。

非常有意思的一点，女主角的设定是一位母亲，同时是一位妓女，这个设定也见于《神女》。这个身份混搭体现了男性创作者对女性的矛盾心理，一方面他们无法放弃旧道德中贤妻良母的女性形象，另一方面他们将女性看作性欲望的对象，贪恋摩登女郎诱惑的性魅力。

电影作为电影产业，一种以现代工业，科技发展和传媒技术革新为物质基础的资本运作的体系，不断进行着艺术品的生产，加工与消费。盈利是电影公司的主要目的，这也决定了电影的商业性与大众娱乐性。相比更带有个人主观想象力和创造力的文学与音乐来说，电影作为机制化的集体生产以更为显性的方式与特定的历史语境发生着互动，这些因素使得电影成为各种意识形态错综复杂相互作用的场域。把目光放在20世纪30年代的中国，1931年“九·一八事变“，1932年“一·二八”淞沪抗战，1937年“七七事变”，外族的入侵加之国内各种政治力量的博弈，这些剧烈的社会变革构成了未死方生的中国最基本的社会事实，电影这一现代科技与文明的产物从踏上这片土地开始便被纳入了中国现代化进程的阵痛之中。不断的民族性事件以暴力的方式为中国构建起民族国家的概念，民族主体成为了最真实的共同体与人们体认自己的方式。前一时期的民族诉求虽然已经出现，但是启蒙运动所创造的个人还没有被遮蔽。“一旦民族国家存在的现实生存空间遭到大规模破坏与挤压，民族就成为最重要的现代主体。个人主体不过是作为民族国家理念的独特呈现方式而出场的”。[1]从阶级与民族诉求出发反观30年代中国电影中的都市女性形象，可以帮助我们发掘其潜在的男性话语体系对解放的女性性感身体渴望与恐惧交织的复杂情感。启蒙运动和现代化进程把女性从传统乡土社会中的宗法体系和血缘家庭中解放出来（比如《新女性》中韦明为了爱情离家出走），进入到都市生活空间，尤其是流动的公众领域。但是身体的解放作为个体解放很重要的侧面有着其两重性：一方面是女性性感妩媚的身体引起的男性强烈的渴望，另一方面是这种性吸引力对于理性世俗世界的潜在威胁与颠覆，以及男权社会对于女性独立的恐惧。这时期大量影片都书写了妓女/舞女/交际花等性感摩登女性形象（《野玫瑰》、《十字街头》、《都市风光》、《孤岛天堂》、《国风》等等），这些形象作为现代繁华都市的性感投射物反映着男性对于性感女性和对于都市生活的欲望与想象。而摩登女性引发的男性的动物性冲动对于理智世界的危险性，使对她们的诉说不得不依托伦理道德，民族与阶级的外衣加以合法化，这在30年代的左翼电影中尤为明显。文章将从这个视角出发，借助对《神女》、《新女性》、《马路天使》、《三个摩登女性》、《野草闲花》几部影片的分析简单了解这个时期荧幕上的女性形象。

《化身姑娘》为代表的以性别置换为主题的电影，以及对传统女扮男装故事（花木兰，梁山伯与祝英台等）的重新讲述搬上银幕，象征了中国在脱离传统乡土社会后对于西方舶来的男女性别观的困惑（值得注意的是《化身姑娘》里面的女主人公莉英就在国外出身长大）。这种性别上的困惑与迷失来源于传统男性在急剧动荡的社会格局中已经无法承担起历史使命所感到的不安，同样也表现为男性对于作为瞬息万变的都市生活象征的摩登女性又着迷又害怕的态度，而都市中男女比例的失调是造成这种局面的关键因素。作为移民城市的上海从19世纪末开始就存在这样的问题。1870年前，从西方来到上海的多为年轻男性，“外国妇女特别稀少，从未超过华侨总人口的三分之一。……1900年以后，当日本人成为外侨中主要团体之一时，外国妇女的比例才恰好达到三分之一。”[2]公共租界男女比例在1870年为290：100，1900年为197：100，1935年为196：100。[3]整个上海而言， 20世纪20-30年代的婚嫁率只有千分之三点八（引14 15 16）。[4]与之形成对照的是上海发达的色情业，“1934年，一家当地中文报纸估计：就卖淫业作为一种特色而论，上海走在全世界城市的最前列：在伦敦960人中有一人当娼妓；在柏林，娼妓占总人口五百八十分之一；在巴黎，占四百八十分之一；在芝加哥，占四百三十分之一；在东京，占二百五十分之一；在上海，占一百三十分之一。”[5]然而事实上经济的不平等和城市区域分割使得色情业不过是洋人和少数有钱人的享受。大多数男性对性的压抑与诉求一定程度上解释了胡蝶，阮玲玉等女星的迅速成名，也让我们“却也必须直面广大观众的享乐主义的和窥视癖的倾向”。[6]电影作为商业与大众文化产业，也自然会考虑到市场的消费需求和群体性诉求。《新女性》中的韦明本想以教书与写作立足都市公共空间，但电影中却多次强调其美丽性感的一面，比如她的艺术照片，不仅反复出现在客厅里（私人空间），还被不断曝光在男性如杂志编辑觊觎的目光中，甚至是报纸上（典型的公共领域）。另外韦明的身体也被直接暴露在性欲的注视下，通过这些男性的视角观众得以分享这种注视，比如车中的镜头从王博士的角度给与韦明裸露小腿的特写。《马路天使》中的小云既是男性欲望目光的客体（老王从窗帘后对她的的窥视），同时也是欲望的主体。这种欲望暗流汹涌，小云在深夜的马路上对陈少平的挑逗可谓撩人大胆，但是小云在剧中除了观望的方式并没有机会言说这种欲望，即使最后快要离世只能用想象的方式看见男主人公对她微笑。《神女》对于其中妓女性感形象的刻画相对比较克制，但是仍然掩饰不住电影对这位受难妓女的女性魅力的欣赏，当她误入流氓住所不得不屈从于他，缓步走到桌前坐下然后点燃一根香烟时的优雅撩人观感十分强烈。在影片的最后老校长用手抚摸妓女肩膀的特写长镜头也难掩这样的欲望。观看与被观看之间，欲望与压抑的目光交错之间释放出来的是被外力裹挟进入现代化进程的中国此时本能的感性需求。

[1]李超：《1905-1949中国电影: 空间呈现》，中国电影出版社, 2008版，第50页

[2][美]罗兹·墨菲：《上海—现代中国的钥匙》，章克生、徐荣庆、吴竟成、李谦译，上海人民出版社，1986年版，第26页

[3]邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，上海人民出版社，1980年版，第122-123页

[4]陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年版，第71页

[5][美]罗兹·墨菲：《上海—现代中国的钥匙》，章克生、徐荣庆、吴竟成、李谦译，上海人民出版社，1986年版，第8页

[6]张英进,苏涛.娼妓文化与都市想象:20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商(上)[J].浙江传媒学院学报,2011,18(01):57-63.

这部电影创作与１９３４年，由联华公司出品，导演蔡楚生，主演为阮玲玉、郑君里等。作为标志着蔡楚生电影事业迈向成熟的辉煌篇章，《新女性》这部影片可圈可点之处实在不少。该片上映时有插曲而无对白，可以看作是中国电影由无声通往有声的过渡桥梁。影片中，阮玲玉的表演也可谓入味三分，哀艳绝伦。然而在这里，我只想浅谈我眼里的《新女性》在创作上的三点特色。
一、叙事流畅
我想，《新女性》最大的特色便在于它在叙事上的流畅。而这从来都是蔡楚生电影吸引观众的一大亮点。
故事发生在上个世纪三四十年代的上海。青年女性韦明，出生于封建的书香门第。她不仅面容姣好，身段妖娆，更是多才多艺，有知识有文化。韦明为了追求自由恋爱，脱离家庭，与恋人离家私自生下一女。但不久后韦明却遭遗弃，只得只身来到上海，在一所私立学校里做了音乐老师。容貌出众的韦明不幸被学校里的董事王博士看中，但面对王的猛烈追求，韦却不予理睬。工作之余，韦常向报社投稿，认识并喜欢上了编辑余海涛。鉴于从前的痛苦经历，韦从未向余道出真情。韦的邻居李阿英是一个进步的女青年，在相处之中同韦交上了好朋友。王博士为了报复韦，设局将韦辞退，之后便可假惺惺地关照韦，但韦不为所动，拒绝了王。祸不单行，韦与幼女重逢后不久，女儿患上了肺炎，急需治疗。为生活所迫，为只得听从房东的安排做“一夜的奴隶”。没料到嫖客居然是王，韦一气之下掴了王一耳光，冲了出来。眼睁睁见着女儿在自己的怀里断气，为再也无法忍耐，在悲痛之中服毒自杀。还好余刚好赶到，将韦送往医院抢救。韦稍稍清醒之后，经过李的启发，发出了“我要活，我要活”的时代强音。但是，医生也无力回天，最终韦在悲愤中香销玉损。
不少人在观赏影片时跟随故事情节一起，时而开怀大笑，时而揪心哭泣。电影让他们恨坏人，爱好人，同情主人公的遭遇和命运。这部影片之所以对观众有莫大的感染力，除了引人入胜的剧本之外，更在于导演在叙事流畅上下的苦工。不仅场景与场景之间的蒙太奇用得十分顺畅，就连单个的场景也是费尽心思。由此，影片在叙事上呈现出脉络清晰，层次分明，时空转换地丝毫不留痕迹的美感。导演蔡楚生巧妙地运用电影蒙太奇的手法，用交叉叙事和对比叙事相结合的形式，在同一时间下转换空间，从而步步展开情节。
一个很好的例子便是影片在叙述韦明与身边的人物——王博士、李阿英、于海涛——的关系时所运用的蒙太奇。韦明在电车上遇到于海涛和分别多年的同窗王夫人之后，便一同前往自己的寓所叙旧。也就是在韦明与王夫人闲聊的时候，王夫人的丈夫王博士开始了梳妆打扮预备同韦约会。其中场景的转换与衔接处理得都相当自然。之后，韦对王的软硬兼施无可奈何，只好与他同往歌舞厅。与此同时，工会的李阿英正在工人文化补习班给工人教课。于是，镜头在这两个场景中来回切换，很好的将韦的堕落与李的进步相对比。
同样，这种手法还出现在影片结尾部分。绝望的韦明失去了活下去的勇气，愤而服安眠药自尽。经抢救之后，暂时脱离危险。与此同时，卑劣的王博士羞辱韦明反遭韦怒掴一耳光之后，想出了更加恶毒的办法来报复。他勾结无耻的报社记者，歪曲事实，把韦描述成私生活混乱不堪的女人，并以此作为韦的自杀原因报道了出来。这一过程中，镜头反复在医院与餐厅之间切换，将在苦难中奋力挣扎的韦与可耻的王进行比较，对比愈加明显。
二、画面细腻
在电影语言上，影片的另一大特点便是细腻。
导演蔡楚生十分注重镜头拍摄和组接对内容表达的清晰和准确，以及画面视觉上的明丽、优美。这些都可以从一些细节处理上具体地体现出来。
当韦明靠窗坐在汽车里，想起与前夫相爱相离的回忆。于是，当年场景的一幕幕映在车窗上，形成当下与往事的联构。不用过多的笔墨渲染，往昔的故事自然而然地交代清楚，并且显得形式新颖。
韦明从歌舞厅回来，在弄堂口遇上教完夜课的李阿英。镜头里，从韦明身旁走过去的李阿英的影子越拉越大，以致形成一个巨人，由此也意味深长地蕴含对新女性的赞美。
为拯救病危的女儿，只得听从“拉皮条”房东的安排，去当“一夜的奴隶”。当韦梳妆打扮好之后，她久久地凝望着镜子里的自己。在这个场景中，导演给了几个特写，重点突出韦在此刻的无奈，同时也映衬了现实的黑暗和女性独立之不易。韦走出房间后，一度十分犹疑。而房东受暴利的驱使，假惺惺地安慰着韦。此时镜头在丑恶的房东奸笑的脸部特写与韦悲痛不已的面部特写之间切换，再一次形成对比。在生动形象地描绘了向金钱出卖灵魂的这类角色的丑态之余，更加勾起关者对主人公的同情。
韦明拼死不从，夺门而出之后，一脚踩空，从楼梯上摔落下来，她挣扎而起，奔出门外，坐上一辆黄包车回家。这时出现一个特写镜头：在豪华旅馆摇曳不定的灯光照射下，显出韦明切齿痛恨、悲愤难抑的脸和颤抖着的身躯。可以想见，此时的韦是何等的悲痛。回到家中，余海涛去筹借抢救孩子的医药费尚未归来，孩子已经奄奄一息。韦明抱着孩子，内心如焚，她贴紧女儿的脸，万念俱灰。此时，导演再一次用大特写镜头来表现韦的内心写照，深刻而动人。韦贴着孩子的脸，断断续续地说道：“孩子，我……们是……没有希……望的！你去了！妈妈也就跟你来了！”孩子死后，韦明的姐姐哭得死去活来，而韦却异常地平静。这里的对比也是通过镜头切换与特写表现出来的。当韦一片一片地慢慢吞进安眠药，导演再一次不吝惜大量使用特写镜头。对人生的绝望，与外在的镇静取得了相辅相成的效果。丰富的内心活动凝结在心如死灰的神情之中，正如绚烂之极归于平淡。只有她的那双眼睛，怔怔地望着人世的彼岸，绝望、无告、悲哀、愤怒从她的眼中快速闪过，最后归于平静。连对人生的最后一点依恋也没有了，也就只剩下虚无和冷漠。
三、夸张表现
影片另一大特色便是夸张。
影片活生生地牵动着观众的神经，让观众的感情跟着影片的情节一道走，很大程度上得益于夸张的表现形式。且不谈演员生动又略显夸张的表演，在镜头蒙太奇的使用上也是极尽夸张的表现手法。
让人映像最为深刻的是韦明在死之前喊出的那句“我要活，我要活”。导演对韦明寻死是怀有批判态度的，便可从此处的呐喊看出来。韦明本是省悟了的，她是愤怒着喊出这句话的。韦明的呐喊并未挽救自己的生命，但在此刻，生命早已显得微不足道，重要的是她所喊出的这句话本身。可以看出，这句话并非是单纯的、发自韦明的呐喊，它更是影片对这残酷歪斜的社会最真切的控诉，也是替处在社会底层的女性同胞们发出的对真正的新女性的呼唤。
在这部影片的前半部片子中，韦对余海涛的细腻、复杂和感情的克制也表现地十分夸张。当余来到韦的住所商量长篇小说出版的事宜。余一本正经地谈论着出版事宜，可韦却心里寻思着和余要好的事。这里，无论导演有意无意，结果的确如此。或许有人认为此处是由于阮玲玉理性多于直觉的错误表演，但我想，此举也歪打正着。由此，它为这部沉重的影片平添几分幽默之趣。
相似的场景同样发生在韦的处所里。当经常对韦胡吹乱捧的报纸记者来到韦的房间拿她的照片，见她此时落难，也动了无耻的念头。他正对着镜子整理着装，想象着同韦要好的情景，不仅夸张，更是有点搞笑之嫌。然而无伤大雅，这种程度的幽默正是观众所喜爱的。
在刻画劳动女性李阿英时，影片便更显夸张了。当韦悲愤地跑回寓所，王博士也紧跟而来。王本想再一次羞辱韦，却在争执之中被李打得抱头仓皇而逃。这里的叙述节奏都是轻快的，这也是在影片表现手法上的夸张表现。看着李轻轻松松地将王推个人仰马翻，我们也深感痛快。
如果以为这是部单纯的赞美新女性的影片，那就大错特错了。
据了解，影片基本上取材于１９３４年２月自杀的明星公司女演员艾霞的生平与遭遇。艾霞是个北平姑娘，因反对包办婚姻，愤而离家，一个人来到上海，靠自己的奋斗和努力走上文艺之路。在她生活难以为继时，应朋友介绍，曾有求助于素不相识的蔡楚生。蔡楚生八她介绍给了“南国剧社”的田汉。艾霞多才多艺，还能写作，明星公司的《现代一女性》就是他自编自演的影片。可是这个很有前途、发愤自强的女性，却在黑暗社会的压迫下，于1934年拍完《现代一女性》之后服毒自杀。
实际上，有着深刻的社会根源的这部影片所揭露了的社会黑暗视野十分之广阔。不仅入骨三分地揭露了剥削阶级的荒淫无耻和阴险卑劣，而且揭露过去极少涉及的新闻界、教育界、出版界的黑暗和腐败，此外对处在社会底层的人们更加是充满悲悯与同情。
在极具创作特色的表现下，人们认识到了导演等创作人员的思想境界之高。揭黑不在话下，而且暗示着人们应该向工人阶层学习，面对惨淡的人生，要克服软弱，坚强地活下去。