坎特伯雷故事集

印象中的中世纪总是带着令人难以理解的矛盾性：既在死守清规戒律的日子中享受，又在偷奸耍滑的破戒中得意；人们既追求自由豪迈的浪漫情结，又分分钟苛求别人谨守道德约束；那是一段黑暗又血腥的历史，却也缔造了无数后人幻想不及其万分之一的传说。放在如今看来惨不忍睹的审美在当时可算是值得夸耀的时尚，而影视作品中的普通民众所展现出来的只有百花齐放万马齐喑的贫穷姿态。上流社会混乱的权力割据让底层人民的生活受苦不迭，于是奇妙的形成了弱者互轧贫者互欺的局面。而这部《坎伯雷特故事集》，大胆的描绘了中世纪上下阶级包括国王、王后、学生、神父、小偷、磨坊主等层面的诸多人物，奔放的性欲和乐天的嘲讽贯穿全片，对于曾经拍过《索多玛》的导演皮尔·保罗·帕索里尼而言，只有这样程度的疯狂和大胆已经算是缩手缩脚了。

影片由一个僧侣阅读众人去坎伯雷特路上所写的故事组成，故事长短不一，黑暗的色彩无一不在其中大放光彩，以展现世人的虚伪、欺诈、暴力、诱奸、出轨等等行为为己任，对白中又带有强烈的宗教情怀，讽刺性的结局也基本上起到了惩恶的作用。然则善恶本就难以划分，就像历史难调众口一样，倒不如跟着导演的恶趣味把世间调侃一遍。坎伯雷特，是不相信眼泪的。

大概因为故事情节太过夸张，以致所有的演员都带着极为卖力的“演”的喜剧效果，疯疯癫癫又快快乐乐。故事中的男男女女完全凭借着本能的兽欲去狩猎，身体的快感远远不及每个小寓言背后的深意。

第一个故事讲诉了新嫁的王后想和情夫偷情，“恰巧”国王瞎了，于是王后带着国王去他最爱的花园里和情夫偷情，不巧被好事的亚当夏娃撞破，亚当施法让国王恢复视力，而夏娃施法让他们重归于好。简而言之，就是一对夫妻闲得无聊逗趣另一度夫妻的故事。

隐藏在裤子里的总是肥硕茄子，而暴露在外面的都是蔫腌黄瓜，帕索里尼你来解释解释这到底是怎么回事。王后在大口进食的时候和情夫看对了眼，这一幕倒是和《汤姆琼斯》里用狂吃隐喻情欲的方式不谋而合。

第二个故事有关偷窥，面包贩跟着侍卫偷窥一个个GAY的床笫之事，又眼看着所有的GAY都上了套。原来他们招的鸭都和士兵有勾结，正在进行时的时候士兵会进来勒索，掏不起钱消灾的就会被处以同性恋罪行而烧死。

一边用宗教压抑人的天性，一边利用人性榨取钱财，最后又要处刑以儆效尤。时代礼法的混乱和思想的禁锢让悲惨的嚎叫化作了看客的麻木，双重思想无处不在，即便隐约知道这是对的，也羞于承认而隐藏于众人中附和是错的。

第三个故事讲述了一对结伴的旅人去坑骗老妇人的故事。

相约去地狱，也是个不错的打算。如果古人发现经过了上千年，现代人依然没有把骗术发扬光大创新进步的话，不知道会不会失望。

第四个故事最为搞笑，讲述了一个坑偷拐骗大恶不敢小恶不断的乐天派小贼的故事，故事形式以及人物表演也是最为夸张的，十分有漫画的趣味。

网上有着各种各样的史上最贱的恶作剧，但这个男孩绝对是恶作剧的鼻祖，而且凭借一身恶作剧的本事上了断头台还在高歌的奇葩恐怕只此一个。

第五个故事讲述了利用智谋成功偷情的男女被爱极生恨的求爱者报复的故事。

这是传唱了千百年的被虐单身狗勇烙偷情男的故事，绝对的逆袭。本想吻一吻女主就放弃的痴情男得到的只是轰天的屁声，不爆发也对不起那些年一起下载过的女孩不是。

第六个故事讲述了一个如狼似虎的中年女人，在榨干了四个丈夫后，终于被新“娶”的小鲜肉一巴掌推死。

古有老女人锁孔窥裸体，今有疯粉丝隔窗舔爱人，果然花痴劲儿一上来那是多重的体重也拉不住的，不过不爱美人只爱读书的男人未免太柳下惠了，要知道这好歹也是个情色故事，在风韵犹存的妇人面前被字典厚的书吸引知道是多么大的侮辱吗？

第七个故事讲诉了吝啬的磨坊主试图愚弄两个收面粉的学生，却不料被后者淫弄了妻女的故事。

基督教还是伊斯兰教的教义里不是说“淫人妻女者其妻女也被为人所淫”，在这里连吝啬也要被扣绿帽子，当然也是自作自受的原因，只是因果报应总是要报应到女人身上让人倍觉不爽。

第八个故事是三兄弟为了争夺钱财自相残杀而死。

贪婪总是要人命，亲兄弟也要明算账通用于全世界。但导演把凶杀的场景拍的这么小清新是什么鬼，他也想起了夕阳下逝去的青春吗。

第九个故事使用了特效，讲诉贪财的神父被上帝贬下地狱的故事。

话说地狱也成了上帝势力范围内的宁古塔了么，看不顺眼的通通丢下去供魔鬼玩乐？不知道这是打赏魔鬼呢还是讨好魔鬼。不过让众多伪神父假道士从恶魔的菊花里排泄出来的创意也真是五体投地，导演甚至不厌其烦的让恶魔吃了炫迈一般不断排泄，实乃第一恶趣味。

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Colin MacCabe / 文 歧义学 / 译

《坎特伯雷故事集》（1972）的最后一个镜头向观众们展示了导演帕索里尼，他饰演了诗人杰弗雷·乔叟，写下他关于观众们刚看过的故事的评论。这份谨慎的手稿缓缓地写下：“《坎特伯雷故事集》告一段落，讲述是为了找乐子”。《十日谈》（1971）成功之后，帕索里尼将目光从意大利转向英格兰，拍摄在英语发展史上举足轻重的作家的作品，他的重要性如同薄伽丘对于意大利文学的重要性。帕索里尼想要回到现代起源、回到资本主义起源、回到民族语言起源的企图，如今改弦易辙。这一时期正好也是戈达尔的吉加·维尔托夫小组，以及一批投身政治电影创作者活跃的时期。帕索里尼一度是那些六十年代论战中说话掷地有声的人物之一，期间也制作了一系列饱含政治意味的电影。而《坎特伯雷故事集》最后的几句台词，证明这部电影单纯地为了叙述的乐趣，也是对他曾经极力宣扬的政治话语激进式的自我回绝。

（为了找乐而作）

然而，这部影片并非一部与政治不搭边的软情色片，尽管它确实被许多左派评论家和一群热情的观众如此看待。在帕索里尼理想的世界中，性爱是不被对利益的追求所侵蚀的。通过把现在和过去的元素融于同一图景，他创造了自己的理想世界。但《坎特伯雷故事集》中的重点更多是在于肉体的痛苦，尤其是死前的终极痛苦，而不是单纯的肉体欢愉。影片开头有一个对乔叟文本的明显发挥，一名男子由于鸡奸罪被施以火刑，被烧至死。这一场景在原著中没有任何参照；这完全是帕索里尼的创造，这与他的同性恋情结有着更加晦涩的关系。这恐怖的现实主义场景，为影片定下比《十日谈》更加灰暗的基调，在之后的《索多玛120天》（1975）中阴魂不散。事实上，观众们都知道这名撕心裂肺惨叫的男子被行刑并不是因为鸡奸罪而是源于他的穷困潦倒，而这也加剧了观众的惊惧：不像他的同伴，男子没有足够的财力去摆脱教会的权力。

帕索里尼将影片阴郁的基调归咎于拍摄电影时他自己的郁郁寡欢，以及乔叟的文本。在帕索里尼看来，由于南欧气候的萧索，乔叟对于生活持有一种悲观的态度；而托斯卡纳区的晴空万里则让薄伽丘更加积极向上。毫无疑问，英格兰乌云密布的阴天是影片至关重要的部分。然而，这一部影片也要比上一部改编作品（帕索里尼的“生命三部曲”第一部）更加忠实于原著；薄伽丘笔下的佛罗伦萨旧世界与当代那不勒斯棚户区两者的融合在这里就没有那么强大的可比性。

忠实于乔叟的叙事框架，《十日谈》叙事的流动性在《坎特伯雷故事集》中被更加传统的结构所取代。在观众进入各小节叙述之前，影片开篇便介绍了朝圣客们，在之后的故事中观众偶尔会被带回到他们身边。这部影片与前作的共同点是对原著的社会范畴进行缩小，侧重磨坊主和学生的事迹，而不是国王和王后。观众距离贵族最近的是开篇“商人的故事”，即便如此，社会阶级制度在这里也没有实质性的作用。这种独立于时间与地点，对“通俗普世”的强调，成为滑稽剧重要的风格元素。《坎特伯雷故事集》即在试图与默片时代的喜剧进行对话，这在《厨师的故事》（The Cook’s Tale）中尤为明显。在乔叟的原始文本中，这只是一个片段；然而帕索里尼将其扩展到影片的整个叙事当中，Ninetto Daboli戴着帽子、提着手杖，以卓别林的形象出现在银幕上。

（Ninetto Daboli的卓别林扮相）

帕索里尼扮演了“乔托最出色的弟子”，将《十日谈》以一幅壁画的形式呈现给观众；而《坎特伯雷故事集》则是以“书写电影”的形式呈现出来，帕索里尼成为了乔叟，在他的旅途中落笔写书，最终在书房中完结此书。帕索里尼通过书写行为，清晰地表达了他拒绝去复现中世纪世界的意图。在首个故事当中，一名年轻侍从坐下来开始给他心爱的已婚女子写信。乔叟没有告诉读者情书的确切内容，帕索里尼却在银幕上缓缓写下：“亲爱的May，我倾心于你，如果你不与我交好，我将会痛苦而死”（Dir May, I luv yoo with all my hart and if yoo dont make luv to me I shall die.）。[1] 这当然是在恶搞中世纪英语，yoo、hart、luv这些都是尤为扎眼的错误。但也恰恰强调了帕索里尼的目的不是为了准确再现那个时代，而是重新创造出那个时代的精神。同样地，背景原声中不同年代的各类卓绝民歌的融汇使用，也是帕索里尼意图的佐证。在《十日谈》和《坎特伯雷故事集》中，帕索里尼通过把电影与古老的绘画、写作艺术融为一体，突出过去和现在的交融。

（侍从情书）

一系列中世纪故事中当代意味最为明显的，莫过于影片中对人物身体的处理。帕索里尼在影片中自由地展现了男性生殖器、女性私处毛发等等，这些在以往的合法电影中未曾有之。此举也导致一连串的法律纠纷；作为一场整体性运动的一部分，电影业因此得到越来越多从未有过的许可。至于帕索里尼的终极幻灭，部分原因是自己生命三部曲的引发了大量软色情效仿者，他开拓性的勇气反而为商业电影制作者们铺平了道路。人们该记住，今时今日，行业对电影中露骨的情爱几无审查，情色作品也能大行其道；而在五六十年代，裸露和性描写已经是欧洲艺术电影不可或缺的一部分。七十年代中期，宽松的性审查制度是独立艺术电影发行没落的主要原因之一。《坎特伯雷故事集》是最后将性爱与美学视野交织于一体的电影之一。

（赦罪僧的故事）

传统观点认为《坎特伯雷故事集》是生命三部曲中水平最弱的一部。评论者们诟病它缺乏前作《十日谈》与后来者《一千零一夜》（Arabian Night 1974）中的奔放热情。然而，如果人们能够明白这是三部曲中最为直面死亡的一部，也就不必惊讶它会给人带来一种更为阴郁的感觉。帕索里尼对乔叟原著的另一重要补充，是《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）的结尾。[2] 电影中游览了满是恶魔的地狱，他们像放屁一样，把修道士们从下体排出。这也指向了他直面死亡的阴郁，也同样是电影的黑色幽默。电影中所呈现出来的景象愈发令人绝望，它的力量就愈发强大，一如三部曲另外两部中光明景致带给人的震撼。生命三部曲的天才之处再明显不过了，就像《赦罪僧的故事》（The Pardoner’s Tale），长命的贫苦老人与三名心怀鬼胎，即将死去的年轻恶汉的相遇， 要比原著中更具力度。

（帕索里尼）

注： [1] 根据帕索里尼原话转译为英语版本。 [2] 《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）原著题为：The Sompnour’s Tale。

帕索里尼“生命三部曲”CC蓝光套装

本文翻译自帕索里尼“生命三部曲”CC蓝光套装小册子。出于我对帕索里尼的喜爱，惊讶于他在“生命三部曲”中对“性”坦诚和无遮的态度，让人感到自然美好，反而不会产生色情念头。贝托鲁奇《偷香》也曾给过我类似的感觉。英语大学6级水平，翻译错漏请见谅。

帕索里尼关于《坎特伯雷故事集》的问答

以下是帕索里尼在1972年柏林电影节《坎特伯雷故事集》新闻发布会上问答的转录。这场发布会由意大利语、英语、德语报道，并被翻译成法语刊登在1973年2月刊的《Jenue cinema》上。这篇文章由Alexandre Mailon由法文译来。

问：

（1）在电影结尾，我们看到了乔叟的恶作剧，接着是乔叟——帕索里尼的脸（译注：帕索里尼在本片中饰演乔叟本人）、抵达坎特伯雷大教堂的朝圣队伍，最后是乔叟的微笑。这算是对人性的讽刺还是怜悯？

（2）为什么要在妓院那场戏里引用圣保罗的话？（译注：《哥林多前书》6:13“食物是为肚腹，肚腹是为食物；但神要叫这两样都废坏。身子不是为淫乱，乃是为主；主也是为身子”,电影引用了关于食物的前半句）

（3）某些角色，例如在磨坊里的买主们,举止十分自然，另有一些角色却举止怪诞，这是为什么？

（4）影片的部分对白是由贝加莫（译注：意大利北部一城市）方言讲出的，你是想以此类比英语方言吗？（译注：本片有意大利语和英语两个版本，柏林电影节放映的是意大利语版，英语版尚未制作完成）

皮埃尔·保罗·帕索里尼：

逐个回答这些问题需要很长时间，所以我想整体地回答一下。

我出于叙事的乐趣拍摄这些电影。叙事的乐趣指一种讲故事时的愉悦感。它意味与故事材料有关的创作自由。这一与材料有关的自由，要求所有乔叟式的重建必须是视觉化的，而不是原样重建那个历史时代下的世界。“历史”在本片中仅仅是一个视角。我不得不“忘掉”乔叟，以使本片视觉化起来，这是我作为导演的职责。

我个人对影片中角色和事实的心理态度，是一种讽刺和怜悯的混合体。讽刺和怜悯相互制约、相辅相成，直到压轴：先是关于满是恶魔的地狱的讽刺，接着是最后的“阿门”，匡正了关于地狱的讽刺性暴力。

关于那两个具体的问题：

关于圣保罗的引用，我所有的文本都是直接引用或改编自乔叟。那句引用本来就存在于乔叟的小说中。至于影片中出现贝加莫方言——或弗柳尔方言，确实是对英文版的一个类比。他们说的不是古维克英语（Old Vic English），或资产阶级间流行的英语，而是各个阶层使用的英语。因此在倒数第二个故事里（the table of death），那三个偶遇的、住在伦敦的苏格兰男孩说的也不是苏格兰方言，而是带有苏格兰口音的英语。

问：

（1）乔叟通过展示朝圣者讲述的方式，赋予整个故事连续性。但在影片中，故事和故事间并没有明显的连接，这也许会让观众一头雾水。你为什么选择这么做？

（2）你怎么看待乔叟这个人物？

帕索里尼：

我其实拍摄了朝圣者讲故事的画面……后来我移除了这些幕间连接的部分，保留这些部分影片并不成功。在乔叟，这种处理给人一种书中之书的感觉，但这种手法放在电影中却显得机械而刻板。这是我对影片作过的一处主要更正。

不得不说，作为一个导演，这部影片带给我的主要问题是它的结构。我不知道为什么第一个故事要放在第一的位置而不是第七，或者第七个故事为什么不放在第一位或第三位。素材自有它自己的期待，我要做的就是在剪辑室中理解并追随这一期待。我在选择故事时必须去猜测结构和节奏自身的要求。

至于影片中的乔叟，它是一个完全任意和符号化的人物。

这部电影，就像我常说的那样，某种程度上是元语言学的。这是一部关于电影的电影，一部有自觉意识的电影。它最终成为一个有意识地混合讽刺和怜悯的游戏。乔叟作为一个随意性的角色出现，为的是带出影片的元语言感觉。

问：

（1）你说电影所有外景部分都是在英国拍摄的，那内景呢？这部电影的工作人员都是英国人吗？

（2）你花了多久拍摄这部影片？

（3）这部电影有给你带来和《十日谈》一样的快感吗？

帕索里尼：

这部电影完全是在英国拍摄的，不光是外景。所有都是英国的，除了最后地狱的那一幕，是我在埃特纳火山拍摄的。

我花了9个星期拍摄。

至于这部影片和《十日谈》对比的意见，我必须等到英文版出来之后我才能决定更喜欢哪一部。

问：

在性爱倾向(eroticism)和色情（pornography）之间有一条界限吗？

皮埃尔·保罗·帕索里尼：

让我扩大一点这个问题的范围…在性本能-性爱倾向（Eros-eroticism）和色情之间有什么区别？性本能是一件美妙之物。根据弗洛伊德极富洞见的的解释，性本能是生命的两种基本元素——性本能和求死倾向（Eros and Thanatos）——之一。性爱倾向是一种在社会学、美学、思想上表现性本能的方式。因此它理所当然有权利成为我们生命的一部分。色情，相反的，是对性本能一种低俗的社会性剥削的结果。我无意去谴责色情，因为人人都有色情的权利，这是他们的事。这太糟糕了。但性爱倾向是一件美妙的事，色情就像是它的一件副产品。

问：

根据在赫尔辛基和莫斯科举办的研讨会的意见，我们对他的勇气和智力给予高度评价的帕索里尼，如果减弱他影片中的那种病态般的性爱倾向，会不会能被观众更好地接受？是否有必要在电影里安排如此多的色情场面？

帕索里尼：

小姐，我知道自从反宗教改革运动以来，到处都在举办无穷无尽的研讨会。我不得不彻底无视他们的意见。

我希望理性地讨论我的问题。我已经解释过了，我的影片主要建立在风格上，一种奇妙又视觉化的风格，因此也是一种具有表现力的风格。关于暴力的表达是有其原因和对象的。所以我不能唯独在拍摄性爱场景时把我自身排除在外。如果我把一片绿色叶片描绘得更比它实际更绿，那是因为我被表现主义和极度的表现力所诱惑。就像我把一片叶片描绘得更绿，让那些我选的演员面部表情更生动一样，我不能唯独在性爱场景中拒绝使用风格化的暴力。我做的这一切全部是出于风格上的考虑…但事实证明，我最终展示的东西既不低俗，也不色情。

（本片演员,英国人）Hugh Griffith：

（开场白译者不可辨）我一开始用母语说话，接着用威尔士语，一种在盎格鲁撒克逊人“让这个国家变得更好”之前人们使用的语言。我的语言也是乔叟开始他故事时的表达方式…但我想知道在你们向帕索里尼先生提问之前问问，你们中间有谁读过乔叟的原文？

记者回答：

我想很少人阅读过乔叟，即使在英国。可能有些大学里的小团体会阅读它。但在小范围里阅读乔叟和在千百万人面前展示乔叟的故事是有很大差别的。

帕索里尼：

我想就这个问题谈一谈。这些语言学上的问题和我很亲近。我之所以选择拍摄《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》，正因为它们都是源自本国语言的文学作品，因此在改编它们时，语言（障碍）问题必须得到重视。我试图通过一种诗意的方式解决这个问题。《十日谈》所有对白都是由那不勒斯方言讲述的；换句话说，那是一种古老的、奇怪的、对其他地区意大利人来说十分费解的语言。我希望《坎特伯雷故事集》也达到同样的效果。它的对白不是用现代英语、不是用古维克英语，而是用真实的英语讲出的——即使是在英国人自己也感到难以理解的情况下，不管是由于片中的苏格兰口音或是伦敦腔。

问：

去年，你说你快到了一个要从电影界退隐的阶段，现在进入最终阶段了吗？

帕索里尼：

关于你提到的退隐，目前来看我的决定没有太大变化。我已经不再年轻，不再抱有任何幻想。但我还是希望继续战斗。

（完）